我國城市雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀及未來方向探析,雕塑論文

我們國家城市雕塑的發(fā)展現(xiàn)在狀況及未來方向探析,雕塑論文內(nèi)容摘要：在城市的當(dāng)代化進(jìn)程中,穿插在城市公共空間中的藝術(shù)作品越來越多,漸漸融入到城市文化中去,直至成為不可缺少的部分。城市雕塑更是這類藝術(shù)作品里面,和城市文化、人文文化以及城市建筑之間聯(lián)絡(luò)得最嚴(yán)密的公共空間藝術(shù)。從城市雕塑發(fā)展的現(xiàn)在狀況,來討論其發(fā)展演變方向的可能性本文關(guān)鍵詞語：城市雕塑;城市文化;公共藝術(shù);一、城市雕塑的定義城市雕塑從字面上理解,即為設(shè)立在城市各個(gè)公共環(huán)境中的雕塑作品,而這樣的條件,也使得城市雕塑擁有成為公共藝術(shù)的基因。公共藝術(shù)是這幾年隨著我們國家城市當(dāng)代化的進(jìn)程和藝術(shù)形式的不斷發(fā)展,漸漸為更多的人所知道的一種藝術(shù)形式。公共藝術(shù)的概念是具備公共性與公共藝術(shù)性,是一個(gè)表現(xiàn)形式非常廣泛的藝術(shù)概念。與其他雕塑形式相比擬,城市雕塑更多的是占據(jù)了室外的空間,對空間的影響也是顯而易見的。因而能夠從空間的位置上,把城市雕塑與一些建筑雕塑或者室內(nèi)雕塑相區(qū)分開。而雕塑在形式上面還有環(huán)境雕塑、園林裝飾雕塑等,與這兩種類型相比擬,城市雕塑應(yīng)該是具備有更廣泛的公共空間的環(huán)境,十分是在城市人群流動(dòng)性這方面。通過流動(dòng)的人群,城市雕塑能做到最大化的去與城市里的人群溝通,并反映出當(dāng)?shù)氐某鞘腥宋奈幕Ｒ蚨?城市雕塑是具備了一定的公共性和公共藝術(shù)性的作品,且能反映出當(dāng)?shù)氐娜宋牡赜蛭幕?。但同時(shí)城市雕塑并不能等同于公共藝術(shù),它只是天生具備了成為公共藝術(shù)的基因,但是假如作品本身沒有承載出當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕瘍?nèi)涵,而只是停留于形式的表現(xiàn),沒有使當(dāng)?shù)氐娜罕娙后w文化介入到作品中來,則作品會顯得過于空洞,使之沒有地域特色,放置在哪里都沒有影響,就好像我們城市里很多所謂的城市雕塑,更多的更像是商業(yè)上的菜雕。怎樣讓城市雕塑更好的與城市人文文化結(jié)合、表現(xiàn)出更多的公共藝術(shù)性,是值得討論和發(fā)展的方向。二、國內(nèi)外城市雕塑發(fā)展的經(jīng)過及現(xiàn)在狀況城市雕塑最早是從西方發(fā)展起來,有著悠久的歷史,并且作為一種特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在于西方不同的時(shí)代中。在古希臘時(shí)期,寫實(shí)雕塑就已經(jīng)到達(dá)非常高的藝術(shù)水準(zhǔn),只是這個(gè)時(shí)期的人物雕塑更多是個(gè)人崇拜性質(zhì)的歌頌,作品本身的公共性較弱。到了中世紀(jì)、文藝復(fù)興及至如今,在歐洲的各個(gè)城市里,城市雕塑都成為了其城市建設(shè)的重要組成部分。例如布魯塞爾的標(biāo)志性雕塑撒尿小孩,被稱之為布魯塞爾第一公民小于連。最早的青銅小于連建成于1691年,時(shí)至今日已有400多年的歷史,承載了這座城市無數(shù)的歷史事件和人文傳承。據(jù)傳講,當(dāng)時(shí)西班牙侵略者在準(zhǔn)備撤離布魯塞爾市的時(shí)候,計(jì)劃使用炸藥毀壞城市,而小于連夜出撒尿,挺身而出,機(jī)敏警惕的澆滅了導(dǎo)火線拯救了全城。雖講這故事有多個(gè)版本,但正是這個(gè)故事背后承載著共同的城市歷史文化,使得小于連不再僅僅僅是一件藝術(shù)品,而是能引起城市居民共鳴的重要媒介,所以它具有很高的城市人文文化和公共藝術(shù)性。并且在這里后的時(shí)間里,小于連還通過不斷更換不同人和國家送與它的衣服,來延續(xù)自個(gè)作為一件具備有公共藝術(shù)性雕塑作品的生命力。在歐洲,類似的城市雕塑作品還有哥本哈根的美人魚銅像、羅馬的母狼像等,都是具備了傳承城市歷史文化和公共藝術(shù)性的城市雕塑。