《中國美術(shù)簡史》第八章 明至清中葉美術(shù)

中國美術(shù)簡史第一章史前美術(shù)第二章夏商周美術(shù)第三章秦漢美術(shù)第四章魏晉南北朝美術(shù)第五章隋唐五代美術(shù)第六章宋遼金美術(shù)第七章元代美術(shù)第八章明至清中葉美術(shù)第九章晚清至民國美術(shù)明朝建立后實行中央集權(quán)制，統(tǒng)治者廣羅民間職業(yè)、工匠美術(shù)家，這些美術(shù)家除了被要求創(chuàng)造符合統(tǒng)治者審美趣味的美術(shù)作品外，還需要極力發(fā)揮美術(shù)的政治教化職能。這樣一來，當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作上，有兩點特別值得我們注意：一是統(tǒng)治者對于美術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)制性質(zhì)；二是對于中國傳統(tǒng)繪畫技法、思想以及畫院制度的恢復(fù)。這是一個“文化匯合”與“古典文化總結(jié)”的時期。江南地區(qū)為中心萌發(fā)了資本主義生產(chǎn)方式，一般民眾審美意識的生長；西洋思想、知識及其先進技術(shù)的大量涌入，加速了中西畫法的融合；滿族統(tǒng)治者對“漢文化”十分推崇，各民族文化之間的聯(lián)系十分密切，進而推動了不同民族之間美術(shù)的相互參照與交融。明清是中國封建王朝的最后兩個時期，美術(shù)的發(fā)展極為不平衡。在繪畫方面，這一時期山水、花鳥畫以及作為審美對象的人物畫（以寫意人物畫最為突出）取得了長足進步；民間版畫、年畫則空前興盛。明清宮殿、寺觀建筑在繼承了前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，其技藝愈發(fā)精干洗練，并趨于程式化，民間建筑尤其是園林。第八章

明至清中葉美術(shù)第一節(jié)中國畫明代繪畫沿著宋、元傳統(tǒng)軌跡繼續(xù)演變發(fā)展，特別是隨著社會的穩(wěn)定和文化的繁榮，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的流派。明初以戴進為代表的“浙派”和以吳偉為代表的“江夏派”，追崇馬遠(yuǎn)、夏圭，畫高山用斧劈皴，畫人物用鐵線描，嚴(yán)謹(jǐn)中見豪放，精雅中見個性；明代中期以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門畫派”，重振文人畫風(fēng)，崇尚宋、元代山水，強調(diào)筆墨神韻。明后期，山水、人物、花鳥畫都有新的發(fā)展，派系紛呈、風(fēng)格各異，山水畫以董其昌為代表的“華亭派”、趙左為代表的“蘇松派”、沈士充為代表的“云間派”，都以仿古為尚，注重筆墨韻致；人物畫以陳洪綬為代表，人物造型夸張，筆法遒勁，設(shè)色古雅。在明代仿古、保守思潮中，以革新面貌出現(xiàn)的陳淳、徐渭，代表著花鳥畫的最高成就，他們不拘成法，“不求形似求生韻”，以大寫意的畫法將花鳥畫推向一個新的高度。清代繪畫繼承元、明以來的傳統(tǒng)，文人畫仍為主流，提倡“士氣”貶斥“匠氣”。清代畫家多追求筆情墨趣，尤其在董其昌“南北宗論”的影響下，出現(xiàn)了派系林立的局面，也形成了多樣的繪畫風(fēng)格。清初，以王時敏、王鑒、王翚、王原祁“四王”為代表的“正統(tǒng)派”，尊崇宋元古法，在筆墨中追求“清平雅正”之氣息；而以朱耷、石濤、髡殘、弘仁“四僧”為代表的“革新派”，雖風(fēng)格各異，卻都主張抒發(fā)個性。清中期，以“揚州八怪”為代表的揚州畫派，受石濤、朱耷的影響，力主創(chuàng)新，形式不拘一格，狂放怪異，使文人寫意畫得以進一步發(fā)展。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)一、畫院的復(fù)興明太祖洪武元年在“恢復(fù)中華”的口號下建立的政權(quán)，建國初就重構(gòu)了被元代廢棄的皇家美術(shù)機構(gòu)，恢復(fù)了宋代畫院制度。當(dāng)然，“恢復(fù)中華”不過是新政權(quán)為掌握“意識形態(tài)”的統(tǒng)治權(quán)而找的一個說辭，更多的是出于政教、娛樂、記敘歷史等需求。所以，明代宮廷繪畫，同樣因為帝王的好尚，而具有特定的時代特色。清王朝在入主中原之初就恢復(fù)了畫院制度。清代社會受到了商品經(jīng)濟和中、西方及各兄弟民族文化交往的日益密切的影響，宮廷繪畫呈現(xiàn)出了多元化的格局，題材異常豐富，山水、人物、花鳥、臺榭樓閣，可謂無所不包。此中緣由與清代帝王的好尚是密不可分的，理論上說，因為帝王好尚而過多干預(yù)畫家的創(chuàng)作，對于繪畫是一種束縛。這種影響對于繪畫題材尤為突出，一方面，皇帝會根據(jù)自己的偏好要求畫家去創(chuàng)作某類特定題材；另一方面，畫家也會為了討得皇帝歡心刻意去創(chuàng)作皇帝所喜愛的題材。由于特殊的歷史、文化背景，導(dǎo)致了此時期宮廷繪畫在統(tǒng)治者的倡導(dǎo)下，呈現(xiàn)出了一派欣欣向榮的景象。所以，雖然清宮廷繪畫是以漢正統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味為主流的，但不可避免地糅合進了滿族人自身的民族特色。另外，清朝先后有六位外國傳教士畫家進入宮廷繪畫體系，他們以改良和吸收中國畫法為宗旨，不僅在其繪制的西畫中融進了中國畫的形式因素，也在其所作的中國畫中加入了西畫的造型風(fēng)格，由此而加速了中國傳統(tǒng)繪畫的變異。此三者相互交融，相得益彰，為清代宮廷繪畫帶來了獨特的景象。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)二、山水畫（一）明代山水畫1．戴進、吳偉與“浙派”“浙派”、“院派”兩者并行于嘉靖以前畫壇，共同構(gòu)成了明初“院體”繪畫風(fēng)貌，代表了中國當(dāng)時繪畫的主流?！罢闩伞笔侵冈诿鞔?、中期，由戴進、吳偉創(chuàng)立形成的一個中國畫流派，原僅指由戴進創(chuàng)立的畫風(fēng)。吳偉創(chuàng)立之“江夏派”，與“浙派”同屬南宋院體繪畫體系，兩者均宗法馬遠(yuǎn)、夏珪，并沿襲了馬夏遒勁有力的畫風(fēng)，有著相近的藝術(shù)風(fēng)貌和意趣追求。故后人將“江夏派”視為“浙派”的一個支派。此外，藍瑛也為“浙派”重要畫家之一，與戴進、吳偉兩人一起并列為“浙派三大家”。浙派筆墨勁健精微，豪放激蕩，與明代院體繪畫并列，雄踞于當(dāng)時畫壇，代表了當(dāng)時中國繪畫的最高成就。但繼起者張路、蔣嵩、汪肇等人，則趨于簡率狂放而缺乏新意，至“吳門畫派”的興起，取代了它在中國畫壇上的地位。第八章

明至清中葉美術(shù)戴進（1388～1462年）字文進，又名文琎，號靜庵，錢塘（今浙江杭州）人；三次求仕不第，歸隱鄉(xiāng)里，潛心于藝術(shù)研究。戴進的山水畫創(chuàng)作，宗法南宋馬、夏，但受到北宋及元人的影響，“變南宋渾厚沉郁之體，成鍵拔勁銳一體”。其筆墨蒼勁，氣度恢弘，布局開朗，意境深幽。此外，戴進兼善人物畫創(chuàng)作，常常在山水畫中穿插一些人物活動，兩者相互補充，空間感、意境隨之提升，可謂是山水人物畫。其代表作有《春山積翠圖》、《春游晚歸圖》、《三顧茅廬圖》、《達摩至惠能六代像》等?！洞河瓮須w圖》，《石渠寶笈》未著錄，畫面無落款、印章，根據(jù)畫風(fēng)，可以斷定是其初期作品。其畫面分前、中、遠(yuǎn)景三個部分。路邊粉紅色的桃花與兩邊側(cè)傾的樹枝無不洋溢著春天的氣息；前景一道簡練別致的拱橋上一人挑著重?fù)?dān)，一人拿著工具往家趕，進而將人們的視線引向了一座庭院；庭院門口正有一名士在敲門，門廳內(nèi)的仆人聞聲，提著燈籠出來應(yīng)門，使春游晚歸之意境表達得淋漓盡致；中景在田野小路上，兩個農(nóng)夫扛著鋤頭歸來，遠(yuǎn)處農(nóng)舍的空地上還有一婦人喂食家禽。作者將這一勞動場面與提燈晚歸之景象有機結(jié)合，恰初春，萬物復(fù)蘇，勞動人民辛勤勞作的場景躍然紙上。此圖明顯受南宋馬、夏一派影響，構(gòu)圖上沿襲了南宋大量布白的方式。同時，作者又不為古法所拘，畫中筆墨運用大膽靈活、變化多端而不失法度，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致而逸氣十足，代表了戴進藝術(shù)風(fēng)格樣式，體現(xiàn)了其高超的繪畫手法。但是，這幅畫面前后景錯致不夠，略顯平板而缺乏空間感。第八章

明至清中葉美術(shù)吳偉（1459～1508年）字次翁，又字士英、魯夫，號小仙，江夏（今湖北武漢）人。他雖放縱不羈，仕途卻極其順利，其繪畫成就奠定了“浙派”在畫壇上的地位。吳偉在20余歲時，首次入京即被禮待，成化帝觀其繪畫表演，甚為驚嘆，授予錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫的職位。至弘治年間，他第二次入宮，又被授予錦衣百戶的職位，并賜予“畫狀元”印。吳偉的山水畫與戴進一樣均師承南宋馬遠(yuǎn)、夏圭，但其更加放逸狂放，用水較多，氣魄宏大。而其人物畫則具有嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、精微的風(fēng)格，且常常在氣宇昂揚的人物畫里繪以山水為襯景，兩者相得益彰，畫中人物造型比例精準(zhǔn)，飄揚物外，氣度不凡，可謂是人物山水畫。其代表作有《樹下讀書圖》、《梅下?lián)崆賵D》等。第八章

