賈樟柯賈樟柯天注定

本文格式為Word版，下載可任意編輯——賈樟柯賈樟柯天注定賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的佼佼者,其電影反映當(dāng)代中國的轉(zhuǎn)型窘境和精神迷亂,代表了中國電影的活力。本文從題材、敘事角度等方面論述了其作為一名告成導(dǎo)演的藝術(shù)特色,充分?jǐn)喽ㄋ囆g(shù)上的視聽元素,并對其在電影上存在的缺乏舉行分析。

賈樟柯;第六代;長鏡頭;紀(jì)實(shí)

“我們的攝影機(jī)不再漂移不定,我容許直面真實(shí),盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至耀靛。我容許悄悄地端詳,中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次端詳,我們甚至不像侯孝賢那樣,在端詳過后將攝影機(jī)搖起,讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有氣力看下去,由于――我不回避?！覀儗褜τ趥€(gè)體生命的崇敬作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀況,進(jìn)而關(guān)注社會的狀況。我們還想文以載道,也想背負(fù)夢想。我們忠實(shí)于事實(shí),我們忠實(shí)于我們。我們對自己承諾――我不修改。”

――賈樟柯

上個(gè)世紀(jì)九十年頭,第五代導(dǎo)演的鋒芒已經(jīng)煙消云散,曾經(jīng)被引以為驕傲的藝術(shù)追求在電影中逐漸隱退,失去了觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性,也失去了對生命和生活的嶄新體驗(yàn)。他們的電影或者脫離了群眾,無法和觀眾取得思想上的對話,或者成為一種國際交流商品,失去了尖銳性、批判性,不能反映當(dāng)代中國的轉(zhuǎn)型窘境和精神迷亂。于是。新涌現(xiàn)的“新生代”青年導(dǎo)演群體自我命名為“第六代”。成為中國電影進(jìn)展的生力軍。賈樟柯作為其中的新銳,異軍突起,導(dǎo)演的《三峽好人》在2022年勇奪第六十三屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng),成為第六代的“領(lǐng)頭羊”。德國電影評論家烏里希?格雷戈?duì)柗Q他為“亞洲獨(dú)立電影閃電般奪目的夢想之星?！背雒姆▏峨娪笆謨浴吩u價(jià)他,“創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī),他的影片說明了中國電影的活力”。

賈樟柯是一位分外平民化的導(dǎo)演,他曾說自己是一個(gè)“電影民工”,有著不想寄托什么宏大主題的凡俗心態(tài),“在我們的文化中,總有人熱愛將自己的體驗(yàn)詩化,為自己創(chuàng)造那么多傳奇?！彼J(rèn)為那樣做是對當(dāng)下灼熱的現(xiàn)實(shí)生活的逃避。他的電影試圖“以老忠厚實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)年頭變化的影像,反映當(dāng)下空氣”。

童年、故土是賈樟柯作品一以貫之的題材,他對這一題材的處理彌漫當(dāng)下感和現(xiàn)場感,對于現(xiàn)場拍攝所蘊(yùn)含的無限可能性極為自覺,他把工作體驗(yàn)看作是在拍攝現(xiàn)場的探險(xiǎn),抓住好多意外,創(chuàng)造各種可能性?！艾F(xiàn)場”就是“現(xiàn)在時(shí)”和“在場”。彌漫歷史感的《站臺》將個(gè)人的記憶書寫于銀幕,是七十年頭出世的一代為自己所做的歷史書寫,成為一代人集體形象的表達(dá),彌漫沉重的自憐。對于這種現(xiàn)場感的強(qiáng)化,賈樟柯是通過有意識的暴露攝影機(jī)來實(shí)現(xiàn)的?！缎∥洹方Y(jié)尾的長鏡頭正是如此,與法國導(dǎo)演雷諾阿在《布杜落水遇救記》中用法好像。仆人公溺水+聚集在橋上圍觀的人群鏡頭。小武被銬在馬路邊,群眾紛紛圍觀。鏡頭以小武的視點(diǎn)為依據(jù),環(huán)視圍觀群眾,使他們暴露在鏡頭之中,令觀眾產(chǎn)生被窺視的心理效果,極具震撼力。360度的環(huán)攝使機(jī)位由隱秘到暴露,微弱的仰視正是小武(觀眾)的主觀視角,在群眾圍觀他(觀眾)的時(shí)候,其實(shí)也是他(觀眾)查看群眾的時(shí)候。這種對視的效果使觀眾和仆人公同時(shí)產(chǎn)生了被暴露于公眾的難堪,放大了小武的慘淡結(jié)局和卑微人生。

賈樟柯的電影無形之中變更了人們一貫的查看和評價(jià)事物的習(xí)慣和方式,他們懷著忠于生活的心,扭轉(zhuǎn)我們“向上看”的視角。以對等的視角向我們陳述懷揣夢想的青年、樸實(shí)厚道的民工這些底層百姓的喜怒哀樂,給觀眾帶來全新的體驗(yàn)和感想。在被我們疏忽的角落里。生活著千千萬萬的他們。小偷自尊又敏感、舞女固執(zhí)又無奈,這是改革前進(jìn)中留下的傷疤,是不一樣的中國?！跋蛳驴础蹦茏屛覀兏\懇的感受他們的笑與淚,擁有直面真實(shí)的士氣。他的電影中沒有高深莫測的玄機(jī),沒有英雄人物的贊歌,他只是平凡的反映種種社會問題。在拜金主義、物欲橫流的開放時(shí)期,《小武》缺乏社會認(rèn)同,被社會拋棄。乍入社會的年輕人怎么在巨變中得到身心的《任逍遙》?《三峽好人》跌跌撞撞地追逐時(shí)代進(jìn)步的車輪,卻只能在《站臺》上沖突和無奈地看著遠(yuǎn)去的《世界》?！?4城記》里的人們困惑著,為什么3萬人的大廠說沒就沒了。這10萬家屬的活路在哪?

