路內(nèi)的青春敘事-兼談70后創(chuàng)作的困境

路內(nèi)的青春敘事兼談“70后”創(chuàng)作的困境

盡管以代際劃分作家的方式一再遭到詬病，然而不可否認(rèn)的是，隨著70后作家逐漸成為文壇主力，當(dāng)代文學(xué)的敘事中心有了從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移的跡象。有論者指出：“‘70后’的文學(xué)價(jià)值是對(duì)一種新的審美形態(tài)的認(rèn)定，‘70后’作家的出現(xiàn)標(biāo)志著整個(gè)當(dāng)代文學(xué)正在經(jīng)歷由鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)到城市經(jīng)驗(yàn)的過渡，由鄉(xiāng)村審美經(jīng)驗(yàn)到城市審美經(jīng)驗(yàn)的過渡。今天都市文學(xué)的興起更多的是‘70后’作家承擔(dān)的一個(gè)任務(wù)?！盵1]這一任務(wù)的難度，不僅在于當(dāng)代文學(xué)給他們提供了足夠的經(jīng)驗(yàn)借鑒與傳承，而且在于作為“夾縫”中生長的一代，他們是在世界觀尚未確立的青少年時(shí)代就經(jīng)歷了意識(shí)形態(tài)的斷裂與轉(zhuǎn)型期的社會(huì)巨變。這注定了70后寫作群體精神面目的模糊、多元，難以找到自己的歷史定位。成長于城市化高速行進(jìn)的時(shí)代，他們自然而然地試圖通過對(duì)城市的書寫來確立自我，使得無所依傍而又遠(yuǎn)未成熟的“個(gè)人”，一出發(fā)就與當(dāng)代文學(xué)整體性的瓶頸劈面相遇。由此不難理解，為何在70后的城市敘事中，總是格外凸顯一種關(guān)于身份的困惑與焦慮。值得注意的是，50后、60后與80后之間尷尬而“夾生”的代際處境，既為70后作家的創(chuàng)作造成了困難，又使他們避免了一代人寫作的“群體化”“同質(zhì)化”傾向。除了共同的身份困境，他們之間是如此不同。正是這種不同，使歷史縫隙中的突圍成為可能。路內(nèi)的寫作，便向我們出示了一種可貴的探索。一“悲觀者無處可去”：沒有對(duì)抗的成長和多數(shù)初涉文壇的70后作家一樣，路內(nèi)最初發(fā)表的兩部長篇小說《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》，取材于其本人的真實(shí)經(jīng)歷，敘述了20世紀(jì)90年代一群職業(yè)技校學(xué)校學(xué)生和青年工人的生活與情感狀態(tài)。這兩部小說和2013年發(fā)表的長篇小說《天使墜落在哪里》一起，構(gòu)成了“戴城三部曲”，以戴城（以蘇州為原型）為背景，分別寫主人公路小路在技校、工廠以及大下崗時(shí)代的生活，時(shí)間跨度上正好貫穿整個(gè)20世紀(jì)90年代。王安憶談到路內(nèi)的小說創(chuàng)作時(shí)說：“他在書寫青春的同時(shí)，無意間觸碰到了20世紀(jì)90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期工廠里的矛盾、世情和人心，沒有觀念先行、刻意而為，故顯得松弛又自然?！盵2]70后一直被認(rèn)為是沒有“歷史”和集體記憶的一代，這也是他們的寫作“經(jīng)典化”程度嚴(yán)重不盡如人意的原因。任何時(shí)代的寫作，倘若不能將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與共同經(jīng)驗(yàn)、集體記憶相接洽，將個(gè)人記憶與一個(gè)時(shí)代的整體歷史氛圍與邏輯達(dá)成內(nèi)在的呼應(yīng)，經(jīng)典便無以誕生。正是在此意義上，“戴城三部曲”顯示了路內(nèi)的出手不凡。有論者認(rèn)為，《少年巴比倫》“顯示了70年代生作家的真正覺醒和成熟”，“讓我們看到一個(gè)年代、一座城市以及與其相關(guān)的一代人的青春裂變”。