明至清中葉美術(shù)2．吳門畫派

“吳門畫派”是對明中葉蘇州及其周邊地區(qū)所出現(xiàn)的畫家群體之統(tǒng)稱，其主要代表人物有被稱之為“吳門四家”的沈周、文徵明等。明中葉后，蘇州以其相對自由的政治空氣、秀美的江南風(fēng)光、資本主義萌芽的孕育以及深厚的文化底蘊，積聚了大批文化名人。這些文化、社會背景使得蘇州一帶文人十分崇尚自然，并追求內(nèi)心真實情感的抒發(fā)。體現(xiàn)在繪畫上，畫家們更加傾向于宗法王維、荊浩、董源、米芾以及“元四家”等所謂的“南宗”。這樣就形成了一種相近的風(fēng)貌，又由于這些畫家多為吳人，故統(tǒng)稱其為吳門畫派。也正是由于這些背景，吳門畫派表現(xiàn)出了自身獨特的面貌：一是吳派畫家們都有著較高的文化修養(yǎng)，他們詩書畫兼長，在創(chuàng)作上多表現(xiàn)出詩書畫印相結(jié)合的傾向；二是創(chuàng)作題材上主要以山水畫為主，且多為江南秀美風(fēng)光，如文徵明所說：“高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛”；三是職業(yè)化傾向明顯，明代的腐敗統(tǒng)治，畫家生活十分窘迫，為生活所迫，他們不得不以賣藝為生，并在創(chuàng)作時刻意考究買主的需求，呈現(xiàn)出了職業(yè)畫家的傾向。第八章

明至清中葉美術(shù)沈周（1427～1509年）字啟南，號石田、玉田生等，居“吳門四家”之首，“吳門畫派”的開創(chuàng)者。他出生在蘇州一個文化世家，與書畫有著深厚的淵源，曾祖父與被稱為“元四家”的王蒙為好友，并得其畫作，其父沈恒吉為杜瓊弟子。他淡泊名利，蔑視惡濁的政治現(xiàn)實，不為世俗所動，一生致力于藝術(shù)創(chuàng)作。文徵明（1470～1559年）原名壁，字徵明，號衡山居士，為沈周弟子，曾官翰林待詔。沈、文繪畫創(chuàng)作均源于董、居，宗法元人。兩者有著深厚的文化修養(yǎng)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，自覺地將詩、書、畫、印相結(jié)合。據(jù)明代何良俊《四友齋叢說》載：“沈石田畫法從董、居中來，而于元人四大家之畫極意臨摹，皆得其三昧。故其匠意高遠(yuǎn)，筆墨清潤，而于染渲之際，元氣淋漓，誠有如所謂‘詩中有畫、畫中有詩’者?！贝送?，沈、文作畫多用退筆，中鋒作小斧劈，用筆蒼勁秀潤，以水墨以及水墨淡著色最為引人注目，沈周謂：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。”兩者都有“粗文”、“細(xì)文”兩種面目，沈周早期以“細(xì)文”畫為主，晚期以粗筆放逸的風(fēng)格為主，代表作品有《廬山高圖》、《夜坐圖》、《江村漁樂圖》等。文徵明“粗文”得益于沈周，“細(xì)文”則效法元人趙孟頫與王蒙，以“細(xì)文”成就最為突出，代表作有《江南春圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)《廬山高圖》是沈周“粗文”、“細(xì)文”兩種風(fēng)格兼具的代表。“廬山高”的題名具有特殊含義，是取廬山的崇高博大以贊譽其師，故畫面上危峰列岫、長松巨木、起伏軒昂、雄偉瑰麗，近似王蒙的筆法與布局；其近處一人迎飛瀑遠(yuǎn)眺，起點題的作用。此畫氣勢宏大，筆墨堅實渾厚，作者以水的空靈、云的浮動、瀑布的飛瀉，使密實飽滿的畫面不覺擠迫，反顯得清新空靈，具有生動的氣韻。第八章

明至清中葉美術(shù)3．唐寅、仇英被列為“吳門四家”另兩位畫家的唐寅、仇英，均來自于蘇州，在藝術(shù)趣味上也更加接近于文人畫，但在表現(xiàn)形式上，兩人特殊的生活環(huán)境、家庭背景及遭遇導(dǎo)致了其迥異于沈、文之“吳門畫風(fēng)”與“吳門畫派”各有門廳。過去許多學(xué)者夸大其文人畫的一面，將其列入“吳門畫派”的行列，實為勉強，故此書中將兩人單列。二者名聲大，藝術(shù)成就高，表現(xiàn)在“書至董、趙，畫至沈、文、唐、仇，天地精英盡矣，何必唐宋哉”（清·裴景?！秹烟臻w書畫錄》）。唐、仇兩人均師承于“院體”畫家周臣，山水畫創(chuàng)作在蒼勁之余不乏工麗秀潤，并兼工人物畫，且亦工亦寫。第八章

明至清中葉美術(shù)唐寅（1470～1523年）字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙吏等。他出生于普通商人家庭，一生坎坷；25歲那年，親人相繼去世，沉重的打擊使他一時間放縱飲酒，放蕩不羈。經(jīng)過短暫的收拾后，28歲時，在南京鄉(xiāng)試中名列第一名，“南京解元”的稱謂由此得來。但是，次年赴京會試中遭人陷害，因“鬻題受賄”案入獄受盡折磨。他返吳后，筑桃花塢，跟隨周臣學(xué)畫，試圖以賣畫為生，但不久便生了一場大病，后又被寧王宸濠誆騙至南昌，最終靠裝傻才逃過此劫?；貋砗?，他皈依佛門，但又無法壓制內(nèi)心的失落與悲涼，放縱飲酒，自甘沉淪。唐寅博學(xué)多才，修養(yǎng)深厚，繪畫題材寬廣，不拘一格，畫物精準(zhǔn)，抒情真切受人稱贊。唐寅為生活所迫，不得不以賣畫為生，導(dǎo)致其在文人畫的風(fēng)流灑脫中又不乏職業(yè)畫家的精工細(xì)膩。其代表作有《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》、《簪花仕女圖》、《李端端圖》、《落霞孤鶩圖》等。在《落霞孤鶩圖》中，作者選取一段江岸為表現(xiàn)對象，岸邊山嵐險峻，楊柳依依，帶來了幾分寧靜與凄涼。其圖中臨江樓閣上，一人端莊危坐，遠(yuǎn)眺著落霞孤鶩，一書童站在其后，相伴不語，整個畫面充滿了寂寥之感，意蘊深邃，文人畫氣質(zhì)十足。在其畫面的左上角作者題：“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風(fēng)。”作者將自己的遭遇與少年得志的王勃相比較，道出了自己坎坷的人生與苦悶心境。畫中景物處理洗練灑脫，虛實有致。作者用墨較重，近處山石多濕筆皴擦，體現(xiàn)了作者的文人畫傾向。第八章

明至清中葉美術(shù)仇英（約1498～1552年）字實父，號十洲，江蘇太倉人，生卒年有爭議。他青年時移居蘇州，跟隨周臣學(xué)畫，與沈周、文徵明、唐寅交往密切，常常一起合作作畫。嘉靖二十六年（1547年）大收藏家項元汴邀其作客，一去便是十幾年。項元汴所收藏書畫極豐，仇英在此得以大量臨摹古畫，使其繪畫素養(yǎng)、技藝大進。仇英較之唐寅足跡并不廣，加上他多年臨摹古畫，繪畫多以傳統(tǒng)題材為主，并由于職業(yè)畫家出身，而形成了嚴(yán)謹(jǐn)不茍、細(xì)致入微的畫風(fēng)。其畫中人物、山水均著色，呈現(xiàn)出一種淡雅清潤的格調(diào)，這種風(fēng)格在當(dāng)時廣受歡迎。難能可貴的是，仇英的商業(yè)性繪畫具有文人畫的灑脫與情趣。其代表作有《秋原獵騎圖》、《桃源仙境圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)4．松江畫派明代末年，“浙派”、“吳門畫派”相繼接近尾聲。很多畫家缺乏古人的涵養(yǎng)與品格，不明師從造化之理，流弊于對前人筆墨的仿效，導(dǎo)致明末繪畫缺乏生氣。在這種情況下，一些上海地區(qū)的畫家有標(biāo)榜“南北宗論”理念，倡導(dǎo)復(fù)興“南宗”繪畫。主要有以顧正誼為首的“華亭派”、趙左為首的“蘇松派”和沈士充為首的“云間派”等。由于這些畫派風(fēng)格、主旨、意趣相近，又都出現(xiàn)在上海地區(qū)，而被統(tǒng)稱為“松江畫派”，代表人物有董其昌、莫是龍、陳繼儒等。當(dāng)然，除了藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律外，當(dāng)時上海地區(qū)經(jīng)濟、文化的發(fā)展，為松江畫派興起提供了必要的條件。第八章

明至清中葉美術(shù)董其昌（1555～1636年）字玄宰，號思白、香光居士，上海望族之后。他精于鑒賞，富于收藏，尤擅山水畫創(chuàng)作。董其昌的貢獻在于進一步突出了繪畫語言，強調(diào)筆墨在繪畫中的獨立價值，使得筆墨的組合成為了獨立的審美客體，建立起了一個具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)，強調(diào)布局中的勢、筆墨中的虛實和“畫欲暗不欲明”的生動性與含蓄性。為了克服板結(jié)和粗略的時弊，董其昌力主從古人作品中尋求突破，其代表作是以王蒙《青卞隱居圖》為母題的《青卞圖》和仿黃公望的《江山秋琴圖》。董其昌的成就還體現(xiàn)在其于中國畫理論方面的建樹，“南北宗論”思想的提出，構(gòu)成了以南宗文人山水畫為繪畫最高境界的理想模式，對后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第八章

明至清中葉美術(shù)（二）清初山水畫1．“四王”清初“四王”是對王時敏、王鑒、王翚、王原祈四人的統(tǒng)稱?！八耐酢眰鞒辛恕八山嬇伞标P(guān)于“南北宗論”的理念，極力倡導(dǎo)“南宗”繪畫，被奉為“正宗”。“四王”強調(diào)筆墨自身的獨立藝術(shù)價值，主張從筆墨必須要服務(wù)于“物”的局限中突破出來，通過將古人丘壑搬前挪后，構(gòu)成一種元人已經(jīng)達到的境界，力圖集古人藝術(shù)之大成。同時，在臨古的藝術(shù)實踐中，他們總結(jié)了古人筆墨布局的成就，大大提高了干筆渴墨層層積染技法的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美趣味的表達，對隨后三百余年的繪畫創(chuàng)作帶來了深遠(yuǎn)的影響。“四王”之中實有兩代人：第一代是與“南北宗論”倡導(dǎo)者——董其昌交往密切的王時敏、王鑒；第二代是王原祁（王時敏之孫）和王翚（第一代兩人的弟子）。被稱之為“前二王”的王時敏與王鑒，在藝術(shù)創(chuàng)作上自始至終以摹古作為繪畫藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，十分反對那些沒有法度而力求“新意”的繪畫?！岸酢绷ψ饭欧ǎ鳟嫙o不得古人之精髓，多宗法黃公望的藝術(shù)，同時也涉獵“元四家”另三位，藝術(shù)水平很高?！岸酢濒埸S公望、董其昌藝術(shù)于一體，參董、巨各家之法，筆墨蒼勁有力而富有變化，傳達出了一種生拙渾穆的意境。總之，二王的繪畫雖為摹古，然異于匠畫，畫面不刻板，別有一番風(fēng)味。第八章

