《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》下編（80-90 年代的文學(xué)）讀書筆記

《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》下編（80-90年代的文學(xué)）十六、文學(xué)“新時(shí)期”的想象1、“轉(zhuǎn)折”與文學(xué)“新時(shí)期”1976年10月江青等“四人幫”收到拘捕，1977年8月在北京召開的中共第十一次代表大會(huì)，宣布?xì)v時(shí)十年的“文化大革命”以“粉碎”‘四人幫’為標(biāo)志而結(jié)束“。這次會(huì)議把”文革“結(jié)束后的中國(guó)社會(huì)，稱為社會(huì)主義革命和建設(shè)的”新時(shí)期“；1978年12月中共十一屆三中全會(huì)肯定了”實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)“的命題，確定停止”以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱“和”無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命“的路線，提出中共”全黨工作重點(diǎn)“轉(zhuǎn)移到”社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)“的方針。左傾激進(jìn)的”階級(jí)斗爭(zhēng)“式的社會(huì)歷史革命，為”現(xiàn)實(shí)主義“的現(xiàn)代化的發(fā)展主題所取代。”文革“被廣泛地稱作是”十年動(dòng)亂“、”十年浩劫“和”夢(mèng)魘時(shí)代“，知識(shí)界和文學(xué)界普遍使用”第二次解放“來(lái)強(qiáng)調(diào)”文革“結(jié)束對(duì)于民族、個(gè)人，對(duì)于社會(huì)生活、文化所具有的歷史性意義。與社會(huì)政治關(guān)聯(lián)密切的文學(xué)界，隨后也把”文革“后的文學(xué)稱為“新時(shí)期文學(xué)”。“新時(shí)期文學(xué)”的發(fā)生，被看做是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的另一次重大“轉(zhuǎn)折”?！靶聲r(shí)期文學(xué)”的“轉(zhuǎn)折”，表現(xiàn)為文藝激進(jìn)派主要依靠政治體制”暴力“所開展的”文化革命“，也為政治體制的”暴力“所中斷。”文革“中被損毀、破壞的”當(dāng)代“文學(xué)體制得到修復(fù)。在重建的政治、文學(xué)體制的主導(dǎo)下，展開一系列否定”文革“，也曖昧不明地處理”十七年“的“歷史改寫”活動(dòng)；這些活動(dòng)當(dāng)時(shí)被稱為”撥亂反正“和”正本清源“。對(duì)在”文革“中被批判、攻擊的文學(xué)觀念和作家作品”正名“、”辯誣“，是建構(gòu)”新時(shí)期文學(xué)“的最初步驟。由于文學(xué)在”當(dāng)代“是政黨的政治動(dòng)員和建立新的意識(shí)形態(tài)的有力手段，在社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)變過(guò)程中有重要的的作用，因而，在許多時(shí)間里具有突出的身份，收到包括政治領(lǐng)導(dǎo)者和一般民眾的重視。在”新時(shí)期文學(xué)“的上面，不同作家都放置了樂(lè)觀的期待；對(duì)這一文學(xué)形態(tài)的建構(gòu)，也匯聚了他們當(dāng)時(shí)擁有的共同的問(wèn)題意識(shí)。對(duì)于”文革“施行的文化專制與思想禁錮的憎惡，對(duì)50-70年代形成的政治、文學(xué)命題的質(zhì)疑，對(duì)一種”自由創(chuàng)造“的寬容的環(huán)境的期盼，是相當(dāng)一致的關(guān)切點(diǎn)。因而，五四的那種”多元共生“和”精神解放“，成為文學(xué)界創(chuàng)造”新時(shí)期文學(xué)“的只是、想象的重要資源。不過(guò)，在基本的”共識(shí)之中，有關(guān)”新時(shí)期文學(xué)“的含義，和對(duì)“文學(xué)復(fù)興”的想象，一開始也已經(jīng)包含可見(jiàn)（或不可見(jiàn)）的分歧。最主要的分歧與對(duì)中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的歷史記憶相關(guān)。