[3]在對(duì)青春往事的講述中，《少年巴比倫》成功地向我們出示了轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)一種更具普遍性的精神狀態(tài)，其對(duì)時(shí)代細(xì)節(jié)的勾勒與還原，很容易喚起一代人的共同記憶，既不是單純向外的“抗父”，又不是沉溺于內(nèi)的“疼痛”與自戀，展示了一代作家精神向度的漸趨豐滿。在一篇訪談中，路內(nèi)曾自嘲他是全中國學(xué)歷最低的作家，他畢業(yè)于技校，當(dāng)過工人、倉庫管理員、營業(yè)員、推銷員、會(huì)計(jì)、小販、廣告創(chuàng)意從業(yè)者，2007年才開始發(fā)表作品，路內(nèi)的履歷與大部分從學(xué)院出來的70后作家不同。他筆下的主人公都是出生于20世紀(jì)70年代小城市的底層青年，粗口不斷、落拓不羈。路內(nèi)說：“我自己所經(jīng)歷的青少年時(shí)代就是90年代初期，寫起來比較熟悉一些。兩個(gè)小說，一個(gè)寫工廠里的青工，一個(gè)寫技校學(xué)生，都是無所事事的年齡，淺薄而深刻。一個(gè)人的年輕時(shí)代總是帶著反叛和疑問，問題再多也不是自己的錯(cuò)，老了以后可能會(huì)很復(fù)雜，帶著太多的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，故事一旦展開了就全是人性問題?！盵4]正因“問題再多也不是自己的錯(cuò)”，個(gè)人的存在狀態(tài)才可以更多地被表述為時(shí)代、環(huán)境的產(chǎn)物，自我與社會(huì)歷史既建立起關(guān)聯(lián)，根本性的困難又得以緩沖和懸置。如此的寫作策略，使路內(nèi)的青春敘事不僅僅是青春話語那么簡(jiǎn)單。對(duì)時(shí)代精神狀況的觀照并未上升到普遍的人性高度，也再次表露了70后寫作的中間性、過渡性。其思考與表達(dá)中滲透的真誠，在不時(shí)地提醒讀者：這是一個(gè)70后，是“這一個(gè)”70后。在《追隨她的旅程》中，一本殘破不全的《西游記》成為年輕的路小路最珍愛的讀物。小說卷首這樣寫道：“《西游記》不啻為一個(gè)尋找題材的好故事。四個(gè)有缺陷的人，結(jié)伴去尋找完美，當(dāng)他們找到之后，世界因此改變。《西游記》的奧妙在于，在此尋找過程中，乃至到達(dá)天路之終，作者從未試圖改變這四個(gè)人的人生觀。他們就這樣帶著缺陷成了圣徒，他們和《天路歷程》不同，和《神曲》不同。我十八歲那年讀罷此書，就覺得，像這樣成為圣徒，真不知應(yīng)該高興呢還是憂傷?！盵5]這樣的“尋找”可以視為路內(nèi)為自己的創(chuàng)作所做的闡釋，顯然不同于西方經(jīng)典與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譜系中的青春敘事。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事中，青春故事總是圍繞“成長”展開。個(gè)人的心智、道德和精神經(jīng)受種種磨煉，經(jīng)歷變化和發(fā)展，走向成熟，最終找到了自我在世界中的位置。這是一個(gè)精神面貌不斷變化、自我意識(shí)不斷深化的過程。當(dāng)代中國的青春故事一直是有時(shí)代性的。從《青春之歌》里的林道靜，到《組織部新來的年輕人》里的林震，與高度的政治自覺相伴的，是被不斷壓縮的個(gè)體成長的焦慮和痛苦，直到“高、大、全”的新青年形象逐漸成為當(dāng)代中國最重要的審美符號(hào)。直至新時(shí)期，以“傷痕”文學(xué)為代表的“問題青年”的出現(xiàn)，才正式宣告了中國文學(xué)中青年形象的蛻變。1980年，中國青年雜志社曾策劃過一場(chǎng)引發(fā)全國關(guān)注的“潘曉討論”，現(xiàn)在看來，“人生的路啊，為什么越走越窄”這樣的提問，似乎成了當(dāng)代中國青年始終繞不過去的成長困局。在此意義上，路內(nèi)小說接續(xù)了傳統(tǒng)，他筆下的青年問題正是之前中國社會(huì)青年問題的延續(xù)。