明至清中葉美術(shù)王時敏（1592～1680年）字遜之，號煙客，江蘇太倉人，系出高門，文采卓越。其崇禎年間任太常寺卿，故世人稱其“王奉常”。王時敏自小便接受了良好的文化教育，在明朝為官20余年。滿清入關(guān)后，作為遺民的他，內(nèi)心淡然，“士氣”、“書卷氣”十足，從此歸隱山林，潛心習(xí)畫“聊以自娛爾”。他少時便受到董其昌的指導(dǎo)，從古法入手，對傳統(tǒng)繪畫技法深有研究，他家中收藏甚豐，揣摩與臨摹古書畫，為之后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。他作畫蒼勁秀潤、氣魄宏偉，開創(chuàng)了“婁東畫派”山水，被譽為“清六家”之一。老年時他的遺民意識逐漸消散，繪畫技法越趨完善，一時間拜藝者絡(luò)繹不絕，王翚、吳歷都曾得益于他的親授指導(dǎo)，這對清代畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而積極的影響。他的代表作有《南山圖》、《層嵐疊嶂圖》、《長白山圖卷》、《落木寒泉圖》等。王時敏極力推崇元人，尤好黃公望藝術(shù)，大量仿制元人之作?！赌仙綀D》代表了王時敏晚年的高超藝術(shù)成就及對元人繪畫藝術(shù)的突破。此圖構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次豐富，立體感強。其畫中溪山深虛，飛瀑直流而下，水若有聲，秀麗妍潤的筆觸卻帶來了一股雄闊浩瀚的氣概。在這幅作品中，他受黃公望影響較大，但自己的風(fēng)格在此之中也已完美體現(xiàn)。其道路彎彎轉(zhuǎn)折，叢林茂盛繁密，丘壑延綿起伏。畫中物象之幽雅、意境之深幽，絲毫不亞于元人。明麗潤潔的筆墨之中充滿了中正和平之美，此可謂始創(chuàng)于王時敏。第八章

明至清中葉美術(shù)王鑒（1598～1677年）字玄照，后改園照，號湘碧、染香庵主，江蘇太倉人。他與王時敏一樣，出生于名宦之家，祖父官至南京刑部尚書，喜收藏。其父王士驥，官吏部員外郎，文化氛圍濃厚的家庭環(huán)境使王鑒對于繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。他自述曰：“余生平無所嗜好，惟于丹青不能忘情?！蓖蹊b亦崇尚“南宗”繪畫，但其啟蒙畫家為董源，故較之王時敏筆墨略有變化。他的青綠山水畫，格調(diào)蒼勁秀麗，布局含蓄嚴(yán)謹(jǐn)，畫面縝密雅潤、意境清新。他的代表作有《長松仙館圖》、《仿黃公望山水軸》、《仿王蒙秋山圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)王原祁（1642～1715年）字茂京，號麓臺、石師道人等。他出生后兩年清廷建立，其時祖父王時敏退隱山林，潛心畫藝，在筆墨的揮灑淋漓中尋找樂趣，同時注重對后人的培養(yǎng)。王時敏雖作為遺民，并不反對后代為朝廷服務(wù)，所以王原祁成年后服務(wù)于清廷。王原祁受祖父影響，效法“南宗”藝術(shù)，力主摹古，并極為推崇“元四家”繪畫，他在創(chuàng)作上常常多次暈染，層次豐富，筆墨濃淡相呼應(yīng)，元氣淋漓。與“前二王”一樣，王原祁注重繪畫創(chuàng)作上筆墨的獨立價值，并將其進一步豐富，闡述了“用色”與“筆墨”之間的關(guān)系：“設(shè)色即用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，唯見紅綠火氣，可惜可厭而已?！蓖踉钌朴跉w納前人繪畫理論和總結(jié)自己的作畫經(jīng)驗，有《雨窗漫筆》、《麓臺題畫稿》等傳世。王原祁傳世作品極為豐富，代表作有《仿梅道人秋山圖》、《江鄉(xiāng)春曉圖》、《仿巨然山水圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)王翚（1632～1717年）字石谷，號耕炒散人、清暉主人等，江蘇虞山（今江蘇常熟）人，“虞山畫派”開創(chuàng)者。他祖上五世皆為畫家，起初師從張珂學(xué)畫，后入王鑒門下，并得其真?zhèn)?。王翚筆墨技法精湛，受人舉薦為康熙皇帝繪制巨幅《南巡圖》，共12卷，每卷均長達14至26米不等。王翚飽游飫看，深深領(lǐng)略到了造化之美，因此在傳承王鑒“摹古”畫風(fēng)的同時，又有了新的突破，常常吸收一些實景入畫，使其作品更加接近生活，也更易被接收。其代表作有《淺絳山水軸》、《秋山蕭寺圖》、《秋樹昏鴉圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)2．“四僧”“四僧”指石濤、八大山人、髡殘和弘仁四人。清初之際，當(dāng)北方“四王”藝術(shù)被清廷推為“正統(tǒng)”的同時，南方同為遺民的“四僧”卻有著強烈的民族意識以及對故國深深的眷戀，因復(fù)國無望而遁入空門，研習(xí)禪宗，以書畫中酣暢淋漓的筆墨和飄逸灑脫的線條來抒發(fā)內(nèi)心的苦悶與亡國之痛。由四人創(chuàng)立的畫派在中國繪畫史上名噪一時，“師古”與“師造化”在他們的筆下得到了結(jié)合。“四僧”之中石濤、髡殘和弘仁以畫山水著稱，八大山人也作山水，但以畫花鳥而聞名。第八章

明至清中葉美術(shù)石濤（1642～約1707年）原姓朱，名若極，廣西全州人，明朝靖江王后裔，小字阿長，為僧后，更名元濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚。石濤的繪畫強調(diào)在“無法”之中把握“至法”，他認(rèn)為要對山川人物的秀錯、鳥獸草木的性情以及池榭樓臺的矩度，深入其理、曲盡其態(tài)，然后從筆墨的“一畫”中自立法度。他藐視古法，強調(diào)作畫時要有革新意識，要能做到借古以開今而不能泥古不化。此外，石濤將“四王”所倡導(dǎo)的筆墨獨立藝術(shù)價值，推向了一個新的高度。他主張用筆作皴，用線條的交錯來表現(xiàn)山石的質(zhì)感，強調(diào)在畫中表現(xiàn)山川形勢。石濤作畫時，筆、墨作為刻畫形象的兩種表現(xiàn)形式，要相互配合產(chǎn)生“氤氳”效果。他的代表作有《搜盡奇峰打草稿圖》、《巢湖圖》、《山水清音圖》等，并著有《苦瓜和尚畫語錄》?！冻埠D》是石濤54歲時所作，以圓潤流暢的線條和灑脫豐富的墨色，描繪了一幅初秋巢湖景象。其畫面中，突兀的山峰，附上淅淅零零的植物；畫面左下角，廳落內(nèi)一棵翻過墻頭光禿禿、歪歪扭扭的柳樹，孤立挺拔，顯得尤為凄慘；畫面右上角樓宇臺閣，植物繁茂，一派繁華景象。其畫面中左右兩邊景物的鮮明對比，也許是石濤對自身前后迥然不同生活狀況的隱喻。第八章

明至清中葉美術(shù)髡殘（1612～1692年）字介丘，號石溪、石道人、殘道者等，湖南武陵（今湖南常德）人。他好學(xué)古人，宗法“元四家”，得其精髓，自出機杼，畫面意趣非凡。其山水畫構(gòu)圖意境深幽，引人入勝，筆墨高古，設(shè)色精湛。他強調(diào)作畫時要注重對對象氣韻的把握，主張作畫時要有“妙悟”，曾引用董其昌的話來勉勵自己：“畫和禪理共旨，不然禪須悟，非工力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可力學(xué)而至，氣韻非妙悟則未能也。”髡殘嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)、正直的作風(fēng)，樹清代畫壇一代典范。周亮工推崇道“人品筆墨俱高人一頭地，所與交往，遺逸數(shù)輩而已。繪事高明，然不輕為人作，雖奉以兼金，求其一筆，不可得也；至所欲也，即不請，亦以持贈。”他的代表作有《層巖疊壑圖》、《臥游圖》、《松巖樓閣圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)弘仁（1610～1664年）俗姓江，名韜，字六奇、鷗盟，安徽歙縣人。明亡后，他不甘臣服新政，出家為僧，改字漸江，號梅花古衲，“新安畫派”創(chuàng)始人。弘仁為人正直、剛毅，繪畫上取法眾家，“凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見也”，比“四僧”中其他三人更為注重師法造化；又多年棲居黃山之中，與黃山之景融為一體，對自然景觀的把握尤為深刻。所以他在師法古人的同時，而有所突破。弘仁以自己的感觸與心境，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了黃山的獨特景象：“漸公歲一游黃山，舉三十六峰之一松一石，無不貯其胸腹中，而其畫遂與倪迂繼響”，“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，風(fēng)骨冷然生活”。弘仁作畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，意境深幽，一畫一法，以無法之法，寓變化于法度之中，使整個畫面蘊含天機。其代表作有《西巖松雪圖》、《枯槎短荻圖》、《黃海松石圖》、《林泉圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)八大山人（1626～約1705年）原名朱耷，字雪個，號八大山人、個山、人屋等，江西南昌人，寧獻王朱權(quán)的后裔，19歲時，明朝滅亡，削發(fā)為僧。所以，朱耷對于自然與人生的體悟尤為深刻。八大推崇“元四家”、董其昌以及米芾等“南宗”山水畫家，卻不囿于古法，強調(diào)師法造化，但不滿足于單純摹寫自然物的外貌，更注重通過自然物表現(xiàn)自我的精神狀態(tài)。他早年主要畫花鳥，中年后兼作山水，所以山水畫為其早期花鳥畫的盛譽所掩，而少為人關(guān)注。其山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚，卻能絕無休逸平和、明借幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，又透出雄健簡樸之氣，且用墨不用董其昌的淡墨，而用干擦，同樣能滋潤明潔。所以，其山水的奔放與滋潤是個性的體現(xiàn)，傳世山水作品多為小幅的冊頁、斗方、扇面，也有較大幅的通景畫軸。第八章

明至清中葉美術(shù)3．姑熟畫派與“金陵八家”清初安徽較為有名的畫家有程邃、戴本孝、蕭云從等人，他們大都具有強烈的遺民意識，力圖標(biāo)榜“元四家”的藝術(shù)，并善于師法造化，在黃山、齊云山等自然奇觀之中獵取繪畫元素。同時，他們又能迎合徽商的好尚，受民間版畫的影響，所畫的山石多呈幾何形狀，給人一幅寧靜淡寂之感，開創(chuàng)出獨具一格的山水畫風(fēng)格。其中以蕭云從為代表的姑熟派最為著名。清初金陵（今江蘇南京）地區(qū)以程正揆及“金陵八家”最為聞名?！敖鹆臧思摇敝庚徺t、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥和謝蓀八人。他們不為仕途所動，往來于江淮一帶，以書畫為生，詩畫之中尋找樂趣?！敖鹆臧思摇笨朔皡情T畫派”、“華亭畫派”的流弊，獨樹一幟。黃賓虹曾說：“所惜相傳日久，積弊日滋，流為板滯甜俗，至有人謂之紗燈派，不為士林所見重。”八家之中以龔賢成就最高，被推為八家之首。第八章