對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，“轉(zhuǎn)折”意味著離棄“文革”的極端化而恢復(fù)“十七年”文學(xué)的“主流”狀況，即堅(jiān)持毛澤東所開啟的“人民文學(xué)”（工農(nóng)兵文學(xué)），在矯正激進(jìn)派的“歪曲”之后的正當(dāng)性，并繼續(xù)確立其主導(dǎo)地位。對(duì)另一些人而言，則是復(fù)活“十七年”中受到壓抑的“非主流文學(xué)”線索，建立與五四“人的解放”的啟蒙文學(xué)的關(guān)聯(lián)。“轉(zhuǎn)折”的最具有影響力的訴求和事件，是表現(xiàn)為強(qiáng)烈地離棄現(xiàn)代中國(guó)“左翼”文學(xué)、毛澤東的“工農(nóng)兵文學(xué)”的傾向。因而，“新時(shí)期”出現(xiàn)的“轉(zhuǎn)折”，與四五十年代之交的文學(xué)“斷裂”一樣，主要體現(xiàn)為不同思潮、派別、力量地位的錯(cuò)動(dòng)和關(guān)系的重組。文學(xué)界權(quán)力版圖的變化，相異的文學(xué)規(guī)劃和文學(xué)形態(tài)的存在，是80年代文學(xué)界種種爭(zhēng)執(zhí)、沖突的根源。這種復(fù)雜情況表明，50-70年代確立的，作為一種新的政治事件的“新的人民文學(xué)”已失去它的絕對(duì)地位，“一體化”的文學(xué)格局開始解體；盡管由于制度等方面的原因，“解體”的過(guò)程會(huì)延續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。2、體制的修復(fù)和重建“文革”結(jié)束，主流藝術(shù)形態(tài)發(fā)生很大變化，但國(guó)家的政治組織形式，包括文化（文學(xué)）的權(quán)力機(jī)構(gòu)及其組織形式，并未有很大的改變。因?yàn)橹泄仓醒胄麄鞑?、?guó)家文化部、中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)作家協(xié)會(huì)以及其他文藝家協(xié)會(huì)，被指責(zé)在“十七年”中貫徹了資產(chǎn)階級(jí)“文藝黑線”，領(lǐng)導(dǎo)者成了“黑線人物”，因此，“文革”中這些機(jī)構(gòu)都處于癱瘓狀態(tài)，國(guó)家文化、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)主要由“中央文化革命領(lǐng)導(dǎo)小組”控制?！拔母铩苯Y(jié)束后，“損毀”的文學(xué)體制的修復(fù)、重建，成為建構(gòu)“新時(shí)期文學(xué)”的首要任務(wù)。由于中國(guó)作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)層主要由五四以來(lái)的著名作家組成，他們具有“文學(xué)官員”與“文學(xué)家”的雙重身份。他們?cè)凇拔母铩敝械拇煺?，遭受的迫害，既在“?fù)出”時(shí)增加他們的榮耀，也是他們中的一些人對(duì)“十七年”的文學(xué)觀和文學(xué)政策有所反思。在“新時(shí)期”，國(guó)家和執(zhí)政黨在文藝方針、政策上也作出相應(yīng)的調(diào)整。與“當(dāng)代”的其他時(shí)期一樣，文藝的政治功能，文藝的領(lǐng)導(dǎo)、控制與作家“自主性”的關(guān)系，是調(diào)整的中心點(diǎn)。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝為政治服務(wù)”等在“當(dāng)代”通行多年的口號(hào)被放棄，代之以文藝“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方針。這個(gè)提法，顯然是1962年周揚(yáng)等在文藝調(diào)整中提出的“為最廣大的人民群眾服務(wù)”論題的翻版——在“文革”期間，它尹模糊、取消文藝及其服務(wù)對(duì)象（工農(nóng)兵）階級(jí)性，被批判為“全民文藝論”。80你那帶，文學(xué)在社會(huì)政治、文化生活中具有重要位置，成為政治表達(dá)和情緒釋放的重要載體，而流行文化又尚未形成一定規(guī)模，“純”文學(xué)擁有大量讀者。在眾多的文學(xué)期刊中，中國(guó)作協(xié)主辦的，和在北京、上海地區(qū)出版的刊物仍具有更大的影響力，但“十七年”中形成的中央與地方刊物的等級(jí)制已受到挑戰(zhàn)而有所削弱?？锏膬A向，與編輯部成員的思想、趣味有明顯的關(guān)聯(lián)。有些刊物因此帶有某種“同人”性的色彩，甚或有時(shí)成為先鋒性探索的陣地。這表明80年代文學(xué)生產(chǎn)體制內(nèi)部，以及對(duì)“主流意識(shí)形態(tài)”的“論述”，已從原先的單一到出現(xiàn)一定程度的分散的現(xiàn)象。