生長于理想主義破碎的年代，“路小路們”的精神狀態(tài)呈現(xiàn)了鮮明的過渡性，20世紀(jì)80年代的啟蒙大潮曾給懵懂的他們以內(nèi)心的提升，然而，對(duì)“大歷史”以及政治風(fēng)云缺乏切膚之痛，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和倫理道德本能地充滿懷疑與嘲諷，又缺乏可以投放身心的目標(biāo)，注定了“路小路們”內(nèi)心的空茫與躁動(dòng)。政治理想的破滅與經(jīng)濟(jì)變革前的彷徨，使整個(gè)社會(huì)陷入了一種無所適從的恐慌，剛剛成年的他們，就因?yàn)槿鄙俜较蚺c支撐而懶于行動(dòng)，或缺乏行動(dòng)的能力。有趣的是，這里形成了悖論：愈是缺乏行動(dòng)的能力，便愈會(huì)顯出行動(dòng)的必要。路內(nèi)小說中的人物都是行動(dòng)一派，盡管迷惘、憂郁，但很少有哈姆雷特般的獨(dú)處、糾結(jié)，而隨時(shí)處于往來奔走的途中，甚至常常莫名其妙地陷于逃亡般的、疲于奔命的狀態(tài)?！渡倌臧捅葌悺返慕Y(jié)尾，路小路決定從化工廠辭職，是因?yàn)檫@樣的原因：他在化工廠附近看到一只野狗在攻擊小孩，于是拿枯樹枝打狗，狗被逼到絕路反身撲咬，于是他又被狗追跑回來；接著，他撿了根鋼管再次追過去，就這樣跑了好幾個(gè)來回，站在廠門口看熱鬧的人從幾個(gè)變成了幾十個(gè)。小說寫道：“那一瞬間，我與這條野狗心意相通，它在問我：‘你到底想干什么？’我對(duì)它說，老子就是要打死你。后來我覺得，它問了我一個(gè)更深?yuàn)W的問題：‘你到底為什么活著？’我回答不上來。這個(gè)問題由一條瘋狗向我提出，也不知道究竟誰得了狂犬病。我扔下鋼管，我也不明白自己為什么活著，如此荒謬的，在這個(gè)世界上跑過來跑過去?！盵6]這可以視為小說的真正用意。小說題目中的“巴比倫”和第一章標(biāo)題的“悲觀者無處可去”，是兩個(gè)含義豐富的隱喻?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第11節(jié)說：古時(shí)的人想建一座城和一座塔，塔頂通天，讓地上的人都能看到從而免于分散。上帝看到了，決定變亂他們的口音，因?yàn)檎Z言不通，他們最終無法合作完成高塔，只好繼續(xù)分散。時(shí)代的混亂、信念的失落、價(jià)值的模糊、生命的虛無，對(duì)“路小路們”而言，如何敞開自我，如何獲得身份認(rèn)同，個(gè)體的話語方式究竟是否有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)普遍困境的突圍？路內(nèi)這樣回答：悲觀者無處可去。從20世紀(jì)80年代的徐星、劉索拉，到余華、蘇童，再到90年代的朱文、韓東，以及林白、陳染，“新時(shí)期”以來青年的成長故事，始終隱含著與主流的對(duì)立、對(duì)規(guī)訓(xùn)的反叛。到了路內(nèi)這里，盡管同樣有著對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和倫理道德的懷疑與嘲諷，然而，一些重要的差異開始出現(xiàn)。在《少年巴比倫》中，路小路明白自己必須像別人一樣，“努力工作，像驢一樣干活，否則讀職大的理想就會(huì)泡湯”。努力干活的目的，是為了進(jìn)化工職大，實(shí)現(xiàn)脫產(chǎn)的夢(mèng)想。小說這樣寫道：“戴城的化工系統(tǒng)有一所獨(dú)立的職業(yè)大學(xué)，稱為戴城化工職大，戴城化工系統(tǒng)的職工到那里去讀書，就能拿到一張文憑。讀這所大學(xué)不用參加高考，而是各廠推薦優(yōu)秀職工進(jìn)去讀書，學(xué)雜費(fèi)一律由廠里報(bào)銷，讀書期間還有基本工資可拿。這就是所謂‘脫產(chǎn)’，脫產(chǎn)是所有工人的夢(mèng)想?！痹谥袊挛膶W(xué)的譜系中，“勞動(dòng)最光榮”的思想一直是傳統(tǒng)工業(yè)題材文學(xué)突出的核心。然而時(shí)過境遷，在路內(nèi)筆下，父親給路小路安排的道路，是等他學(xué)徒工轉(zhuǎn)正后，托熟人把他弄到化工職大混張文憑，這樣就可以由工人轉(zhuǎn)為干部編制，到科室里去喝茶看報(bào)。