大眾傳播時代的紀實攝影現(xiàn)狀及走向,攝影論文

大眾傳播時代的紀實攝影現(xiàn)在狀況及走向,攝影論文20世紀80年代，在拿來主義盛行的中國，(國際攝影〕雜志編輯王惠敏翻譯國外某一種攝影樣式時，想出并使用了紀實攝影。這個有特指卻沒有確切定義而孤立存在、對應(yīng)英文為DocumentPhotography的概念，很快就在國內(nèi)傳播開來，并且紀實這兩個字帶來的攝影創(chuàng)作和攝影批評，以及理論研究上的誤讀至今仍在繼續(xù)。暫且拋開這些種種矛盾不講，紀實攝影從舶來(或者講符合當(dāng)下概念所指)的那天到如今，紀實攝影的傳播媒介發(fā)生了翻天覆地的變化，而語言環(huán)境的改變，也反作用于紀實攝影，讓紀實攝影無論從選材還是表示出方式上都發(fā)生了改變，紀實攝影的深層意義也逐步浮出水面。一、紀實攝影初期回眸攝影在中國具有很本土特色的出身，即誕生于政治搖籃。假如講在紀實攝影這個概念提出之前中國就已經(jīng)存在紀實攝影，那么這種公開性的紀實攝影無疑成了政治的附庸，由于在特殊時代的政治大旗下，不同的人們有著一樣的聲音，處處充斥著集體意識與集體無意識的吶喊。而這個時候的紀實攝影，也是建立在批判極左時期的紅光亮、高大全，以及缺乏理論、缺乏對生活觀察的一些自負為思想解放人的相反極端之上的。與此同時，在美國和歐洲，在攝影和藝術(shù)的當(dāng)代主義精神興盛時期，一些崇尚一切科學(xué)理性的事物、講究自由與個性的攝影家正手持35mm相機的黑白膠片拍攝照片。在他們看來，黑白攝影便是嚴肅的藝術(shù)。50年代以后攝影促進了勞動立法，推動了社會改造進程。世界著名的人文攝影家亨利卡蒂埃布列松于1958年6月曾受邀來到中國訪問。他曾在1949年來到中國，以最自然和最真實的拍攝手法記錄了率領(lǐng)的人民解放北平這一歷史事件。這次訪問他特別系統(tǒng)地向中國攝影學(xué)會介紹了他的創(chuàng)作觀和他的抓拍本領(lǐng)。為我們國家紀實攝影的發(fā)展起到很大的推動作用。但到了70年代，開場有人意識到當(dāng)代主義所建立的社會并不是公正和平等的。社會產(chǎn)生了文化但這種文化卻并不是唯一的，社會化、當(dāng)代化帶來了政治、經(jīng)濟以及文化的諸多問題。自由的紀實攝影家們一味地以為自個的作品和現(xiàn)實世界是精到準確的一對一，但是結(jié)果只是類似鏡像一樣造成二手視象的泛濫以及群眾對震驚照片的麻木，圖像符號的表層(denotation)意義與深層(myth)意義削弱了受眾對于其潛在(ideology)意義挖掘的動力。1976年發(fā)生在中國天安門的事件，促使了攝影者們拿起了照相機，英勇地投入到直面現(xiàn)實、正視人生的攝影活動中。四五運動后又面臨改革開放的中國，攝影環(huán)境發(fā)生了非常顯著的變化。紀實攝影家們意識到那種脫離現(xiàn)實、粉飾生活、緊隨政治，圖解生活的僵化呆板的宣傳攝影形式不能適應(yīng)改革開放的歷史潮流。隨著這兩股洪流的深切進入影響，攝影打開了禁區(qū)?，F(xiàn)實主義大潮挾著中國紀實攝影回歸到現(xiàn)實生活，紀實攝影開場從政治舞臺走進人民群眾的日常生活中。這個時候，紀實攝影與社會的關(guān)系密切了起來，鏡頭更多的對準了平民社會中的人們。這個時候中國攝影的主流，固然存在著對舊社會控訴和批判以及對新生活贊揚的選題極端，但總體上是以真實地記錄或表現(xiàn)的基本特征向前發(fā)展的。而隨著以四月影會為首的諸多的民間攝影組織以及因改革開放而飛速發(fā)展的報業(yè)，無論在內(nèi)部還是外部，都給了紀實攝影一股強大的推動力。各種名目和內(nèi)容的展覽會、研討會層出不窮、各種攝影報刊也紛紛亮相。