無數(shù)的人們來觀看這些作品,并不只是想看作品中有哪些高超的雕塑手法和藝術(shù)細(xì)節(jié),而是通過對雕塑的親身觀看和了解其背后的歷史人文背景,來感受這座城市的人文歷史和文化內(nèi)涵。而在當(dāng)代西方社會里面也有不少優(yōu)秀的城市雕塑,如2006年安置位于芝加哥市千禧公園內(nèi),由英國雕塑家安妮詩卡普爾(AnishKapoor)創(chuàng)作的的云門。云門的材質(zhì)是由不銹鋼構(gòu)成,具有強(qiáng)烈的鏡像效果。這種虛幻的空間效果,把整個(gè)城市的建筑和經(jīng)過的人群都映照的雕塑作品上面,構(gòu)成了虛實(shí)兩個(gè)空間的交換,給人一種強(qiáng)烈的空間疑惑感。固然沒有歷史文化的傳承,但是在藝術(shù)的互動(dòng)性上,做到了極致,吸引著無數(shù)的當(dāng)?shù)厝撕陀慰透傁嗳ヅc云門互動(dòng)合影,感受這個(gè)巧妙的空間。這樣的互動(dòng)和傳播,使得作品本身完美地融入城市中,并成為城市的標(biāo)志,也就具有了強(qiáng)烈的公共性。從以上案例,能夠看到在西方社會城市文化里,城市雕塑得到很好的傳承和轉(zhuǎn)變,在不同的時(shí)代,通過不同的表現(xiàn)手法、藝術(shù)形式來訴講著自個(gè)的城市文化,并且不失去對公共藝術(shù)性的追求,進(jìn)而使得這類城市雕塑能夠代表各自的城市文化,二者相互依存、相互促進(jìn)生長。在我們國家的雕塑歷史里面,其實(shí)沒有嚴(yán)格意義上的城市雕塑,包括城市雕塑這個(gè)名稱本身,其實(shí)也是比擬籠統(tǒng)的叫法。由于在我們國家高速發(fā)展的經(jīng)過中,大量的雕塑作品被需求,被安置在城市和建筑中。經(jīng)濟(jì)上的高速發(fā)展和滯后的藝術(shù)體系水平的不匹配,造成期間并不去細(xì)分所謂的環(huán)境雕塑、園林雕塑或者是公共藝術(shù)之間的區(qū)別,因此構(gòu)成了這么既成事實(shí)的稱謂。在中國古代的雕塑類別里面,占據(jù)主要地位一般是為宗教、陵墓或者建筑裝飾所服務(wù)的。例如有名云岡石窟、洛陽石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟等,都是典型的宗教雕塑,具有較強(qiáng)的宗教目的,實(shí)在是不能稱之為城市雕塑。由于其缺乏對詳細(xì)某一座城市文化內(nèi)涵的傳承,更多是表示出對宗教的信仰。而另外一大主體便是陵墓雕塑,其服務(wù)對象是社會的統(tǒng)治階層,基本不會去表現(xiàn)所在城市的人文內(nèi)涵,更多的是對統(tǒng)治階層的歌頌和紀(jì)念。陵墓雕塑的題材選取,基本也是根據(jù)陵墓主人個(gè)人的愛好決定,也很難保證其藝術(shù)性上的價(jià)值,更具備歷史研究價(jià)值。例如漢代霍去病墓前的馬踏匈奴像,以及唐代的昭陵六駿,都是此類型的雕塑作品。我們國家城市雕塑真正的發(fā)展應(yīng)該是開場于新中國以后,伴隨著城市化的進(jìn)程而隨之不斷出現(xiàn)。而真正意義上的當(dāng)代都市雕塑和公共藝術(shù),也是在20世紀(jì)七八十年代才開場興盛于國內(nèi)城市。但是由于近代的中國,遭受過多的戰(zhàn)爭和紛亂,導(dǎo)致很多傳統(tǒng)藝術(shù)的斷層,在這期間努力學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)體系,造成對藝術(shù)形式的激進(jìn)學(xué)習(xí),而構(gòu)成了很多藝術(shù)上的沖突和創(chuàng)作源泉上的薄弱。這種歷史原因造成的結(jié)果,使得很多城市雕塑作品首先從創(chuàng)作的立意層面上,就不夠有思想性和藝術(shù)性,沒有強(qiáng)烈的生命力去感染觀眾。一件無法引起觀眾注意的作品,也講明其缺乏和該城市共鳴的文化內(nèi)涵。背后的原因,是由于創(chuàng)作者沒有提高本身的藝術(shù)修養(yǎng)和人文底蘊(yùn),而且還需要在創(chuàng)作之前,對作品要安頓的城市進(jìn)行詳盡的歷史、人文和傳統(tǒng)價(jià)值的調(diào)研和分析,時(shí)刻關(guān)注該城市當(dāng)下的民生,才能將作品的形式、內(nèi)容和該城市嚴(yán)密結(jié)合在一起,并與當(dāng)?shù)厥忻癞a(chǎn)生共鳴。