然而愿望很快破滅，路小路發(fā)現(xiàn)化工廠有3000名工人，其中一半是青年，“每個(gè)人都想著去化工職大碰碰運(yùn)氣”。普通職工的子女能進(jìn)職大非常困難，必須要想盡辦法拉關(guān)系、找捷徑。行將消失的職業(yè)技術(shù)學(xué)校作為傳統(tǒng)社會(huì)制度的產(chǎn)物，是工人們所能爭(zhēng)奪的最后資源。在化工廠里渾渾噩噩的路小路，你看不出他對(duì)生活的期望和與父輩相比有什么明顯的不同。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譜系中，父與子的沖突作為個(gè)人與社會(huì)沖突的具體表現(xiàn)形式，有著無比重要的地位。盡管到了20世紀(jì)90年代，個(gè)人與社會(huì)之間的連接被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擊碎，父與子的沖突不再具有整體的象征意義，然而在韓東、朱文等60后作家筆下，仍然存在兩代人世界觀、人生觀的沖突，父親成為年輕人嘲諷、調(diào)侃甚至教訓(xùn)的對(duì)象，顯得滑稽可笑、不合時(shí)宜。在路內(nèi)筆下，路小路對(duì)由父親、師傅、老師、前輩等形象組成的父輩的態(tài)度同樣很不恭敬。然而“路小路們”不再去反叛父輩們傳遞的生存經(jīng)驗(yàn)，他們別無選擇。在《少年巴比倫》中，父親對(duì)路小路說：“在工廠中，吃得苦中苦，方為人上人，當(dāng)然也要學(xué)會(huì)保護(hù)自己，遇到爆炸千萬別去管什么國家財(cái)產(chǎn)，頂著風(fēng)撒丫子就跑，跑到自己腿抽筋。”他還說：“營業(yè)員一輩子都得站著上班，工人干活干累了可以找個(gè)地方坐著，或者蹲著，或者躺著，這就是工人的優(yōu)越性。”在小說的語境中，這些經(jīng)驗(yàn)是比書本知識(shí)更直接、更實(shí)用的教材，是青年人和父輩一樣需要應(yīng)對(duì)的真實(shí)生活。這里，已然看不到先鋒文學(xué)中的父子沖突。在路內(nèi)筆下，本應(yīng)承擔(dān)啟蒙義務(wù)的父輩，幾乎無一能承擔(dān)起自己的責(zé)任。在《少年巴比倫》中，工廠的師傅沒有教給路小路謀生的技術(shù)，當(dāng)鉗工的時(shí)候路小路只能去撿破爛、幫師傅擺攤修車，當(dāng)電工的時(shí)候他只會(huì)換燈泡；而父親，除了用中華煙和禮券為兒子換來糖精廠的招工表，對(duì)路小路的人生與前途就再也無能為力。在《追隨她的旅程》中，路小路的語文老師丁培根，文章里是小資情調(diào)，真實(shí)的生活卻困頓、臟亂，與死神賽跑。父輩們和年輕人一樣需要面對(duì)生活的磨難，面對(duì)時(shí)代的裂變，他們一樣找不到出路。面對(duì)如此慘不忍睹的生活，年輕的路小路不可能感受到任何作為工人的驕傲，而只會(huì)陷入更深的迷惘與絕望。物質(zhì)生活是否富裕，日子過得好不好，日益成為衡量個(gè)人生活的重要指標(biāo)。作為一個(gè)技術(shù)過硬的老工人，這位堂叔這樣教育路小路：“做鉗工最大的好處是可以撈點(diǎn)小外快，下班以后坐在弄堂口，擺一個(gè)修自行車的小攤，一個(gè)月差不多可以掙五百元?！庇终f：“做鉗工還能收徒弟，徒弟得孝敬師傅，送上香煙白酒，否則什么都學(xué)不會(huì)，永遠(yuǎn)停留在二級(jí)鉗工的水平上，永遠(yuǎn)擰螺絲的干活。”在時(shí)代的裂變面前，父輩們已然沒有可以傳授的經(jīng)驗(yàn)。因而，與經(jīng)典成長小說不同，路內(nèi)筆下的青春故事缺少?zèng)_突和對(duì)抗的結(jié)構(gòu)。據(jù)路內(nèi)自述，《少年巴比倫》原名為《工廠回憶錄》。20世紀(jì)90年代初的工廠正處于即將改制的前夜，人們普遍感到由生存狀態(tài)的混亂與價(jià)值失衡導(dǎo)致的迷茫與無所適從。青年工人路小路所看到的工廠的生活世界，是“龍生龍、鳳生鳳”，工廠職工的兒子只能上技校、進(jìn)工廠，打架曠工混日子，看著工廠里的小姑娘變成小阿姨，小阿姨變成老阿姨，最后光榮退休——這是一個(gè)沒有出路的死循環(huán)。