因此就出現(xiàn)了各種觀點、各種對攝影的訴求針鋒相對的局面。百家爭鳴，一言堂僵化的局面被徹底打破了。尤其是主張改革開放，主張求新變化，主張攝影藝術(shù)主體意識的新生思想在爭辯與交鋒中為自個博得了一席之地。隨著印刷媒介的發(fā)展，圖片被大量地運用，在市場需求和傳播方面，也給紀實攝影提供了發(fā)展的方向。安德森(BenedictAnderson)指出:小講、報紙等印刷讀物在打造一個民族想象的共同體(imaginedcommunities)時功不可沒。而在改革開放后，以圖片符號和文字符號為主、依靠突飛猛進發(fā)展的印刷媒介所構(gòu)成的閱讀，也同樣構(gòu)成了一個想象的共同體。這使得紀實攝影家們在拍攝照片的時候，要以客觀真實地記錄社會生活的某種現(xiàn)在狀況，引發(fā)人們的關(guān)注和同情、甚至導(dǎo)致社會條件變化為目的去拍攝，需要帶著對人類狀況的現(xiàn)實本質(zhì)、人與環(huán)境以及人與社會之間的考慮進行拍攝活動。二、數(shù)碼時代紀實攝影的轉(zhuǎn)折上世紀90年代是暗潮潛涌的時期，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和數(shù)碼相機的普及讓所有人都始料未及。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，傳播環(huán)境也發(fā)生了宏大的改變。早在1970年，丹尼爾貝爾就已經(jīng)指出:現(xiàn)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。以網(wǎng)絡(luò)為代表的電子媒介資源的日趨豐富，80年代的讀者逐步演變成了觀眾，文化空間也開場出現(xiàn)由印刷媒介場向電子媒介場的位移。這種新的傳播媒介的出現(xiàn)，帶動了新的文化生產(chǎn)與消費，符號也因而衍生出了新的生產(chǎn)與消費機制。網(wǎng)絡(luò)在知足公眾的表示出、認同等需求的同時，還知足了他們的娛樂訴求。加之?dāng)?shù)碼技術(shù)的發(fā)展，攝影的專業(yè)性進一步瓦解，攝影圈也放射性地擴散開，攝影的作品數(shù)量呈現(xiàn)爆炸式增長。無論是專業(yè)人員，還是業(yè)余人員，人們爭先恐后地投身到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中，拍照、參賽等等。這個時候的圖片，無論是在傳統(tǒng)印刷也還是在網(wǎng)絡(luò)媒體上都大量地被使用。加之互聯(lián)網(wǎng)加快了信息過剩的進程而導(dǎo)致注意力經(jīng)濟的出現(xiàn)，以及圖片本身成為一種不需要發(fā)動更多感官和聯(lián)想活動就能夠理解的熱媒介，讀圖時代正向我們走來。此時的中國人民，從思想及觀念擺脫極左專制的桎梏、大步邁向新世紀時，又遭到了外域文化的影響，一方面面臨著新的文化考驗，另一方面由于社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，買方市場逐步代替賣方市場，攝影不但成為了精神產(chǎn)品，同時也成為了商品。人民群眾開場膩煩傳統(tǒng)攝影上不著天下不附地的浮躁矯情，空泛崇高。他們迫切渴望了解歷史真相、社會真情、人性真理。這就要求紀實攝影家們要貼近現(xiàn)實，正視矛盾，直面社會，聚焦熱門，要投入比80年代更強烈的民族責(zé)任感、人文關(guān)心精神和自覺歷史意識。然而在這個時期，社會對紀實攝影家的需求，以及攝影家本身處在多元文化互相交涉的矛盾下，紀實攝影的題材出現(xiàn)了多元化，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的攝影家以及優(yōu)秀的攝影作品，如黑明的(走過青春〕、胡武功的(四方城〕、吳加林的(云南山里人〕、河南姜健的(場景〕、北京袁冬平的(精神病院〕等。