明至清中葉美術(shù)蕭云從（1596～1673年）字尺木，號默思、無悶道人等，安徽蕪湖人，崇禎時副貢生，明末參加復(fù)社，入清不仕，隱居山林以賣畫為生，山水、人物并長。其山水畫取“吳門畫派”、“元四家”及沈周等眾家之長，受徽派版畫的影響，用筆方折有致、線條洗練，體現(xiàn)了姑熟畫派“細(xì)不繁瑣，出筆利落”的作風(fēng)。論者贊其說：“高森蒼潤”、“不宋不元，自成一格”。其代表作有《太平山水全圖》43幅、《疏林曳杖圖》、《云臺疏樹圖》、《歸寓一元圖》、版畫人物《離騷九歌圖》等。第八章

明至清中葉美術(shù)程正揆（1604～1676年）原名正葵，字端伯，號鞠陵、青谿道人等，湖北孝感人。入清后他曾官至工部右侍郎，后被罷官，定居于南京青溪，與髡殘等人交往密切，并與其并稱“金陵二谿”。他擅長山水畫，師承董其昌及“元四家”，曾創(chuàng)作了一系列以“江山臥游圖”為題的山水作品?！暗诎苏?/p>

明至清中葉美術(shù)龔賢（1618～1689年）字半千、野遺，號半畝、柴丈，江蘇昆山人。明亡后，他獨居金陵清涼山，修筑半畝園，栽花種竹，以賣畫課徒為生。他得法于董源、巨然，主張“師法造化”，所畫山水，布置奇巧而不乏寧靜，意境淡泊而不乏深邃。龔賢善用積墨，尤喜黑白對比，畫面層層積墨、筆豐墨健，極富沉雄浩渺之感。程青溪謂：“半千用筆如龍馭鳳，似云行空，隱現(xiàn)變幻，渺乎其不可窮，蓋以韻勝，不以力雄者也。”其代表作有《深山飛瀑圖》、《木葉丹黃圖》、《重山煙樹圖》、《溪山人家圖》、《清涼環(huán)翠圖》及《柴丈山水冊》等。第八章

明至清中葉美術(shù)三、花鳥畫（一）明代水墨寫意花鳥明代畫壇，由于過度重視對傳統(tǒng)文化、繪畫技法的恢復(fù)，繪畫創(chuàng)作中“臨古”之弊日益盛行，缺乏新意?；B畫亦呈現(xiàn)出同樣的趨勢，花鳥畫創(chuàng)作中，直接置入自然，師從造化者很少，而臨摹古畫者異常多。臨摹者亦非千篇一律，呈現(xiàn)出了錯綜復(fù)雜、豐富多彩的局面。具體來說，此時期花鳥畫創(chuàng)作可分為三大派別：一是師造化派，重視臨摹，輕視寫生。這種風(fēng)尚對于明代花鳥畫的發(fā)展，帶來了一定的局限，但也不乏一些敢于挑戰(zhàn)社會流弊、勇于突破常規(guī)、力倡師法造化、頗有建樹的畫家，然終究沒能形成自己的體格，獨創(chuàng)門戶，如毛世濟、孫堪、傅清、朱月鑒等。二是臨古派分為“臨徐派”、“臨黃派”兩大系統(tǒng)，“臨徐派”多水墨，以林良為代表；“臨黃派”多設(shè)色，以呂紀(jì)為代表。呂紀(jì)畫花鳥工筆與寫意、色彩與水墨并用，畫面別有一番風(fēng)味。兩派在繼承古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上均有所突破，構(gòu)成了明代花鳥畫獨特的面貌。三是寫意派花鳥，在臨古之風(fēng)盛行之下，堅持對藝術(shù)雅趣的追求，獨抒己見，為明代畫壇帶來了一抹耀眼的光輝。此畫派由林良、沈周、唐寅等人始創(chuàng)并發(fā)展，繼之者陳淳、徐渭諸流將其推向了一個新的高度，尤其是徐渭的大潑墨寫意，為花鳥畫的創(chuàng)作開拓了一片新的天地，給后世帶來了深遠(yuǎn)、廣闊的影響。第八章

明至清中葉美術(shù)林良（約1426～約1493年）字以善，南海（今廣州）人，擅長畫花果、翎毛，著色簡淡，備見精巧。林良畫水墨禽鳥、樹石，繼承了南宋院體畫派放縱簡括的筆法，遒勁飛動，有類草書，墨色靈活，是明代水墨寫意畫派的開創(chuàng)者，與呂紀(jì)并稱“南林北呂”。李夢陽有詩詠曰：“林良寫鳥只用墨，開縑半掃風(fēng)云黑；水禽陸禽各臻妙，掛出滿堂皆動色。”畫史有稱其“畫著色花果翎毛，極其精巧，取水墨為煙波，出沒鳧雁嚵唼容與之態(tài)，頗見清遠(yuǎn)”，并謂“運筆遒上，有類草書，能令觀者動色”。其傳世作品有《柳塘翠羽圖》、《灌木集禽圖》、《山茶白羽圖》、《雙鷹圖》等。寫意水墨《雙鷹圖》，畫兩只蒼鷹：一只蒼鷹佇立于嶙峋突起的山崖之上，俯身下望，似欲振翅高飛；一只蒼鷹站立于蒼勁的古樹枝上，回首探視，形成了動中有靜、靜中有動的畫面。其畫面左下方為嶙嶙怪石，鋒楞矗立，凸出一角；中間部分為纏繞藤枝的兩株古樹，蒼勁有力；上部為幾枝竹子，疏朗自然。整幅圖畫動靜結(jié)合、張弛有度，筆法遒勁有力，展現(xiàn)了蒼鷹凝神專注、剛猛勇武、無所畏懼的神態(tài)。第八章

明至清中葉美術(shù)陳淳（1483～1544年）字道復(fù)，號白陽、白陽山人，長洲（今江蘇蘇州）人，與文徵明交往密切，師從文徵明卻受沈周影響更大。陳淳寄情自然風(fēng)光，在詩文書畫中尋找解脫，獲取樂趣，崇尚玄學(xué)，逐漸擺脫了沈周、文徵明的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)。其早期追尋古人，期望從古法中領(lǐng)略“寫生”之旨，畫面精致設(shè)色，力求肖似物形，但終不得古人“三昧”；后領(lǐng)略到自己“觀物之生”與沈周“觀物之生”的區(qū)別，雖仍強調(diào)師從造化的重要性，但立足點已不在于肖似物形，其取其精華，注重對對象“意”的把握。其代表作有《紅梨詩畫圖》、《昆壁圖》、《葵石圖》、《墨花釣艇圖軸》等。《墨花釣艇圖軸》中一支墨花，傲然挺立，比例精準(zhǔn)，位置恰當(dāng)，用筆揮灑利落；畫中折枝花卉長短不一，錯落有致，遙相呼應(yīng)，別有韻味。他充分利用了宣紙滲暈的特性，用筆勾勒形體，略施淡墨渲染，乘墨未完全干，再用濃墨雙鉤寫出，使得濃、淡墨互溶互破，層次異常豐富。在這幅作品中，陳淳不僅重視對物象的外形與質(zhì)感的把握，而且開始將自身的主觀感受與自然物象的天然神韻相協(xié)調(diào)，標(biāo)志著畫家對古法的突破及其勾花點葉技法的形成。第八章

明至清中葉美術(shù)徐渭（1521～1593年）字文長，號天池山人，青藤居士、山陰布衣等，山陰（今浙江紹興）人。他雖才華橫溢，但八次參加科舉，均無緣考中，后因代筆所涉案件文書而痛苦，多次欲以死明志不遂，終由于心疾發(fā)作誤殺繼室入獄六年。他入獄四年后，被免除枷拷，從此整日以書畫度日；出獄后，看破紅塵，隱居鄉(xiāng)里以賣畫為生。徐渭以大寫意花鳥畫聞名畫壇，師承不明。他推崇好友陳鶴“寫山水殊草草，若不經(jīng)意，而筆墨流動，于頹放中復(fù)有規(guī)矩”的畫風(fēng)，宗法古人，受沈周、陳淳影響較大。他筆墨縱逸狂放，多以為梅花、荷花、竹石為題材，運用高度簡練、概括的水墨語言，精確地表現(xiàn)筆墨所特有的意趣及其內(nèi)心的真實感情，自稱為“戲涂”。詩、文、畫、意的結(jié)合，在徐渭的大寫意畫中被提到了一個新的高度。其代表作有《墨葡萄圖》、《牡丹蕉石圖》等?！赌咸褕D》畫面筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風(fēng)格疏放，不求形似而得其神似。其畫面上方以行次敧斜的草書題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”這表達了徐渭狂放灑脫和憤世嫉俗的思想境界，呈現(xiàn)了一位落泊悵然的文人形象。第八章

明至清中葉美術(shù)（二）清初花鳥畫明代陳淳和徐渭以水墨寫意的畫法，開辟了花鳥畫發(fā)展的新途徑后，清初又有八大山人和石濤，繼續(xù)把寫意花鳥畫推向了一個歷史的高峰，八大山人以花鳥為主而兼長山水，石濤以山水為主而兼擅花鳥。但是，這種與“四王”正統(tǒng)風(fēng)格大不相同的花鳥畫，并不是清初花鳥畫的主流。清初畫壇花鳥畫的主流，是以惲南田為代表的具有明麗秀潤、清新雅淡風(fēng)格的常州畫派。也可以說，在清初，花鳥畫出現(xiàn)了兩種不同的風(fēng)格：一以惲南田為代表，一以八大山人為代表。惲南田（1633～1690年）字壽平、正叔，號南田老人、云溪外史、白云外史等，武進（今屬江蘇）上店人；“常州派”創(chuàng)始人，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱為“清六家”。惲南田一生清貧，以賣畫為生，品格高潔；青年時抗清，其坎坷經(jīng)歷具有傳奇色彩。他少時從伯父學(xué)畫，山水畫初學(xué)元黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致，其山水畫造詣不讓“四王”；又承徐崇嗣沒骨花法，畫花卉、禽獸、草蟲，逸筆草草，寄郁勃于悠閑，枯而有潤，淡而有奇，自成格局，而有“四王”未到之處。他繪畫態(tài)度極其嚴(yán)謹(jǐn)。他認(rèn)為“惟能極似，才能傳神”。其畫法為“點染粉筆帶脂，點后復(fù)以染筆足之”，創(chuàng)造了一種筆法透逸、設(shè)色明凈、格調(diào)清雅的“惲體”花卉畫風(fēng)。惲南田對明末清初的花卉畫有“起衰之功”，而被尊為“寫生正派”。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)八大山人花鳥畫承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫意畫法，以象征寓意的手法，夸張花鳥、魚蟲的形態(tài)，形象突出，主題鮮明。他甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格。其代表作有《孔雀竹石圖》、《孤禽圖》、《貓石雜卉圖》、《眠鴨圖》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》、《芙蓉蘆雁圖軸》等?！睹啉唸D》畫眠鴨一只，四周空無一物，鴨回脖閉目，縮成一團，狀如浮出水面的礁石，沉穩(wěn)而內(nèi)斂，一副與世無涉、孤傲自守的神情，是作者晚年無奈心情的寫照。第八章