作者在小說中寫道：“十八歲真是無處可去，如果想去到更遠(yuǎn)的地方就要花很大的力氣，而且很冒險(xiǎn)。我并不怕冒險(xiǎn)，我連冒險(xiǎn)的機(jī)會(huì)都沒有。”這令人想到余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，在余華的小說里，十八歲那天送“我”出門的父親的形象是模糊的，“我”所感受到的現(xiàn)實(shí)沖擊是一種非常強(qiáng)烈的主觀體驗(yàn)。到了路內(nèi)這里，十八歲的青年路小路的命運(yùn)卻完全被社會(huì)和環(huán)境決定。這樣的青春故事，對(duì)我們熟悉的成長小說而言是有陌生感的，但對(duì)今天的文學(xué)接受而言，是非常熟悉的。這樣的頹廢盡管失去了挑戰(zhàn)社會(huì)的先鋒意味，卻獲得了生活的質(zhì)感。不過值得疑慮的是，自我的精神面貌從始至終不見變化，不斷受挫、不斷復(fù)原，如此循環(huán)，路小路的形象在后來兩部小說中越來越模糊，如何才能導(dǎo)向?qū)€(gè)體精神成長來說不可或缺的向上的空間？二“追隨她的旅程”：來自他者的微光在《少年巴比倫》中，路小路戴城生活的唯一光亮，來自化工廠的女醫(yī)生白藍(lán)。白藍(lán)比路小路年長幾歲，內(nèi)心與路小路一樣有著壓抑的激情，又有路小路所沒有的冷靜。她不愿隨波逐流，選擇考研究生，最終去國離鄉(xiāng)，以不斷遠(yuǎn)離的方式尋找自己模糊的理想。戴城于她，不過是暫時(shí)停留的驛站。小說中反復(fù)提到張楚的《姐姐》，作為20世紀(jì)90年代初的文化符號(hào)，《姐姐》照亮了“路小路們”失重的心。歌中唱道：“哦，姐姐，我想回家，牽著我的手啊，我有些困了。哦，姐姐，我想回家，牽著我的手啊，你不要害怕……”“父親”完成不了的精神啟蒙落在“姐姐”的身上，白藍(lán)正是這樣一個(gè)引領(lǐng)路小路回家的“姐姐”的形象，不僅給路小路以性愛的啟蒙，而且給了路小路惺惺相惜的溫暖，以及出走與尋找理想的勇氣。因?yàn)榘姿{(lán)的出現(xiàn)，路小路記憶中的戴城才算有了一縷青春的詩意和光彩。沒通過高考的路小路被父親送進(jìn)工廠，白藍(lán)卻要他重新去上夜大。路小路答應(yīng)去參加成人高考：“我這輩子只要她開心，什么都可以去干，無所謂的，哪怕是做亡命之徒。”所謂“亡命之徒”，恰恰是英雄主義、理想主義留給70后一代的精神遺產(chǎn)，也是個(gè)人主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的消極反抗。多年后的路小路終于掙脫計(jì)劃體制的束縛，逃離戴城，來到大都市上海，成為一個(gè)所謂的小資白領(lǐng)，卻發(fā)現(xiàn)更深地迷失了方向。昔日的白藍(lán)早已無跡可尋，回頭望去，青春已然消逝。20世紀(jì)90年代以來的成長小說習(xí)慣于進(jìn)行“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，在“個(gè)人化”的路上越走越遠(yuǎn)，啟蒙的視野消失，啟蒙者的形象退場(chǎng)。小說中個(gè)人主體的形象不斷“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，越來越偏于主觀體驗(yàn)，直至充斥著身體化的欲望符號(hào)以及“私人化”的囈語。路內(nèi)講述的青春與愛情，顯然仍發(fā)自一種“個(gè)人化”立場(chǎng)，“路小路們”的頹廢和無聊，不免有自我放逐的意味，但白藍(lán)這一形象還是為我們呈現(xiàn)了一種可能與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的生命高度和精神立場(chǎng)。向外尋求超越動(dòng)力的潛在話語，以及自我救贖的努力，隱約可見啟蒙的回響。與《少年巴比倫》的愛情相比，《追隨她的旅程》中幾個(gè)青春期少年的愛與成長，顯得更加迷茫、混亂，不過這也許正是路內(nèi)想要進(jìn)一步呈現(xiàn)給我們的青春本相。