但是總體的作品質(zhì)量卻在一定程度上被削弱。一方面，網(wǎng)絡(luò)時代的電子攝影已經(jīng)在一定的意義上解構(gòu)了傳統(tǒng)的攝影文化。電子技術(shù)浸透到攝影當(dāng)中，并能夠運用組合和虛擬的手法處理影像，創(chuàng)造視覺上客觀的事實。傳統(tǒng)攝影固然可以以進行影像合成，但是并不能到達電子技術(shù)中純粹的無源制造，也就是講，電子影像能夠做出不存在于人現(xiàn)實經(jīng)歷體驗的照片。另一方面，在攝影的表現(xiàn)形式中，越來越多的攝影家們注重一種形式的傾向，比擬多地運用自個偏愛的視覺語言來有聲有色地拍攝照片，而不去考慮受眾能否能夠讀懂并準確地復(fù)原拍攝者所希望表示出的思想。大河一郎先生(紀實攝影之我見〕一文就此發(fā)表了很中肯的意見。例如太多地使用廣角鏡頭，用影像的形變來加大事件內(nèi)在沖突，強調(diào)視覺的沖擊力。這種方式在對畫面進行經(jīng)營而不是從影像的內(nèi)涵處著眼，導(dǎo)致了紀實攝影作品力度的削弱。三、群眾傳播時代的紀實攝影現(xiàn)在狀況及走向1．群眾傳播時代的紀實攝影隨著傳媒的發(fā)展，以及新媒體的出現(xiàn)及迅速發(fā)展，傳播環(huán)境真正地進入到群眾傳播。按WallaceC．Fotheringham(1966)對群眾傳播所下的定義，所謂群眾傳播就是有關(guān)符號的選擇、制造和傳送的經(jīng)過，以幫助接受者理解傳播者在心中類似的意義。米蘭昆德拉(MilanKundera)曾對文化與媒介進行了二元對立的區(qū)分，在他看來，文化是一種高雅而神圣的東西，而群眾媒介則是對這種文化傳統(tǒng)的解構(gòu)。然而令昆德拉沒有想到的是，媒介與文化在后來的發(fā)展中合二為一。在西方發(fā)達國家，群眾媒介已經(jīng)在很大程度上消除了多種文化形式之間的隔膜，也拆除了他們之間的疆界，并在這里基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一種鍋燴式的媒介文化。在中國，媒介文化尚屬于新生事物，即使如此，媒介文化也影響著原有文化的格局。一是從審美文化到消費文化，二是從知識分子文化到知道分子文化。媒介文化對紀實攝影的影響之一，藝術(shù)的商品化和商品的藝術(shù)化。社會發(fā)展到一定的歷史階段后，人們在知足本身物質(zhì)生活后開場追求更高層次層次的精神生活。而媒介的發(fā)展使得以往的貴族或?qū)I(yè)人士才能欣賞的高雅藝術(shù)走進生活，成為一種可供消費的文化。這直接或間接地影響了紀實攝影的表現(xiàn)形式和審美價值的取向。媒介文化對紀實攝影的影響之二，注意力經(jīng)濟帶來的快餐文化。由于新媒介的沖擊，傳統(tǒng)閱讀也開場了走向式微的經(jīng)過。在這里進程中，新媒介對傳統(tǒng)閱讀的影響主要具體表現(xiàn)出在:由于文字轉(zhuǎn)化成圖像，接受者的感悟解構(gòu)得以重新塑造;因讀屏代替了讀書，閱讀經(jīng)過中的沉思冥想無法啟動。同時，新媒介還毀壞了孤單的閱讀狀態(tài)，削平了接受的深度形式。而且信息量大造成的信息過剩和受眾有限的閱讀時間，造成了傳播噪音大、信息接受不完好、不準確的現(xiàn)象。媒介文化對紀實攝影的影響之三，個人的表示出欲望膨脹。群眾傳播變傳統(tǒng)的單向傳播形式為循環(huán)傳播形式，信息的傳者也是受者，擴大了傳者的范圍，人人都是傳者，人人的信息都能夠發(fā)出并得到反應(yīng)，這就極大地調(diào)動了傳播者的主觀能動性與積極性。