明至清中葉美術(shù)清朝中葉，資本主義經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，揚州成為當(dāng)時中國極為繁華的都市之一，集聚了一大批商人和文化名人。當(dāng)時一些以揚州為中心、畫游于淮揚地區(qū)的畫家們，在繪畫風(fēng)格上呈現(xiàn)出了一種相近且獨特的風(fēng)貌。他們繪畫不拘一格的大膽創(chuàng)新、筆墨縱橫、不拘繩墨、富于天趣，常常給人以不羈與奇異而“怪”的印象，所以“揚州八怪”應(yīng)運而生。據(jù)清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》記載：“揚州八怪”為汪士慎、鄭燮、高翔、金農(nóng)、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘八人。但后來對“揚州八怪”的人數(shù)，以及八人具體是誰多有爭議?！皳P州八怪”作畫以“怪”而名揚天下，但“怪”在哪里，說法不一，有說他們?nèi)斯?；有說他們畫怪。從畫看，其立意、技法、筆墨皆怪，即審美趣味標(biāo)新立異、技法不拘一格、筆墨酣暢淋漓。第八章

明至清中葉美術(shù)金農(nóng)（1687～1763年）為“揚州八怪”之首，字壽門、司農(nóng)、吉金，號冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，錢塘（今浙江杭州）人，布衣終身，好游歷，晚年寓居揚州。金農(nóng)早年工詩文書法，詩文古奧奇特，書法是扁筆書體，兼有楷、隸體勢，時稱“漆書”；53歲后才工畫，其畫造型奇古，喜用淡墨干筆作花卉小品，尤擅畫梅?！都t綠梅花圖》是金農(nóng)晚年的代表作之一，從款題可知是將元人辛貢、王冕所創(chuàng)的粉、白梅法，集寫于一畫之中。全幅花枝繁密，生機勃發(fā)，以大筆淡墨畫干，濃墨點苔，枝條疏密有致；勾花點蕊，以粉朱、鉛白點染花瓣，清麗秀逸，有暗香浮動、韻清神幽之感。第八章

明至清中葉美術(shù)鄭燮（1693～1765年）字克柔，號理庵、板橋，人稱板橋先生。其畫重意趣，以“真氣、真趣、真意”為宗旨，兼工詩書，世稱“三絕”。鄭板橋尤好畫竹，推崇文同畫竹之法，注重師法造化，強調(diào)“心中之竹”。另外，鄭板橋作畫講究“頓悟”，強調(diào)一氣呵成，反對精工細(xì)描，同時又不贊成以“寫意”掩“惰”。其代表作有《蘭竹圖》、《竹石圖》、《荊棘叢蘭石圖》等?！吨袷瘓D》中巨石崢嶸突兀，一叢叢蘭竹，舒散而出。此圖以草書中豎長撇法運筆，筆鋒簡勁，秀勁絕倫；以枯筆淡墨勾石，幾無皴擦，巖石陡壁，氣勢雄偉，好似深山危崖之一角；以濃墨劈蘭撇竹，兩者互為穿插，用筆磊落瀟灑、簡潔清秀，竹枝瘦勁挺拔、葉少而肥，山野之蘭生機蓬勃，多而不亂且意趣橫生。四、人物畫明清時期的人物畫主要分為兩類：一類是直接服務(wù)于統(tǒng)治者，為了滿足統(tǒng)治和政治需要的院體人物畫。另一類是受到文人畫影響的世俗人物畫。這類人物畫延續(xù)宋明以來的衰退趨勢而更加衰弱，但由于此時期社會處于城市商業(yè)化進程中，也呈現(xiàn)出豐富多彩的態(tài)勢，其中也不乏名家，并在某些方面獨具特色。（一）明代人物畫明代宮廷院體人物畫在為統(tǒng)治者服務(wù)和政治服務(wù)上的表現(xiàn)較為突出，按照題材內(nèi)容可分為以下幾類：一是借古喻今的歷史故事畫，代表作有劉俊的《雪夜訪普圖》、倪端的《聘龐圖》、商熹的《關(guān)羽擒將圖》等；二是圖繪帝王肖像，以體現(xiàn)王權(quán)威嚴(yán)，代表作有《明成祖坐像》、《明宣宗坐像》等。三是帝王行樂圖及臣僚聚會的雅集圖，以標(biāo)榜史治“清明”和“當(dāng)今皇上”的“寬大有為”，代表作有商熹的《宣宗行樂圖》、謝環(huán)的《杏園雅集圖》、呂紀(jì)和呂文英合作的《竹園壽集圖》等。明代非院體的人物畫發(fā)展，大體亦分為三個時期：前期是以戴進、吳偉、郭詡等為代表的浙派宮廷人物畫；中期是以唐寅、仇英、杜堇等為代表的吳派風(fēng)格；后期則是突破古法、不拘一格的迥異畫風(fēng)，以南方陳洪綬，北方崔子忠為代表，俗稱“南陳北崔”。此外，明末莆田人士曾鯨巧妙自然地將中西畫法融為一體，被譽為“波臣派”。浙派人物畫宗法南宋，筆墨蒼勁粗放；吳派精工秀麗、空靈飄逸。經(jīng)過此兩派的努力，精工細(xì)麗的人物畫風(fēng)被推向了極致。此后，人物畫壇多標(biāo)榜唐、仇，畫面古板，柔靡之風(fēng)益盛。在這種背景下，以陳洪綬、崔子忠等為代表的畫家，試圖從精工細(xì)致的對立面尋求突破。他們那種變了形的人物畫，令人耳目一新，為清后期人物畫創(chuàng)作注入了新的血液，開拓了人物畫新的發(fā)展空間，對清及以后的人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)陳洪綬（1599～1652年）字章侯，一名胥岸，號老蓮，晚更悔遲，又曰勿遲；浙江諸暨人，積方貢生，詩、書、畫別有豐致，尤工于畫。他９歲時隨藍瑛學(xué)畫，悟性極高，隨之于性，不規(guī)規(guī)的形似。陳洪綬的人物畫形象偉岸灑脫，深得古法妙趣，靜穆渾然，有秦漢韻味，十分罕見；衣紋圓潤細(xì)勁，有李、吳之妙；設(shè)色效法吳道子，以篆籀法作畫，古拙典雅。陳洪綬放蕩不羈，崇禎年間被詔供奉內(nèi)廷，他抗命不從，南歸隱居家鄉(xiāng)山陰。清朝入關(guān)后，他借僧活命，在紹興云門寺出家，一年后還俗，在紹興、杭州等地賣畫為生。陳洪綬人物畫游于古法中，獨寫內(nèi)在性情，脫去脂粉，工而入逸，對明清之際人物畫精工細(xì)刻糜爛之風(fēng)深感厭惡。其筆墨的發(fā)展可分為三個時期，即“少而妙，壯而神，老則化矣”。他晚年人物畫皆筆法謹(jǐn)嚴(yán)，狀物精巧，姿態(tài)、神情逼真，引人入勝，筆墨生氣流動，合乎法度而又不囿于成法，打破了畫壇精工細(xì)描之弊，名聲在唐、仇之上，非一般庸工俗子所能，人贊“明三百年無此筆墨”。其主要代表作有《戲嬰圖》、《仕女圖》、《對鏡仕女圖》、《花卉山島圖》等。1．“南陳北崔”第八章

明至清中葉美術(shù)崔子忠（約1574～1644年）初名丹，字開予、道母、青蚓，原籍北海，山東萊陽人；性格清高孤傲，“形容清古，望之不似今人”，過著隱居的生活，很少與人交往，終日沉浸在讀書、書畫之中，生活窮困潦倒，卻不愿以賣畫為生。明亡后，他走入土室，絕食而死。董其昌稱贊他說：“其人、文、畫，皆非近世所見。”崔子忠所作的人物畫像，近學(xué)當(dāng)時已經(jīng)達到“一觸目，便覺悲憫之意欲來接人”的丁南羽、吳文中，遠(yuǎn)追吳道子、顧愷之及陸探微等大師。其畫面給人清雅高古、高遠(yuǎn)飄逸的意境，與陳洪綬齊名，被畫壇譽為“南陳北崔”。其代表作有《藏云圖》、《蘇軾留帶圖》、《云中玉女圖》等?！对浦杏衽畧D》畫一女子乘云而行，圖中云氣翻騰，云端上立一身著素袍的女子，凝視下方，白衣隨風(fēng)微卷，極具動態(tài)。尤其其衣褶飄逸流暢如流水，多以“戰(zhàn)筆”勾勒，富有彈性與力度。晚年崔子忠將“戰(zhàn)筆”畫法進一步夸張，使得線條精細(xì)而曲勁、柔中帶剛，頗富古拙意境，自成一格。清代馮仙稱其：“善人物，面目奇古，衣紋鐵線，自成其格?！钡诎苏?/p>