在兩個(gè)女孩曾園和于小齊之間，主人公路小路顯得十分被動(dòng)、徘徊不定，無法確認(rèn)自己和對(duì)方的愛情關(guān)系。在小說時(shí)空交錯(cuò)的敘述中，三個(gè)年輕人對(duì)愛的理解沒來得及走向成熟，就已隨命運(yùn)和歲月遠(yuǎn)去。作者想要追問的，可能是這樣一種精神線索：對(duì)一個(gè)人的成長而言，不成熟的愛究竟意味著什么？對(duì)于始終無法真正敞開自己的年輕人，愛情是否真的能作為指引或支撐，照亮青春歲月的荒蕪與迷惘？于小齊的死似已給出了一個(gè)悲觀的答案。這個(gè)生長于破碎家庭的女孩子，試圖在現(xiàn)實(shí)中尋找一種她自己并不了解的理想生活，她對(duì)路小路說“所有羈絆我的東西，都很討厭”，于是義無反顧地離開，不停地去向更遠(yuǎn)的地方。然而尋找的無望猶如愛情的無望，她最后的結(jié)局如此慘傷。值得進(jìn)一步追問的是，除了盲目懵懂、沒有結(jié)局的愛情，這代人的青春還剩下別的什么了嗎？小說中還寫到路小路的小伙伴們的愛情：楊一和歐陽慧的陰差陽錯(cuò)、蝦皮對(duì)曾園的執(zhí)著、李翔對(duì)于小齊的追隨，以及大飛和小怪由寂寞而生的愛……形形色色的愛情描寫，無不飽含著作家對(duì)不成熟而又沒有出路的愛情的審視與反省。這篇小說中的路小路也始終在追求一種他自己并不了解的精神歸宿和生命理想，奈何他的理想是內(nèi)傾式的，不在前方，而在高處。于是，大部分時(shí)候他只能停在原地，無所適從。雖然愛情和命運(yùn)處處顯示了他的被動(dòng)，但來自周遭的微弱光照，對(duì)他仍有特別的意義。因?yàn)槭冀K不能給自己的人生找到合理的位置，作為敘述者的路小路，只得在不斷與他者的對(duì)照中建構(gòu)自我的形象。無論到上海期待與白藍(lán)重逢，還是回莫鎮(zhèn)遭逢于小齊的死亡，其實(shí)都是對(duì)自我的敘述和尋找。正是在此意義上，生命中出現(xiàn)的任何人都是有意義的，“自我”經(jīng)由與他者的關(guān)系抵達(dá)身份的確認(rèn)。這里，路內(nèi)的敘事再次出示了一種從“個(gè)人化”出發(fā)，最終朝向外部對(duì)環(huán)境和他人予以關(guān)照的可能。所謂“追隨她的旅程”，作者的原意也許就是為了試著以愛情來為青春命名。然而這里的“追隨”，說到底不過是“《西游記》青年”那種“尋找”的延伸。畢竟對(duì)年輕的路小路來說，愛情或許是他能夠找到的打開自己、與他人建立穩(wěn)定關(guān)系的唯一通道。然而，讀完小說會(huì)發(fā)現(xiàn)，它居然是一部典型的描寫群像的小說。盡管它確實(shí)描寫了諸多青春期的愛情，但那也許只是因?yàn)槌藧矍椋瑪⑹稣哒也坏絼e的什么來描述這群年輕人。小說中根本看不到什么對(duì)愛情的獨(dú)特理解，盡是些盲目糊涂、似是而非，以及勉強(qiáng)能被稱為“愛情”的關(guān)系。甚至關(guān)于身體與欲望的敘述，都只剩下一些可笑的場(chǎng)面，更少有“向內(nèi)”的探詢。比如，讓路小路難忘的初吻，對(duì)曾園來說僅僅是為了模仿和體驗(yàn)，再見面兩人已互不相干；“大胸爆炸頭紅襯衫的女人”，對(duì)楊一來說，像個(gè)總也逃不脫的荒誕之夢(mèng)。與此相應(yīng)的是豐富的群像描寫，倒有種整體上的逼真與生動(dòng)：各級(jí)各類學(xué)校的學(xué)生形象，其中包括重點(diǎn)中學(xué)和普通中學(xué)、各種職業(yè)技術(shù)學(xué)校，以及楊一所在大學(xué)的學(xué)生形象；化工廠的青年工人、老工人形象；各種無業(yè)或者從事自由職業(yè)的社會(huì)青年形象。這些共同組成了路小路記憶中20世紀(jì)90年代初的“戴城”。三失敗者的時(shí)代：重構(gòu)“我們”的困境還是在《追隨她的旅程》中，路小路對(duì)他的語文老師丁培根發(fā)了這樣的牢騷——“我覺得，年輕根本就不是優(yōu)點(diǎn)，而是……一種殘疾?！币?yàn)椤澳贻p的時(shí)候老是被人欺負(fù)，跟殘疾人一樣，別人抽你一個(gè)耳光，你只好哭著回家，沒勁。不過老了也沒勁，也被人欺負(fù)。