這樣一來，在群眾傳播環(huán)境下，個人的表示出欲望得到知足并產(chǎn)生了持續(xù)表示出的沖動。2．紀實攝影的發(fā)展現(xiàn)在狀況隨著國外攝影思想的浸透以及文化語境的變遷造成的文化思想的改變，中國的紀實攝影碰到了它的困惑。一方面，紀實攝影的內(nèi)涵即紀實攝影是來源于生活和真實具有記錄保存歷史的價值得到肯定，多元文化誘導(dǎo)紀實攝影的取材走向多元化;一方面，越來越多的紀實攝影家渴望在紀實攝影的表示出上能夠有所突破。對紀實攝影的不同拍攝態(tài)度和方式?jīng)Q定了對紀實攝影本質(zhì)的認識。傳統(tǒng)的拍攝態(tài)度以為，紀實攝影是以發(fā)現(xiàn)為主，尊重客觀事實、重理性、重認識，正如法國人文攝影家卡蒂埃布列松所講，照相機對于我們是一種記錄我們所看到的社會想象的眼睛，對于我來講，它就是我的日記。我們對于自個所報道的事物來講，不是發(fā)明者而是發(fā)現(xiàn)者。布列松堅持用不干預(yù)拍攝對象的方式方法進行紀實拍攝。他又強調(diào)講:經(jīng)過加工或?qū)а莸恼掌覜]有興趣相機是素描本，直覺與自發(fā)性反響的工具，是我對疑問與決定同時發(fā)生的霎時駕馭。為了更近距離的接觸拍攝者，布列松經(jīng)常用黑膠布帶遮住照相機閃光的部分，以便更好融入，盡量讓別人忘記拍攝者。他始終堅持用小型相機加現(xiàn)場光，加不干預(yù)被拍攝者的原則進行拍攝，很多攝影家效法他推崇他。然而存在著另一種看法以為，紀實攝影是一種創(chuàng)作的經(jīng)過，創(chuàng)作強調(diào)的是主觀參與，重感情，重審美。攝影家阿瑟羅斯坦在樹叢中發(fā)現(xiàn)了一個牛頭骨，他把牛頭骨移了幾英寸，放在了干裂的土地上進行拍攝以渲染旱情，這就是照片拍攝經(jīng)過中創(chuàng)作的滲入。3．紀實攝影的發(fā)展趨勢(1)紀實攝影附加符號的完善傳統(tǒng)的紀實攝影是直接去現(xiàn)實生活原型進行創(chuàng)作的，以作為攝影家眼睛眼神的鏡頭透視豐富多樣、變化莫測的社會、自然、人的現(xiàn)實生活，攝影家必須使自個的攝影行為變成一種有意識的自覺活動，對社會、人作選擇。紀實攝影的作品必須是成組的，只要通太多幅圖片，才能構(gòu)成表示出的系統(tǒng)性和完好性。即便是多幅圖片表示出一個主體，也應(yīng)該把每一幅畫面都經(jīng)營好。拍攝的紀實攝影作品不但要耐讀、耐品和耐得反芻。作為紀實攝影來講，除用光、構(gòu)圖、抓拍搶眼鏡頭、凝固精彩霎時，即除其圖片優(yōu)異構(gòu)思和圖片本身拍攝質(zhì)量之外，文字講明亦是其不可缺的一部分。在群眾傳播環(huán)境下，作為熱媒介的圖片只要在做好圖像符號表示出的同時，再融入其它種類的符號加以完善(聲音或者文字)，才能在傳播的經(jīng)過中被注意進而進一步地實現(xiàn)傳播效果，并且由于數(shù)碼影像已經(jīng)無處不在的把現(xiàn)實重新修編，這一點，正好使影像由過去擁有高度的可信性，變?yōu)檠垡婋y憑(seeingisntbelieving)的年代，因而，只要完善紀實攝影影像符號的附加符號(文字講明，或者錄像)，才能加強紀實攝影的可信度。這就要求紀實攝影的附加符號要針對不同的媒介進行調(diào)整。例如通過報紙進行傳播，報紙作為在深度報道方面有著得天獨厚的冷媒介，與紀實攝影渴望受眾通過考慮、透過照片復(fù)原所記錄真實的初衷不謀而合，也是紀實攝影最理想的傳播媒介。然而由于新媒介的沖擊，紙質(zhì)媒體也不得不面對電子化的改革和遭遇讀者閱讀習(xí)慣的變化。這個時候的紀實攝影的附加符號就需要遵循熱媒介的規(guī)律，清楚明晰、明確地配合圖像符號表示出拍攝者的意圖。