3、文學(xué)規(guī)范制度的調(diào)整"新時(shí)期“政治、文學(xué)體制對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的控制、規(guī)范方式，與50-70年代并沒(méi)有很大的不同。一方面是對(duì)”越界“的觀點(diǎn)、創(chuàng)作的批評(píng)、懲戒，另一方面則是對(duì)合乎規(guī)范的作家作品加以褒獎(jiǎng)。在80年代，”政治體制“掀起、支持的否定”文革“、反思”當(dāng)代“歷史的潮流，也存在發(fā)展到質(zhì)疑、動(dòng)搖”體制“本身合法性的可能。因此，”四項(xiàng)基本原則“的宣布，為思想文化領(lǐng)域，包括文學(xué)領(lǐng)域的”創(chuàng)新“和”思想解放“劃定了限度，規(guī)定了禁忌（這些限度、禁忌，自然隨著現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與國(guó)家政策的變化不斷調(diào)整）。由于對(duì)批判運(yùn)動(dòng)普遍存在的厭倦、抵觸心理，更由于權(quán)力階層在新的歷史情境下改變領(lǐng)導(dǎo)、控制的策略，80年代的批判運(yùn)動(dòng)，大多控制在一定范圍，沒(méi)有形成如”十七年“那樣的規(guī)模；有的批判，在當(dāng)事人做出檢討之后，便有意識(shí)做”降溫“收縮的處理。與”十七年“沒(méi)有制度性的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)不同，”新時(shí)期“開始重視獎(jiǎng)勵(lì)制度的設(shè)立。這也是”意識(shí)形態(tài)按照自己的意圖，以權(quán)威的形式對(duì)文學(xué)藝術(shù)的引導(dǎo)與召喚“，以實(shí)現(xiàn)其”文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)“的組成部分。90年代由中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的全國(guó)性重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，一是1981年設(shè)立的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，另一是90年代設(shè)立的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的宗旨、規(guī)則，評(píng)委人選由中國(guó)作協(xié)確定。出于意識(shí)形態(tài)功能的考慮，也需要顧及不同文學(xué)集團(tuán)的利益，以及評(píng)委構(gòu)成的某種復(fù)雜性，結(jié)果總是顯示了標(biāo)準(zhǔn)混雜的狀況：或者是得獎(jiǎng)?wù)吡驾积R，或者是開列了長(zhǎng)串清單而削弱獎(jiǎng)項(xiàng)的價(jià)值。一些獲獎(jiǎng)作品缺乏基本的說(shuō)服力，而一些較優(yōu)秀之作卻被遺漏。因而，對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，每屆都引發(fā)各種非議和爭(zhēng)論。不過(guò)，獲得”國(guó)家級(jí)“的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)肯定將取得可觀的經(jīng)濟(jì)收益和”象征資本“，盡管其權(quán)威性總是收到質(zhì)疑，也總還為許多人所追慕。4、80年代的作家構(gòu)成”文革“后，許多作家都有一種”解放“感，并普遍認(rèn)為自己將進(jìn)入藝術(shù)生命的”春天“。不過(guò)，既然社會(huì)生活和文學(xué)環(huán)境以發(fā)生了”轉(zhuǎn)折性“變化，作家也將做出選擇和面臨被選擇。除了年齡上的因素之外，最重要的是基于文學(xué)觀念和與此相關(guān)的創(chuàng)造力導(dǎo)致的分化和更替。因而，也出現(xiàn)了類乎四五十年代之交的作家分化、重組的現(xiàn)象。不同的是，80年代的重組，雖然也借助政治權(quán)利機(jī)制進(jìn)行，但更主要是以社會(huì)需求、讀者選擇的方式實(shí)現(xiàn)。80年代作家的”主體“，主要由兩部分人組成。一是在50年代因政治或藝術(shù)原因受挫者。他們?cè)?0年代被稱為”復(fù)出作家“。