你說，到底怎么樣才能不像個(gè)殘疾人呢”？把年輕當(dāng)成殘疾，路內(nèi)的這種解釋顯然迥異于我們對(duì)青春的習(xí)慣性預(yù)期。值得注意的是，包括《少年巴比倫》《追隨她的旅程》在內(nèi)，路內(nèi)的五部長篇小說全都有很多關(guān)于暴力的描寫。在相當(dāng)程度上，正是各種打架毆斗的線索與場(chǎng)面，使各級(jí)各類學(xué)校的學(xué)生、各種社會(huì)青年以及工廠的青年工人之間有了聯(lián)系。雖然那些互相攻擊的暴力場(chǎng)面大多被作者的敘述隱去了血腥感，顯得可笑而無聊，但確實(shí)占了相當(dāng)大的篇幅，甚至產(chǎn)生了各種關(guān)于打架的知識(shí)。暴力成了路小路的青春歲月繞不過去的生活內(nèi)容。在小說中，初遇于小齊的路小路，被烹飪技校的學(xué)生莫名其妙地?fù)踉隈R路中央，小說寫道：“烹飪技校的學(xué)生我很熟，經(jīng)常和他們打架。我們化工技校是出了名的能打，對(duì)付烹飪技校不在話下，化工技校將來是做工人的，烹飪技校將來是做廚子的，你見過工人怕廚子的嗎？……不過，論起抄家伙，烹飪技校是比較可怕的，每個(gè)技校的常備武器都跟他們未來的職業(yè)有著必然的關(guān)系，好比輕工技校習(xí)慣用榔頭，化工技校習(xí)慣用鐵管，美工技校習(xí)慣用美工刀。烹飪技校的學(xué)生都把菜刀揣在書包里，這菜刀就是他們的課本。真要是把他們打急了，菜刀掄出來，可不是鬧著玩的。”對(duì)照余華的《在細(xì)雨中呼喊》、蘇童的“香椿樹街系列”中的少年，路內(nèi)對(duì)青春期少年之間暴力的描寫，主觀體驗(yàn)的色彩明顯減弱了。這段描寫不過是年輕的路小路頭腦中可憐的社會(huì)知識(shí)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。作為職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生，“路小路們”的前途是暗淡的，他們身上有種深深的失敗感，以及一種被社會(huì)拋棄的痛感，這讓他們表現(xiàn)得頹廢、空虛與無聊，也并沒有多少反叛的色彩。雖然他們的身份只是底層青年，似乎不能代表大多數(shù)，但正因如此，他們的命運(yùn)才最大限度地被外部環(huán)境決定。在此意義上，視年輕為一種殘疾，表達(dá)了“路小路們”在現(xiàn)實(shí)面前的無力感，首先表現(xiàn)出來的，便是對(duì)人與人之間關(guān)系的困擾。正如《少年巴比倫》中的路小路所說：“在我和我身邊的世界，隔著一條河流，彼此都把對(duì)方當(dāng)成是精神分裂?！痹谝粋€(gè)彼此精神隔絕的世界，人與人最普遍的關(guān)系，只能是彼此嘲諷、互相傷害。而暴力作為一種極端的傷害形式，直接充斥在路小路的生活世界，令他逃無可逃。上技校的路小路不得不參與各種打架，進(jìn)化工廠當(dāng)了工人，還是被迫一次次用打架來決定和別人的親疏，打發(fā)無聊的時(shí)間，以致即將技校畢業(yè)的路小路，一想到更加“暗無天日的工廠生活”即將到來，就感到萬分沮喪。路內(nèi)在《追隨她的旅程》的后記中寫道：“我的理智對(duì)暴力的忍受程度越來越低，我相信和我同齡的人也是如此，這是一個(gè)好現(xiàn)象，說明社會(huì)進(jìn)步，我們都要洗底，前半輩子可能是暴徒，寅吃卯糧，后半輩子也要學(xué)著做個(gè)小資?！盵7]關(guān)于暴力的敘述在這里被明確地指向社會(huì)，指代一種普遍的處境而非主觀的體驗(yàn)。因此，那些有關(guān)打架與暴力的情節(jié)在小說的敘述中，產(chǎn)生的不是個(gè)體心理體驗(yàn)的緊張，而指向了一種群體的頹廢與無聊。路小路再次用《西游記》來解釋這種無聊感，認(rèn)為《西游記》是“一個(gè)關(guān)于成長的故事，它用路途來迷惑讀者，事實(shí)上它在談?wù)摰氖菚r(shí)間。神是不會(huì)僅僅用路途來考驗(yàn)一個(gè)人的”。用“跟妖怪打架”來類比現(xiàn)實(shí)中的暴力，其中所指涉的人性的殘缺、人生的無聊，以及人與人之間關(guān)系的斷裂，經(jīng)由路小路的主觀體驗(yàn)而上升為一種普遍的生存困境。