明至清中葉美術(shù)曾鯨（1568～1650年）字波臣，福建莆田人，常年寄居金陵（今江蘇南京），活動于江浙一帶；以人物肖像畫聞名畫壇，師承關(guān)系不明，受西方繪畫影響尤深。他舍棄傳統(tǒng)肖像畫先用淡墨勾出大意，再加粉彩渲染的技法，作畫時先用濃墨勾勒出五官輪廓，再施以淡墨層層渲染，得到的肖像凹凸有致，立體感強。此外，曾鯨作畫前認(rèn)真觀察體會，善于抓住人物的精神狀態(tài)，使得形象栩栩如生。這種繪畫程序與技法，姜紹書總結(jié)稱：“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點睛生動……每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也?！薄锻鯐r敏小像》是目前可查，最早由曾鯨獨立完成的作品，時年52歲。但是，這時期曾鯨的“波臣”畫風(fēng)尚不明確，畫面凹凸之法尚不顯著。其在59歲畫《張卿子像》時，則用濃墨勾勒后用淡墨層層烘染，繼之用摻了鉛粉的赭石，勾提鼻子、耳朵等器官；畫面中，濃、淡墨渾然一體，面部結(jié)構(gòu)嚴(yán)實，形態(tài)逼真，形神兼?zhèn)?。至此，“波臣”畫風(fēng)得以成熟。由于曾鯨字波臣，故畫壇將此肖像畫派別稱之為“波臣派”。2．曾鯨與波臣畫派（二）清代早中期人物畫清代此時期的人物畫成就主要體現(xiàn)在兩方面：一是西方傳教士畫家供奉清廷，以郎世寧為代表的中西合璧的人物畫，構(gòu)成了清朝宮廷繪畫一道獨特的風(fēng)景線；二是以強調(diào)個人趣味的“揚州八怪”中的高其佩、黃慎為代表的清代水墨人物寫意畫。清代宮廷中，先后有郎世寧、王致誠、艾啟蒙、賀清泰、安德義、潘廷章六位傳教士畫家進入內(nèi)廷供奉。他們既用油畫材料作畫，也用中國畫材料繪畫，在作品中都運用了透視法、明暗法等西方繪畫的方法和技巧，形成了一種“中西合璧”的繪畫趨向。他們?yōu)榍逋⒗L制了大量的歌功頌德的各種題材的人物畫，極受皇室貴族的賞識，其中最著名的是郎世寧。“揚州八怪”中高其佩、黃慎畫水墨人物寫意畫而著名。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)郎世寧（1688～1766年）意大利人，生于米蘭，原名GiuseppeCastiglione，漢名朗世寧，字若瑟。郎世寧1707年加入耶穌會，年輕時受過較為系統(tǒng)的西畫技法訓(xùn)練，1715年（清康熙五十四年）被派到中國傳教，后進入清廷如意館供職，官封三品，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年。其所畫人物、肖像、花鳥、走獸等，均重視明暗、透視、解剖結(jié)構(gòu)，形成了精細(xì)逼真的視覺效果；尤其得道乾隆的賞識，將乾隆一生中的大事都一一入畫，據(jù)說景色生動逼真，乾隆贊其曰“寫真無過其右者”。他為清廷制作了大量的當(dāng)朝歷史事件畫和肖像畫，主要有《平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》、《萬樹園賜宴圖》、《阿玉錫持矛蕩寇圖》、《瑪瑺斫陣圖》等及多幅《弘歷及后妃像》。五、畫學(xué)論著明清繪畫理論的發(fā)展可分為以下三個階段：（一）明代前期這個時期的繪畫理論著述主要散見于文人文集與題跋中，但也有一些理法類的論述，如宋濂的《畫原》、王履的《華山圖序》等。宋濂主張繪畫應(yīng)“助名教而翼群倫”，根據(jù)儒家經(jīng)世致用的要求，強調(diào)人物畫的教育作用，順應(yīng)了明初當(dāng)政者的藝術(shù)主張。王履則在《華山圖序》中，主張在進行創(chuàng)作時，要尊重造化與內(nèi)心真實感受，從真山真水的感受中去進行創(chuàng)作，稱“吾師心，心師目，目視華山”。（二）明代中葉至明代中葉，畫壇涌現(xiàn)出了一大批較為完整的畫論專著，其中主要以王世貞《藝苑卮言》、何良俊《四友齋畫論》，李開先《中麓畫品》為代表?！端囋坟囱浴妨⒆阌谝詤情T畫派為代表的文人畫派別，首次提出“元四家”之說?！吨新串嬈贰纷詣?chuàng)品評標(biāo)準(zhǔn)，將明初至嘉靖年間的畫家分為五品，極力推崇浙派而貶低吳門畫派，認(rèn)為戴進、吳偉、陶成等為第一等，其畫“六要兼?zhèn)洹薄６端挠妖S畫論》則將畫家分為“行家”與“利家”（一作“厲家”），更加推崇文人畫創(chuàng)作，將“利家”捧到了極高的地位。（三）明末至清中葉晚明的畫論著述以董其昌的《畫旨》與《畫禪室隨筆》最有影響，兩者均以“南北宗論”為中心思想。清代早期的繪畫理論著述，注重于對前人創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，受到了“南北宗論”影響較大，如沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》、王原祁的《雨窗漫筆》、唐岱的《繪事發(fā)微》等。“南北宗論”以禪家南北宗為依據(jù)，揭示了兩種迥異的創(chuàng)作思想和審美情趣影響下所形成的兩大山水畫傾向——文人畫和非文人畫。董其昌對禪宗極為推崇，在“南北宗論”中他以禪喻畫，用佛學(xué)術(shù)語來傳達其繪畫思想，表達其繪畫理論。他把禪家“北宗”的“漸修”與“南宗”的“頓悟”滲入山水畫的分宗當(dāng)中，認(rèn)為“北宗”是行家畫，只重苦練，滿紙匠氣，不應(yīng)學(xué)；而“南宗”為士人畫，格調(diào)高逸，有書卷氣，是“頓悟”的表現(xiàn)，是正傳。第八章

明至清中葉美術(shù)第二節(jié)書法篆刻明代書法師承元人，力圖集古人眾家之長，各體均有突破，尤以草書、楷書成就最大。明代統(tǒng)治者十分喜愛和推崇書法藝術(shù)，并將其列入科舉考試所考核的內(nèi)容，“專隸中書科，授中書舍人。這對于求仕途的年輕人來說無疑產(chǎn)生了很大的影響，他們在書法上，以帖學(xué)為準(zhǔn)繩，十分拘謹(jǐn)，缺乏氣度。加上宮廷內(nèi)部“善寫文書”的特別需要，這就形成了當(dāng)時極為流行的“臺閣體”書法樣式，至清代進一步演變成了禁錮書家創(chuàng)造精神的“館閣體”，兩者異名同質(zhì)，缺乏生氣和藝術(shù)性，過去許多學(xué)者將此二者混為一體，實際不然，明代的“臺閣體”百家爭奇斗艷，方有一定的發(fā)展空間。在這種時弊盛行的狀況下，有不少具有“精英意識”的書法家們站在“帖學(xué)”的對立面，并試圖去建立一種新的審美風(fēng)尚，他們勇于突破常規(guī)并取得了卓越成就。明中葉以降，文人們逐漸認(rèn)識到篆刻在書法創(chuàng)作中的重要地位與獨立的藝術(shù)價值，進而廣泛地參與到了篆刻創(chuàng)作中來。他們以其自身需求與好尚，從材料到技法上均進行了新的探索。此前由匠人們所制作的印章，多選用象牙、金屬、玉石等材料，其硬度大極難刻。于是王冕之開始嘗試用凍石制印，這為文人參與篆刻創(chuàng)作提供了極為便利的條件。此后在文彭的極力倡導(dǎo)下，文人制印蔚然成風(fēng)，將篆刻藝術(shù)推向了一個新的階段。第八章

明至清中葉美術(shù)一、書法明代“臺閣體”的主要代表人物是“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）、“三宋”（宋克、宋遂和宋廣）和稍后的“二沈”（沈度、沈粲）?！芭_閣體”、“館閣體”在一定程度上阻礙了明清書法藝術(shù)的發(fā)展，這種現(xiàn)象在明中葉時，由于社會的逐漸安定，經(jīng)濟逐漸恢復(fù)，文化氣息開始活躍后而有所轉(zhuǎn)變。但明清書法藝術(shù)建樹不大，主要以“明清書法四大家”為主，他們分別為祝允明、文徵明、董其昌、成親王。第八章

明至清中葉美術(shù)祝允明（1460～1527）字希哲，號枝山，因右手多生一指，故又自號支指生、支指山人等，長洲（今江蘇蘇州）人。他能詩擅文，兼工書法。祝枝山出生于世宦家庭，自幼聰穎好學(xué)，生性放蕩不羈，厭惡官場腐敗之風(fēng)，不愿入仕；在自尋樂趣、幽默作風(fēng)的背后，借酒消愁，以泄懷才不遇之感。祝枝山的書法，集古人之大成，附上自己的真性情，發(fā)展成了獨特的草書風(fēng)貌，被譽為“明朝第一”。他被列為“明中期三大家”之一，祝允明的書法主要成就在草書和楷書上，草書筆畫精煉，行筆連綿，行與行很近，似連而又能辨，筆墨變化無端，字字之間時而貌似無關(guān)，時而銜接連貫，任意跳蕩起落，但思想?yún)s能以一線貫穿之。其楷書相當(dāng)精秀嚴(yán)謹(jǐn)，具晉唐風(fēng)度，透露古樸典雅之感。其代表作有《太湖詩卷》、《箜篌引》、《赤壁賦》等。第八章

明至清中葉美術(shù)文徵明不僅畫技高超，且書、詩、文兼擅，人稱“四絕”。他早年歲考，因字笨拙被鄉(xiāng)試拒之門外，從此發(fā)憤圖強以蘇軾書法入手，后師從李應(yīng)禎。李應(yīng)禎將書學(xué)心得悉數(shù)傳授，并鼓勵其不要拘于蘇體，突破古法，自創(chuàng)新格。文徵明諸體兼擅，以行書、小楷為突出，書法勁秀雅潤，法度嚴(yán)謹(jǐn)，不失意態(tài)、意趣，晉唐風(fēng)度十足，流暢謹(jǐn)嚴(yán)的行筆，盡顯溫文儒雅之氣，對之后吳門之風(fēng)的形成影響很大。其墨跡傳世較多，行書有《南窗記》、《西苑詩》等；小楷有《前后赤壁賦》、《離騷經(jīng)九歌卷》等，無論小楷或行書，皆筆筆工整，力求做到盡善盡美。第八章

明至清中葉美術(shù)董其昌曾官至南京禮部尚書，是明末集帖學(xué)之大成的重要代表。其可貴之處，在于突破對古人書法外在行跡的模擬，注重從古人墨跡中把握意趣與內(nèi)涵，認(rèn)為唯獨有此才能達到“逼古”。他首先從顏體入手，后改學(xué)虞世南，受禪宗影響，主張書畫重在“頓悟”，認(rèn)為唐書“匠氣”過重，而不如魏晉書法有深度。隨后，他又宗法鐘繇、王羲之，集米芾、柳公權(quán)等諸家之長，“漸老漸熟、反歸平淡”，形成了結(jié)構(gòu)秀麗、質(zhì)樸平淡、俊秀典雅的風(fēng)格。其代表作有《蘇軾重九詞》、《三世誥命》、《前后赤壁賦冊》、《白居易琵琶行》等。二、篆刻明代篆刻主要以被譽為“書法篆刻的先導(dǎo)”、“明清流派篆刻的奠基人”的文彭為代表。文彭的篆刻力師秦漢，得蒼勁古樸之氣。其印風(fēng)既有漢印素樸無華的趣味傾向，又以秀潤圓勁、清麗俊雅的宋元風(fēng)貌見長。文彭的行書所刻的雙刀邊款，也一直受到后人的高度評價。自文彭開山，文人篆刻藝術(shù)流派從此崛起，隨后有不少人追隨其后，對文人篆刻藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，形成了篆刻史上一大流派——“三橋派”，主要篆刻家有陳萬言、李流芳等。清代鄧石如的篆刻，則大膽運用三代秦漢金石文字治印，以其“游刃徜徉，行刀如筆”的高超技法，融徽派的陰柔與浙派的陽剛于一爐，形成了自己獨特的風(fēng)貌，后人稱“鄧派”。從鄧石如的作品中，可以看出其深厚的漢印和金石碑版的功底。在刀法上，他善于使用程穆倩的沖刀鐫法，執(zhí)刀微向內(nèi)傾，行刀如筆，輕行淺刻；運行自如，不作強鐫；方圓粗細(xì)，主在得勢；刀澀行緩，善運腕力；蒼勁樸茂，不溫不火。他的朱文印，剛健婀娜，流動多姿；章法上奇逸無比。他的白文印，刀法明朗，字體端莊，擺脫了漢印窠臼，不崇尚斑剝蝕缺，古趣蔚然；章法上崇尚清健。第八章