在現(xiàn)有的國內(nèi)城市雕塑,大多造型單調(diào),材質(zhì)單一,而且經(jīng)常表現(xiàn)的主題過于單一,又或者根本無主題可言,可謂問題叢叢。而從雕塑的造型上來講,經(jīng)常造型過于簡單和模板化,缺乏美感和創(chuàng)新性。很多作品,在手法表現(xiàn)上經(jīng)常盲目抄襲西方的某些成名雕塑作品。例如2021年在新疆克拉瑪依油田安置的一件名為大油泡的藝術(shù)裝置,無論從作品的材質(zhì)、體量和視覺效果上來看,都和2006年英國雕塑家安妮詩卡普爾(AnishKapoor)創(chuàng)作的的云門極其類似,用國外媒體的評論來講幾乎是一件復(fù)制品。這引起了不小的媒體輿論,并且安妮詩卡普爾隨后也通過一份聲明,來指責(zé)大油泡對他的作品進(jìn)行了抄襲。而這樣的事件,勢必對國內(nèi)城市雕塑的發(fā)展帶來負(fù)面的影響。像類似的抄襲事件,在國內(nèi)雕塑界其實(shí)也不是第一次了。這種簡單的抄襲行為,其實(shí)毫無創(chuàng)新性可言,完全違犯了雕塑作品本應(yīng)具有的藝術(shù)唯一性。而出現(xiàn)這種情況的原因,一方面是創(chuàng)作者本身的藝術(shù)修養(yǎng)水準(zhǔn)不夠,沒能對被創(chuàng)作的城市進(jìn)行深入的歷史文化背景了解,和對當(dāng)下社會文化需求的實(shí)際調(diào)研;另一方面,是整個(gè)社會沒有一個(gè)較為完善的體制,來引導(dǎo)和協(xié)調(diào)城市雕塑在當(dāng)下社會環(huán)境中的成長和發(fā)展。在這個(gè)機(jī)制的協(xié)調(diào)下,在作品創(chuàng)作之初,應(yīng)引導(dǎo)更多的城市居民介入到創(chuàng)作中來,提高居民的關(guān)注度,使得雕塑的創(chuàng)作者和城市居民之間能有良好的互動(dòng)機(jī)制,這樣擴(kuò)大了雕塑作品介入的人數(shù),也使之有了最為基礎(chǔ)的公共性。而在有效機(jī)制的調(diào)節(jié)下,可以以讓雕塑作品更好地融合到城市規(guī)劃中去,避免和當(dāng)?shù)爻鞘形幕l(fā)生脫節(jié),以及造成藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作理念和當(dāng)?shù)毓妼徝酪庾R的劇烈沖突。因而,現(xiàn)今國內(nèi)的城市雕塑這種淺薄粗暴的借鑒西方雕塑作品的方式方法,并不合適我們的國情和社會文化。雕塑創(chuàng)作者們應(yīng)該更多的去深耕我們本身的歷史文化和社會需求,進(jìn)而避免出現(xiàn)這種形而上的雕塑作品。三、我們國家城市雕塑的發(fā)展方向當(dāng)下我們國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速,社會穩(wěn)定,為城市雕塑的發(fā)展提供了很好的社會平臺和藝術(shù)氣氛。雕塑創(chuàng)作者應(yīng)該更好、更全面地去考慮到創(chuàng)作對象的地域性、社會性、人文性等因素,創(chuàng)作出能夠融入到民眾生活和群眾審美意識中去的作品。這樣成功的雕塑作品在國內(nèi)還有的,例如屹立在青島市五四廣場上的雕塑作品五月的風(fēng)。雕塑本身高達(dá)30米,直徑27米,選取了螺旋向上的造型,用單純簡練的幾何造型元從來組合成旋轉(zhuǎn)升騰的風(fēng)之造型,與五四運(yùn)動(dòng)這一當(dāng)?shù)貧v史文化事件,從內(nèi)在的因素和諧地融合在一起,具體表現(xiàn)出了城市的歷史文化價(jià)值和當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕J(rèn)同感。同樣具有這種城市文化認(rèn)同感的作品,還有安置在深圳東門老街的雕塑作品(桿秤〕。固然作品本身運(yùn)用的波普藝術(shù)的方式,把這種日常生活的日用品放大數(shù)倍,使之產(chǎn)生熟悉的錯(cuò)覺。但是其創(chuàng)作的源泉在于東門老街這個(gè)城市地點(diǎn),汲取的是當(dāng)?shù)鼐用駥τ诶辖质芯幕恼J(rèn)同感,才使之成功