盡管看似淡漠和油滑，這種口吻稀釋了成長的沉重與痛苦，但“我”和他人之間不再互無關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了彼此境遇的互換。路內(nèi)2010年以后創(chuàng)作的三部長篇小說，全都是描寫群像的，盡管也都繼續(xù)采用第一人稱來敘述，故事中的“我”更多的時(shí)候只是一個(gè)被動(dòng)的參與者和旁觀者，進(jìn)一步喪失了主人公的地位。發(fā)表于2013年的《天使降落在哪里》，是“戴城三部曲”的尾聲，故事從工廠大下崗時(shí)代開始，走投無路的下崗工人茅建國一家在自己家中自盡，使作為鄰居的路小路下定決心離開工廠。其時(shí)，他和小伙伴們生活了十幾年的工人新村，不到一年時(shí)間倏忽變成了一個(gè)散發(fā)著腐臭味道、雞瘟鼠疫橫行的貧民窟。作者以慣有的調(diào)侃與戲謔，描寫了工廠在時(shí)代巨變中觸目驚心的破敗。每天上演著的悲劇、鬧劇與慘劇，成為下崗工人的日常生活情態(tài)。小說寫道：“大下崗時(shí)代我們?cè)僖膊皇侵鹘?，沒有人是主角，所有的人都像是跑龍?zhí)椎?。”[8]這里，作為敘述者的“我”，已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)換為“我們”。從工廠辭職的路小路如此盤點(diǎn)自己的人生：“全廠兩千個(gè)職工，我最起碼認(rèn)識(shí)一千個(gè)，個(gè)個(gè)能把姓名、綽號(hào)、職務(wù)、八卦都報(bào)出來。后半生我再也沒能如此交游廣泛。等到我辭職出來，成了個(gè)社會(huì)青年，他們之中的絕大多數(shù)我也再?zèng)]遇到過，在彼此看來，都像是沉入了茫茫大海。”值得注意的是，恰恰是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮徹底粉碎了“我”與“他們”的聯(lián)結(jié)之后，作為敘述者的路小路，才選擇用“我們”的眼光看世界。小說接著寫了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的汪洋大海中苦苦掙扎的各類青年，各種充滿荒誕感的生計(jì)與經(jīng)歷。其中，最典型的當(dāng)屬大學(xué)畢業(yè)生楊遲的推銷員生涯。這個(gè)認(rèn)養(yǎng)孤兒、因刻苦為農(nóng)藥廠討債而一度被時(shí)代包裝成“優(yōu)秀青年”的年輕人，不同于路小路的頹廢，他一心向上，幾乎做了他能做的一切，然而依然逃脫不了時(shí)代的陷阱，一步步走向失控和慘敗的命運(yùn)。當(dāng)他一次次因?yàn)橘u農(nóng)藥和討債在異鄉(xiāng)陷入絕境時(shí)，還要仰仗“問題青年”路小路的苦肉計(jì)，或者各種坑蒙拐騙者的偶然善心，僥幸逃脫。在時(shí)代這個(gè)巨人的推搡下，“路小路、楊遲們”被營銷成了境遇不同但無辜相似的他者。正是失敗者的共同命運(yùn)，將“我”和他們聯(lián)結(jié)起來。對(duì)于這個(gè)“遍地都是推銷員”的商業(yè)時(shí)代，作者給予了毫不留情的鞭笞，在路小路看來，那些妄想靠營銷術(shù)實(shí)現(xiàn)發(fā)財(cái)夢(mèng)想的各色人等，“在他們身上濃縮著所有的現(xiàn)實(shí)，垃圾一樣的現(xiàn)實(shí)”，而“我”也好不到哪去，“我”與他們的區(qū)別只是“我”只騙自己，不騙別人。小說寫道，“從九十年代末到新世紀(jì)的頭十年，營銷成為一份普及的職業(yè)”，在死纏爛打的推銷拉鋸戰(zhàn)中，“我身邊的人包括我自己，度過了一個(gè)死結(jié)式的青年時(shí)代。但是你不得不感謝，在這個(gè)年代里有一種叫營銷的職業(yè)，它讓一批人得以蒙混過關(guān)，以微末的底薪和慘不忍睹的提成混跡在各種階層的公司，常常被辭退，但總能找到新的東家，撞大運(yùn)并且熬著，從各種慘敗里學(xué)到了廢話式的、實(shí)戰(zhàn)式的人生經(jīng)驗(yàn)。假如沒有營銷的存在，我想我