(2)攝影經(jīng)過中的主觀參與紀實攝影的文化形態(tài)已經(jīng)過過去的緊隨政治、脫離現(xiàn)實、圖講解評說教僵硬的政治宣傳形式，走向了開放的當(dāng)代攝影觀，走出了平凡，開場了個性化的探尋求索。在攝影發(fā)展史上，有人一度把紀實攝影看作是記錄、客觀再現(xiàn)，以為不可改變。再精致細密的相機也是冰冷的機械的無生命的工具，關(guān)鍵在它后面有一個有生命的關(guān)注社會、關(guān)注人生百態(tài)，有自個主體意識、獨到的審美取向、傾注情感的眼睛和大腦在聚焦。按動快門就意味著選擇，意味著情感的注入，主觀因素的必然參與。意味著相機后面那個深藏在世俗后面有良知的人在掌控。這樣講，主觀參與是不可避免的。除此之外，在技術(shù)進步催生的攝影技術(shù)高度發(fā)達的今天，記錄、客觀地記錄、客觀并真實地記錄都不再困難，記錄變得簡單，紀實假如只是一味地追求客觀那將于記錄混為一談。因而，主觀參與更是時代對于紀實攝影應(yīng)該超脫技術(shù)性真實的呼吁。提倡主觀參與并不是要否認新時期紀實攝影以客觀為基礎(chǔ)，也不是把藝術(shù)攝影創(chuàng)作中的主觀想象，任意變形的手法參與到新時期的紀實攝影中去(這樣做既違犯了紀實攝影創(chuàng)作的根本特點，也損害了紀實攝影的審美價值具體表現(xiàn)出)。提倡新時期紀實攝影的主觀參與，本質(zhì)上無非就是要加強新時期紀實攝影創(chuàng)作的主觀情感流露和再現(xiàn)客觀的完美。紀實攝影家的個人情感，必須與紀實事件的本質(zhì)統(tǒng)一到一起來，與紀實時間內(nèi)在的歷史趨勢統(tǒng)一到一起來。只要到達這種與紀實、事實、本質(zhì)的統(tǒng)一，個體情感才有助于圖片中社會時間情節(jié)的再現(xiàn)。也就是講新時期紀實攝影創(chuàng)作要具體表現(xiàn)出創(chuàng)作者對客觀事實景觀的選擇與審美心理的流露，做到內(nèi)外和諧、主觀與客觀的有機結(jié)合。從紀實攝影的創(chuàng)作發(fā)展經(jīng)過來看，客觀現(xiàn)實和社會生活是紀實攝影創(chuàng)作賴以存在的母體。紀實攝影就是創(chuàng)作者對客觀現(xiàn)實和社會生活的主觀能動反映。正式這種主觀的能動作用，紀實攝影才能更深入、更典型、更具思想性地反映客觀社會真實相貌，具體表現(xiàn)出紀實攝影的現(xiàn)實性和時代性。也正是這種主觀能動作用，創(chuàng)作者在擷取客觀現(xiàn)實和社會生活的某一點作為主體并通過對主體形象的放大和縮小、動作與神態(tài)、色彩與線條來具體表現(xiàn)出作品的主題，反映客觀的規(guī)律性和發(fā)展趨勢。因而，提倡紀實攝影的主觀參與是完全合理的。(3)紀實攝影中的藝術(shù)化在對紀實攝影本質(zhì)認識方面，國內(nèi)外不少攝影評論家和業(yè)內(nèi)人士一直在作持久地關(guān)注。十分是當(dāng)今面臨急劇變革時期，即社會轉(zhuǎn)型期，業(yè)內(nèi)人士急于想求得共鳴以便厘清后準確定義和評價。竊以為美著名攝影家和攝影理論家阿瑟羅斯坦對此闡述最有代表性和前瞻性。阿瑟羅斯坦曾介入過1935年至1941年期間美國農(nóng)場安全局支持下的大型紀實攝影活動。他以為:紀實攝影的主題是不受限制的，但又不是每張照片都是紀實的。紀實攝影應(yīng)該傳達某種訴求，才能和風(fēng)景、人像或街景照片有所分別，所記錄的事情應(yīng)該比隨手可得的即興照片具有更多意義，應(yīng)該透露被攝者更多的心境而不只是形似。紀實照片能講出我們世界的一些事情，并且促使我們重新考慮人與環(huán)境。