有人認(rèn)為,“中國的不堪”是賈樟柯用來討好西方評委的工具,用丑陋換尊嚴(yán)。但是當(dāng)我們走近伴隨著改革開放成長的導(dǎo)演,會被他的真誠所打動。改革開放使中國騰飛,但是被遺留的社會問題更是不容忽略。為進(jìn)展和進(jìn)步犧牲的群體值得我們關(guān)注。這比沉浸在陽春白雪的和暖假象中更有意義。他用真摯的情感打破繁華,將掩藏在社會深處的問題直觀的呈現(xiàn)在觀眾面前,現(xiàn)實(shí)而殘酷。他說:

“由于現(xiàn)實(shí)照舊這樣讓人沖動,讓人焦灼?！罢驹诮稚峡吹讲煌拿婵走€會心酸。這就是為什么還要拍這樣的電影。”

賈樟柯能夠在中國隨處可見的陰暗中,讀取垃圾般的底層人物的閃光;能夠在眾人皆歌頌光明美好的時(shí)候,調(diào)整視角,俯視腳下掙扎的生命;能夠在商業(yè)利潤至上,經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)嚴(yán)重比例失調(diào)的中國市場,堅(jiān)持自我,用靈魂創(chuàng)作。他的電影多以小小的縣城為創(chuàng)作空間,以普遍得近乎低賤的百姓為敘事對象,記錄了一個(gè)時(shí)代的忍耐與爆發(fā)、希冀與絕望、生存與死亡,他的眼中留意草根與平民,他的鏡頭鐘情時(shí)間的沉重。賈樟柯曾說:“我想用電影去關(guān)注普遍人,首先要崇敬世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中,感受每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！鼻袑?shí),他的電影主角總是生活在城市底層的小人物,小偷、礦工、舞女、甚至搶劫犯。他們彷徨、無助、絕望著,這才是真實(shí)的生命狀態(tài),是絕大多數(shù)人都已經(jīng)體驗(yàn)、正在體驗(yàn)或即將體驗(yàn)的事情。他們不是風(fēng)口浪尖的弄潮兒,不是高高在上的掌權(quán)者,相反,他們麻木丑陋甚至卑傲低賤,但是在電影中,他們有情有義,留存著人性的一絲光芒?？梢娰Z樟柯的鏡頭是寬厚溫柔的。他能夠在紛繁繁雜的多元價(jià)值中褪去猛烈的善惡愛憎,更接近樸實(shí)的生命、真正的情感。但同時(shí)他的鏡頭又是冷峻的,彌漫對改革開放所引起的時(shí)代變遷中的畸形進(jìn)展的客觀控訴,對普遍民眾、弱勢群體掙扎中求生存的敏感關(guān)注。賈樟柯擅長以小見大,以個(gè)體反映群眾,當(dāng)一個(gè)個(gè)真實(shí)存在的個(gè)體逐漸浮現(xiàn)在我們眼前的時(shí)候,整個(gè)社會的縮影便形成。從一個(gè)人的身上,我們可以望見這個(gè)時(shí)代。

賈樟柯曾說:“當(dāng)你在藝術(shù)中看到一個(gè)普遍的苦難時(shí),最起碼你覺得不寂寞。由于這不是你一個(gè)人的苦難……”切實(shí),當(dāng)我們看到《滿城盡帶黃金甲》時(shí),那只是一場眼球的盛宴,是遠(yuǎn)離百姓生活的殺戳與血腥,帶給我們的只是“場面真大”、“顏色真好看”的慨嘆。而在《24城記》中,下崗職工們動情的陳述,仿佛鏡頭都彌漫了柔情。這些就是我們的家人,向我們嘮叨著平常事,讓我們看到了一個(gè)個(gè)鮮活的普遍人,努力的經(jīng)營著自己的小生活。我們需要這樣的人文關(guān)切,情感關(guān)切,在揭開痛楚的同時(shí),為我們溫柔的療傷?？陀^的報(bào)告我們什么是生存、什么是真實(shí)、什么是我們該追求的、什么是我們該關(guān)注的。

賈樟柯深受紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的影響,在創(chuàng)作和實(shí)踐上追求紀(jì)實(shí)性。對透露和記錄當(dāng)下社會問題起到確定的積極作用。但盛行現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去,我們所處的社會有自己的歷史和不同現(xiàn)狀,這是培育適應(yīng)本國電影的土壤,只有立足于本國觀眾審美需求的現(xiàn)實(shí)電影才是真正屬于人民的。賈樟柯堅(jiān)持用靜態(tài)的畫框呈現(xiàn)主體,對長鏡頭的表現(xiàn)不加限制,在增加了影像真實(shí)感的同時(shí),造成了時(shí)空的滯留不動,違反了電影的群眾性,直接后果就是觀眾拒絕采納。

08年的《24城記》讓我們看到了他的突破和創(chuàng)新,將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)雜糅,采用人物采訪的形式,樣式別致獨(dú)特。當(dāng)然,這也引起了人們的非議,認(rèn)為這是