明至清中葉美術(shù)第三節(jié)建筑明清時期是繼秦漢、唐宋之后，中國建筑史上最后一個發(fā)展高潮期。明朝制磚業(yè)極為發(fā)達，從宮廷到民間，磚得到了廣泛的使用，磚墻的普及為硬山建筑的發(fā)展創(chuàng)造了條件，此時期琉璃面磚、琉璃瓦的質(zhì)量普遍提高，色彩更加豐富，應(yīng)用面更加廣泛。木構(gòu)架經(jīng)過元代的簡化，至明代形成了新的形制。官式建筑的裝修、彩畫日趨定型化，使明代建筑富于嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)重的形態(tài)，而不同于舒展開朗的唐宋建筑。明代組群建筑的布局更為成熟，采用了院落重疊縱橫向擴展的方式，尤其善于利用地形和環(huán)境來形成陵墓肅穆氣氛，如南京明孝陵和北京十三陵。風(fēng)水術(shù)在此時期達到極盛，其影響一直延續(xù)到近代。清朝建筑在前代基礎(chǔ)上完全定型化、規(guī)格化，統(tǒng)一單體建筑的構(gòu)造，注重建筑的內(nèi)外檐裝修，強調(diào)建筑組群序列的變化，在盛清時形成了中國建筑雍容大度、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)潲?、機理清晰又富于人情趣味的典型風(fēng)格。而且，清代藏傳佛教建筑的興盛，打破了我國傳統(tǒng)佛寺建筑的程式化布局和單一樣式，創(chuàng)造了豐富多彩的寺廟建筑形式。另外，清代建筑技藝也有所創(chuàng)新，如發(fā)明木料加工的水濕壓彎法、玻璃的引進等。特別引人注目的是，皇家和私家園林筑構(gòu)在明清時期達到高峰，私家園林以江南一帶為盛。第八章

明至清中葉美術(shù)一、城市與宮殿明朝嚴(yán)厲的專政制度，以及皇帝們好大喜功的特點，不惜財政、勞工去建設(shè)都城，并取得了巨大的成就。明成祖朱棣于永樂四年（1406年）詔建北京新城，以滿足其遷都需求。北京新城在元都基礎(chǔ)上，舉全國人力、物力，歷經(jīng)14年于永樂十八年（1420年）竣工，以規(guī)整對稱、突出中軸的手法成功地渲染了皇權(quán)的威嚴(yán)。次年遷都北京后，又不斷修葺城樓，最終使得北京形成了宮城、皇城、內(nèi)城和外城四重結(jié)構(gòu)的宏偉名都。明代先后營建三處宮殿：一是位于鐘山之南的“新宮”；二是位于朱元璋家鄉(xiāng)安徽鳳陽的“中都”，三是改造的“元大都”北京。其最先建立的是南京宮殿，其規(guī)模較之現(xiàn)存北京宮殿略小，布局幾乎完全相同。其次是“中都”與北京。此時宮殿建筑的裝飾上，已充分融合了民間審美取向，表現(xiàn)內(nèi)容多以當(dāng)時廣為流傳的文學(xué)題材為主。如北京故宮長春宮的壁畫《紅樓夢》，以“四美釣魚”、“醉眠芍藥”等《紅樓夢》小說中的情節(jié)為題材。其手法細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，西方繪畫技法被廣泛采用，在空間處理上開始運用焦點透視法。還有一點值得注意的是，此時的壁畫創(chuàng)作已開始使用油彩，這些均體現(xiàn)了宮殿壁畫中西融合的趨向。第八章

明至清中葉美術(shù)第七章

元代美術(shù)北京故宮被譽為世界五大宮殿之一，由蘇州人蒯祥（1397～1481年）主持設(shè)計，清代沿用明舊宮，總體布局大體保持明代舊貌（圖8-32）。故宮也稱為紫禁城，城墻東西760米，南北960米，周圍有護城河環(huán)繞，城墻四面辟門，設(shè)重檐門樓，城墻四隅有角樓，皆造型華美。其總體布局為中軸對稱，布局嚴(yán)謹(jǐn)，秩序井然，寸磚片瓦皆遵循著封建等級禮制；以乾清門為界，分為“外朝”與“內(nèi)廷”兩大部分，前者宏偉壯麗，后者優(yōu)美恬靜。外朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿為中心，位于整座皇宮的中線，其中太和殿俗稱“金鑾殿”，是皇帝舉行朝會的地方，也稱為“前朝”，兩翼東有文華殿、文淵閣、上駟院、南三所；西有武英殿、內(nèi)務(wù)府等建筑。內(nèi)廷以乾清宮、交泰殿、坤寧宮后三宮為中心，兩翼為養(yǎng)心殿、東六宮、西六宮、齋宮、毓慶宮，后有御花園，是帝王與后妃居住、游玩之所；東部的寧壽宮是乾隆皇帝退位后養(yǎng)老而修建，西部有慈寧宮、壽安宮等；此外還有重華宮、北五所等建筑。二、壇廟與寺廟（一）壇廟建筑明清時期的統(tǒng)治者延續(xù)了中國古代祭祀禮儀活動，對祭祀場所的興建不遺余力，這一方面出于對天命觀的宣揚，以確定統(tǒng)治者的“合法地位”需求，另一方面也是維系封建制度的紐帶。因此，壇廟建設(shè)長期不衰，在明清時期同樣取得了突出成就，主要有北京天壇、地壇、日壇、月壇、太廟，曲阜孔廟以及成都武侯祠等。從西漢成帝起，歷代祭天之所，都在都城南郊，北郊則為地壇，東郊則為日壇，西郊則為月壇。明初南京天地合祭，遷都北京后，以元大都天壇為址，建大祀殿，延續(xù)合祭之制，至嘉靖年間才易此典制，另在北郊建地壇。嘉靖九年（1530年），大祀殿正南建圜丘，并將原大祀殿改建為三重檐的圓形建筑，經(jīng)屢次改建，后被火所焚，光緒十六年（1890年）循舊制重建，遺存至今。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)北京故宮被譽為世界五大宮殿之一，由蘇州人蒯祥（1397～1481年）主持設(shè)計，清代沿用明舊宮，總體布局大體保持明代舊貌（圖8-32）。故宮也稱為紫禁城，城墻東西760米，南北960米，周圍有護城河環(huán)繞，城墻四面辟門，設(shè)重檐門樓，城墻四隅有角樓，皆造型華美。其總體布局為中軸對稱，布局嚴(yán)謹(jǐn)，秩序井然，寸磚片瓦皆遵循著封建等級禮制；以乾清門為界，分為“外朝”與“內(nèi)廷”兩大部分，前者宏偉壯麗，后者優(yōu)美恬靜。外朝以太和殿、中和殿、保和殿三大殿為中心，位于整座皇宮的中線，其中太和殿俗稱“金鑾殿”，是皇帝舉行朝會的地方，也稱為“前朝”，兩翼東有文華殿、文淵閣、上駟院、南三所；西有武英殿、內(nèi)務(wù)府等建筑。內(nèi)廷以乾清宮、交泰殿、坤寧宮后三宮為中心，兩翼為養(yǎng)心殿、東六宮、西六宮、齋宮、毓慶宮，后有御花園，是帝王與后妃居住、游玩之所；東部的寧壽宮是乾隆皇帝退位后養(yǎng)老而修建，西部有慈寧宮、壽安宮等；此外還有重華宮、北五所等建筑。（二）寺廟明代統(tǒng)治者否定喇嘛教的正宗地位，力倡佛教。南京的靈谷寺、報恩寺，山西太原的崇善寺等均興建于此時，其規(guī)模宏大，布局嚴(yán)謹(jǐn)，十分壯觀。值得注意的是，明代的佛、道建筑常常全以銅鑄構(gòu)件，被譽為“銅殿”。如武當(dāng)山天柱峰、云南賓川金頂寺、山西五臺山顯通寺等。清代帝王對諸宗教均無歧重，佛寺、道觀在形制上沿襲明代舊制，但無論伊斯蘭教的清真寺、蒙藏地區(qū)的喇嘛教還是內(nèi)地的佛教寺院均受到中國傳統(tǒng)文化的影響。在建筑上，他們將漢式與其自身建筑樣式相結(jié)合，取得了很好的效果，顯露出了協(xié)調(diào)融合的趨勢。在明清宗教建筑方面，佛塔的成就非常突出，出現(xiàn)了三種形式：一為樓閣式磚塔，塔外施以琉璃，色彩鮮艷奪目，代表了明代琉璃技術(shù)的最高水平，如山西洪洞縣廣勝上寺的飛鴻塔；二為元式喇嘛塔，塔式端莊得體，器宇磅礴，代表作有揚州蓮性寺的清代白塔；三為金剛寶座式塔，形制肇源于佛陀伽耶塔，明代始見實物，最早的實例是位于北京西直門外稍北的正覺寺金剛寶座塔。明末清初宗教建筑在裝飾上，多圖繪一些道釋、水陸、密宗佛畫等宗教題材的作品，也有一些取材于歷史傳說和現(xiàn)實生活的。至清代中葉，各宗教派別的融合與世俗化進程加快，出現(xiàn)了一些小說戲曲、說唱藝術(shù)等內(nèi)容。明代以北京東郊法海寺大雄寶殿中的壁畫、山西稷山青龍寺腰殿壁畫、河北省正定縣隆興寺摩尼殿內(nèi)壁畫以及山西汾陽圣母殿壁畫為主要代表。清代壁畫主要以西藏布達拉宮靈塔殿壁畫、山東泰安岱廟壁畫、山西大同嚴(yán)華寺大雄寶殿壁畫等為代表。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)該塔寶座方形，南面中辟劵門，兩側(cè)可拾階而上，屬清代的一種變化樣式，在多變的建筑造型中，形成了雍容華麗的風(fēng)格樣式。四、陵墓明代先后有16位帝王，除建文帝不知所終，代宗為英宗所劾不入帝陵外，其余14位均有陵墓遺存，其分布情況如下：一、今南京紫金山麓，計太祖孝陵1座；二、北京昌平天壽山下，計成祖及其后13座，總稱“明十三陵”。明代陵墓沿襲宋制，恢復(fù)了漢代所興起的，在神道兩旁列置石刻的做法，在墳丘形狀上受六朝陵墓的影響較大。明清陵墓均沒有進行深入的考古發(fā)掘，其內(nèi)部裝飾、陪葬物及擺設(shè)，至今仍不得而知。滿清入關(guān)后，計有十帝，清時皇帝先崩則皇后與之分葬，加上皇妃、皇子、公主之陵墓，數(shù)量巨大。清陵共5處，入關(guān)前3處，分別為新賓的永陵和沈陽的東陵、北陵；入關(guān)后2處，分別為遵化東陵和易縣西陵，兩者各15座。入關(guān)后，受漢文化的影響，清陵在體制上與明陵大體相同，不同的是各陵分設(shè)神道。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)位于今江蘇省南京市紫金山麓的明孝陵，始建于洪武十四年（1381），多次修復(fù)增建。起初布局分引導(dǎo)和主體兩大部分：引導(dǎo)部分由大金門、碑亭、神道和欞星門組成；主體部分是由稜恩門、稜恩殿、方城明樓和寶頂組成的一座縱長方形大院。明孝陵神道兩旁儀衛(wèi)性造像雄曠樸實、氣魄洪碩，十分引人注目，入口處一對蹲獅，形象威猛，體格強健，一副隨時撲向進犯者的姿態(tài)，起著保衛(wèi)建筑主人的象征意義。神道兩側(cè)共有石像生17對，分別為石柱1對、石獸12對及石人4對。雕刻家十分注重對對象神似的把握，不限于形似的追求。他們在刻畫時，用筆干脆利落，形象富于威武、樸拙的非凡氣度，符合陵墓里肅穆、莊嚴(yán)的氛圍。第八章