事實證明，從80年代以來，我們國家紀實攝影的走向正從紛亂的生活題材感性地客觀地記錄轉(zhuǎn)向刻畫人的精神生活和內(nèi)心活動，更多關(guān)注人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，關(guān)注人性。但是紀實攝影在中國并沒有穩(wěn)固的文化傳統(tǒng)和社會基礎(chǔ);由于商業(yè)意識形態(tài)的侵蝕和扭曲;由于以市場為導(dǎo)向、以追求轟動效應(yīng)為目的的媒體對攝影人才的掠奪和禁錮，以及對讀者閱讀口味潛移默化的誘導(dǎo);由于攝影師日益膨脹的獨立表示出欲望中國的紀實攝影發(fā)展存在著眾多的變數(shù)。在紀實攝影活動中，人即是主體又是客體。紀實攝影的一切都是在人的這面旗幟之下，關(guān)于人的一切就是紀實作品的一切?？v觀紀實攝影發(fā)展史，紀實攝影從以社會為主體人為客體，逐步發(fā)展到人為主體而社會的地位相對淡化。在這里，筆者揣測，將來紀實攝影家將以藝術(shù)家的身份做紀實攝影，破除真實世界的所謂眼見為實的表象，通過調(diào)查和溝通來生成更為真實的擬像。在使用媒介方面，擴大媒介表示出的可能性，通過社會學(xué)調(diào)研和錄像多元化表示出一個主題。英國攝影家保羅格雷漢姆(PaulGraham)和美國攝影家亞歷克索思(AlecSoth)借用文學(xué)和詩歌的敘述手法，同樣都采用意識流方式方法編輯他們的作品，利用各種意象使得他們的作品特別具有象征性和詩意，他們的紀實攝影已經(jīng)變得特別主觀。這種注重象征的手法，表示清楚他們已經(jīng)不知足于傳統(tǒng)紀實攝影眼見為實和就事論事的再現(xiàn)手法，而是要通過象征的手法表現(xiàn)一個主觀的現(xiàn)實。他們放棄宏大的敘述主題和居高臨下的關(guān)心角度，改用平視的視角，不加論斷的態(tài)度，將目光投向現(xiàn)實世界，從最普通和日常的霎時和小人物中尋找各種敘述的可能性;他們刻意避免追求決定性霎時的單幅完美畫面或完好故事的情節(jié)，而是采用開放式和跳躍式的敘述方式，將兩組看似不同內(nèi)容的畫面編輯在一起，均給讀者留下了豐富的聯(lián)想空間，使得已經(jīng)被過度使用的紀實攝影語言出現(xiàn)新的敘述可能性，他們的敘述方式和象征的手法使得紀實攝影愈加藝術(shù)化。20世紀80年代后，因特網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展在世界范圍內(nèi)興起攝影媒介熱潮。在西方，依靠電腦合成、轉(zhuǎn)換新技術(shù)進而應(yīng)運而生的新媒體攝影，讓過早把握數(shù)字媒體和數(shù)碼相機的攝影家介入攝影實踐中，十分一些有興趣的畫家的涉足更使被稱為新紀實攝影的作品頻頻展如今攝壇。到了90年代后期，它自然而然影響到因改革開放以開放的姿態(tài)邁入國際攝壇的中國攝影界。開場同國外攝影家一樣，在同一時期，使用一樣類似的媒體，類似一樣的相機，表現(xiàn)共通性的東西。阿瑟羅斯坦指出:照片在19世紀是真實世界的一種替代品，這在當(dāng)時已足夠造成感人和沖擊，隨著時代的變遷與今天觀看者水平的提高，需要更具藝術(shù)性的技法。而新媒體技術(shù)更是催生新紀實攝影的酵母，一些具有后當(dāng)代味、有繪畫語言味的觀念作品也在20世紀末開場屢屢在國際攝壇上登場，如劉錚的(國人〕系列、畫家繆曉春的(宣傳廣告〕、王勁松的(標(biāo)準家庭攝影系列〕等，這些是紀實攝壇多元化、藝術(shù)化的一種趨勢。四、結(jié)束語西方的紀實攝影觀念中，強調(diào)個體的存在和表示出，而中國的紀實攝影，更多的突出了環(huán)境