明至清中葉美術(shù)明十三陵是明朝帝王的墓葬建筑群，坐落于北京西北郊昌平區(qū)境內(nèi)的燕山山麓天壽山，其體系完整、規(guī)模宏大。自永樂七年（1409年）始作長陵，到崇禎葬入思陵止，其間230多年，這里先后修建了13座帝王陵墓，故稱“十三陵”。此13座陵墓規(guī)格相差不大，均依山而筑，除思陵偏在西南一隅外，都以長陵為中心，分布在東、西、北三面的山麓上，陵與陵之間相距少至半公里，多至8公里。明十三陵的引導(dǎo)部分在設(shè)置上，與明孝陵大同小異，但是整個十三陵僅共用一個引導(dǎo)，這不僅出于經(jīng)濟的考慮，也十分利于藝術(shù)的表現(xiàn)，各陵遙相呼應(yīng)，動人心魄。十三陵周圍群山環(huán)抱，中部為平原，陵前有小河曲折蜿蜒，山明水秀。其構(gòu)建，是在中國傳統(tǒng)風(fēng)水說的指導(dǎo)下，從選址到規(guī)劃設(shè)計，注重建筑與大自然山川、水流和植被的和諧統(tǒng)一，追求“天造地設(shè)”的境界。五、園林明清時期皇家、私家園林進一步發(fā)展，并已完全具備了文人園林的四個主要特點，完成了“文人化”轉(zhuǎn)身。明中期以降，由于工商業(yè)的繁榮、經(jīng)濟的發(fā)展，小城鎮(zhèn)獲得了急速發(fā)展。市民們對于建筑的需求日益提高，住宅、會館、宗祠、戲院等建筑大量興建，尤其是被稱之為“中國建筑的一顆明珠”——江南園林的興起，將中國傳統(tǒng)建筑技藝提到了一個制高點?！遏敯酄I造正式》的出現(xiàn)，正是這時期建筑技藝的總結(jié)，為中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)留下了寶貴的遺產(chǎn)。清代的統(tǒng)治者生活日益奢靡，隨著“天人合一”思想的不斷深入，他們已經(jīng)不滿足于皇宮的雄偉豪華，而崇尚于自然的親近，一時間皇家園林大肆修建。如承德避暑山莊，北京的“三山”（萬壽山、香山、玉泉山）、“五園”（靜宜園、靜明園、暢春園、圓明園、頤和園）等都是杰出的代表?！秷@冶》、《清工部工程做法則例》等既是對明清園林藝術(shù)的總結(jié)，也為清代建筑的設(shè)計與修繕提供了理論指導(dǎo)與準(zhǔn)則。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)拙政園位于蘇州城內(nèi)東北，是我國江南古典私家園林的代表作。拙政園初為唐代詩人陸龜蒙的住宅，元朝時為大弘（宏）寺，明正德四年（1509年）王獻臣聘吳門畫派的代表人物文徵明參與設(shè)計，歷時16年建成。園中現(xiàn)有建筑，大多是清咸豐九年（1859年）重建，至清末形成東、中、西三個相對獨立的小園。中園為拙政園精華所在，總體格局仍保持明代園林渾厚、質(zhì)樸、疏朗的風(fēng)格，池廣樹茂，景色自然，具有江南水鄉(xiāng)的特點。其所有建筑皆以水池為中心，臨水而建、高低錯落、主次分明。作為主體建筑“遠(yuǎn)香堂”，位于水池南岸，隔池與東西兩山島相望，池水清澈廣闊，遍植荷花，山島上林蔭匝地，水岸藤蘿粉披，兩山溪谷間架有小橋，山島上各建一亭，西為“雪香云蔚亭”，東為“待霜亭”，四季景色因時而異?！斑h(yuǎn)香堂”之西，“倚玉軒”與“香洲舫”遙對，與北面“荷風(fēng)四面亭”成三足之勢，皆可隨時順勢賞風(fēng)、賞月。倚玉軒之西還有一曲水灣深入南部居宅，這里有三間水閣“小滄浪”，以北面的廊橋“小飛虹”為隔，構(gòu)成一幽靜的水院。拙政園以山島、竹塢、松崗、曲水、亭臺樓榭構(gòu)成了自然之趣、人文之意，而被勝譽為“天下園林之典范”。第八章

明至清中葉美術(shù)頤和園是清朝帝王的行宮和花園，位于北京市海淀區(qū)，是中國現(xiàn)存最完整、規(guī)模最大的一座皇家行宮御苑。頤和園的前身是清漪園，咸豐十年（1860年）清漪園被英法聯(lián)軍焚毀，慈禧太后在光緒十四年（1888年）以籌措海軍經(jīng)費為名動用銀兩，由“樣式雷”的第七代傳人雷廷昌主持重建，改稱“頤和園”。雷廷昌以昆明湖、萬壽山為基址，以杭州西湖風(fēng)景為藍本，汲取江南園林的造園手法和意境，設(shè)計、建造了這座大型山水宮苑。頤和園景區(qū)規(guī)模宏大，大致分為三個區(qū)域：以莊重威嚴(yán)的仁壽殿為中心的政治活動區(qū)，是清末慈禧與光緒從事內(nèi)政、外交政治活動的主要場所；以樂壽堂、玉瀾堂、宜蕓館等庭院組成的生活區(qū)，是慈禧、光緒及后妃居住的地方；以萬壽山和昆明湖等為基礎(chǔ)的風(fēng)景區(qū)。從造園手法看，頤和園集傳統(tǒng)園林藝術(shù)之大成，借景周圍的山水環(huán)境，既具有中國皇家園林的恢弘壯麗的氣勢，又充滿了自然之趣，高度體現(xiàn)了“雖由人作，宛自天開”的準(zhǔn)則。第四節(jié)手工藝造物明代手工藝，在繼承以往尤其是宋代傳統(tǒng)的前提下，進入到一個新的發(fā)展階段。明朝廷的工匠制度繼承了元的世襲制，所有工匠均隸屬于工部和內(nèi)宮監(jiān)管理。宋應(yīng)星撰寫的《天工開物》，是世界上第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的綜合性著作。明代手工藝造物的形態(tài)，已明顯分化為宮廷和民間兩大體系，總體上是承繼了宋代的美學(xué)追求，并向程式化方向發(fā)展，具有端莊、簡約的風(fēng)格特征。明代家具制作經(jīng)過宋元的發(fā)展，達到了中國家具工藝的巔峰，達到了科學(xué)性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。明代制瓷業(yè)官窯和民窯同步發(fā)展，出現(xiàn)了青花紅彩、五彩、素三彩等新工藝，白釉瓷工藝成就空前，青花瓷成為主流，釉里紅、紅釉、黃釉工藝高度發(fā)展。明代是我國漆器工藝發(fā)展的黃金時期，著名漆工黃大成所著的《髹飾錄》，依據(jù)當(dāng)時漆器的制造方法和工藝特點，把漆器的品種劃分為14大類101種。清代手工藝在繼承明代的基礎(chǔ)上又有新的進展，出現(xiàn)了集各歷史時期技藝之大成的局面，尤其清初期廢除了匠籍，使民間手工業(yè)生發(fā)出極強的生命力。但清代仍有一套嚴(yán)格的手工業(yè)管理機構(gòu)，工部專門設(shè)有繁復(fù)的管理部門，以致宮廷審美趣味在清代手工藝生產(chǎn)中進一步強化，導(dǎo)致以技藝取勝的矯飾繁縟之風(fēng)盛行。清朝廷對景德鎮(zhèn)官窯實行“官搭民燒”制度。康、雍、乾三代可謂是中國陶瓷業(yè)發(fā)展的鼎盛時期，原料、燃料和燒制工藝已完全成熟，著名產(chǎn)品有青花、釉里紅、五彩和斗彩等，以及新創(chuàng)的粉彩和琺瑯彩。清代絲、麻、棉、毛的紡織、印染工藝得到大規(guī)模發(fā)展，北京設(shè)染織局掌管“緞紗染彩繡繪之事”。第八章

明至清中葉美術(shù)一、陶瓷（一）明代陶瓷明代官窯壟斷的形成，在抑制陶瓷業(yè)發(fā)展的同時，也加快了官窯風(fēng)格的形成。以端莊典雅取勝的明瓷與以堂皇艷麗取勝的清瓷共同構(gòu)筑了中國陶瓷史上一道亮麗的風(fēng)景。此時期景德鎮(zhèn)已出現(xiàn)制瓷大作坊，原來分散的原料加工、成型、修坯、裝飾等工序集中在一個作坊內(nèi)，標(biāo)志著陶瓷業(yè)進入工場手工業(yè)階段。明代制瓷工藝?yán)^續(xù)向精細(xì)化方向發(fā)展，其分工和操作方法也有所改進，如施釉方面采用了蕩釉、蘸釉、澆釉、吹釉法等；成型方面采用了“二次印坯”、“二次利坯”法。明代景德鎮(zhèn)窯的青花工藝水平較元代有所提高，尤其永樂、宣德官窯所產(chǎn)的青花瓷，瓷質(zhì)精細(xì)、色澤濃艷、造型各異、紋飾優(yōu)美，被稱為我國青花瓷的黃金時代。之后，各時期官窯青花瓷各有特色：成化、弘治年的青花為柔和、淡雅而又透徹的藍色；正德年的青花色澤濃中帶灰；嘉靖、隆慶年的青花分水技法成熟，配料恰當(dāng)，青花呈藍中微泛紅紫色。明代制瓷工藝的其他成就主要體現(xiàn)在：釉里紅工藝水平超過了元代，尤其以宣德御廠生產(chǎn)的釉里紅瓷最為成功，其色宛如色澤鮮艷的紅寶石；永樂年成功燒出了碧綠透亮的玲瓏瓷，在成化年又在玲瓏周圍配以青翠幽雅的青花裝飾，造出了十分精細(xì)的青花玲瓏瓷；釉下彩方面，成化年創(chuàng)制出“斗彩”和“填彩”，嘉靖年開創(chuàng)出“青花五彩”（，正德年創(chuàng)造出了“紅地金彩”；顏色釉方面，永樂年燒出了“鮮紅釉”和“翠青釉”，宣德年燒出了“寶石紅釉”和“天青釉”，成化年造出了足以亂真的仿哥器，弘治年創(chuàng)出了“燒黃釉三彩”和“素三彩”，正德年燒出了“孔雀綠”和“琺花三彩”，嘉靖年創(chuàng)出了“瓜皮綠”、“魚子綠”和“礬紅釉”；還燒出了氣勢雄偉的大龍缸和薄如竹紙的薄胎瓷等。第八章

明至清中葉美術(shù)第八章

明至清中葉美術(shù)（二）清代陶瓷