他們50年代提出、時(shí)間的文學(xué)觀念和藝術(shù)方法（寫真實(shí)、干預(yù)生活、人道主義、題材廣大和方法的探索等），正是80年代所要挖掘，用以構(gòu)建”新時(shí)期文學(xué)“的歷史”財(cái)產(chǎn)“；在觀念和藝術(shù)上，他們似乎不需要更多的“轉(zhuǎn)換”，就能加入到推動(dòng)“新時(shí)期文學(xué)”的潮流中去。80年代作家的另一重要構(gòu)成，是“知青”的一群。知青在“文革”中，經(jīng)歷了從“革命主力”到“接受再教育”的身份上急遽改變，也經(jīng)歷從城市到鄉(xiāng)村、從經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的城鎮(zhèn)到貧困、落后地區(qū)的生活變遷。“復(fù)出”作家進(jìn)入“新時(shí)期”，就意味著回歸中心“軌道”，回到“目的地”，并獲得“文化英雄”的榮耀身份；而“知青”一群在“新時(shí)期”的身份、生活位置，卻含糊不明而需要尋求和證明。因而，雖然都寫到當(dāng)代歷史的曲折，都參與了對(duì)“傷痕文學(xué)”等的制作，但作品的結(jié)構(gòu)、情緒，“付出”作家多表現(xiàn)為封閉與完滿，而不少“知青”作家的作品，有一種前者缺少的躁動(dòng)和焦慮。除了上述的兩大“作家群”之外，一些“文革”后已屆中年才進(jìn)入寫作活躍期的作家，也是“新時(shí)期文學(xué)”的不容忽視的力量。80年代中期以后，“復(fù)出”作家和“知青”作家中的一部分，創(chuàng)作活力已明顯衰減。與此同時(shí)，更年輕的作家開始帶來(lái)了新的藝術(shù)風(fēng)貌，表現(xiàn)了新銳的探索和革新精神。而所謂“第三代”（或“新生代”）的詩(shī)歌寫作也開始浮現(xiàn)。與五六十年代作家相比，這些作家普遍經(jīng)受高等教育，生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、閱讀范圍都發(fā)生了許多變化。當(dāng)然，重要的區(qū)別可能在于，五六十年代那些收到舉薦的作家，是以他們的寫作來(lái)闡釋、印證統(tǒng)一的“總體性”觀念，而80年代后起的一些作家，傾向?qū)⑽膶W(xué)理解為“個(gè)體”對(duì)人的存在狀況，以及人與世界復(fù)雜關(guān)系的探索。5、文學(xué)譯著的出版“文革”的文化封鎖的“開禁”，首先是從被禁錮的革命文藝開始的。接著，中外文學(xué)名著的翻譯出版業(yè)逐漸放開。70年代末，最初是重印五六十年代的出版物——主要是20世紀(jì)以前的古典文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作。外國(guó)文學(xué)作品和理論著作的翻譯出版，很快形成規(guī)模?！?0世紀(jì)外國(guó)文學(xué)叢書”、“外國(guó)文學(xué)名著叢書”，“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家作品集”，“詩(shī)苑譯林”，“現(xiàn)代外國(guó)文藝?yán)碚撟g叢”，“西方學(xué)術(shù)文庫(kù)”，“外國(guó)文學(xué)研究資料”，“20世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢”等，是有影響的書系。除了西方學(xué)術(shù)文化成果的介紹引進(jìn)以外，在80年代，中國(guó)現(xiàn)代作家作品的重評(píng)和出版，對(duì)“新時(shí)期”的文學(xué)理論和創(chuàng)作，也發(fā)生重要的影響。十七、80年代文學(xué)概況1、80年代文學(xué)過(guò)程1976年底“文革”結(jié)束后的一段時(shí)間，文學(xué)并未實(shí)現(xiàn)從“文革文學(xué)”的轉(zhuǎn)變。寫作者的文學(xué)觀念、取材和藝術(shù)方法，仍是他的沿襲?！拔母铩蹦Ｊ降拿黠@脫離，是從1979年開始。如發(fā)表于1977年11月的短篇小說(shuō)《班主任》（劉心武）和發(fā)表于1978年8月的短篇《傷痕》（盧新華）。這些藝術(shù)顯得粗糙的作品，提示了文學(xué)“解凍”的一些重要征象：對(duì)個(gè)體命運(yùn)、情感創(chuàng)傷的關(guān)注，啟蒙觀念和知識(shí)分子“主體”地位的提出等。80年代前期，文學(xué)界在紛雜的思想文化“發(fā)掘”與“輸入”的熱潮中，尋求反叛“文革”模式和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思想、文學(xué)話語(yǔ)資源。人道主義的啟蒙精神、“現(xiàn)代派”文學(xué)等，是集中的關(guān)注點(diǎn)。總體而言，這個(gè)階段文學(xué)的取材和主題，主要指向社會(huì)-政治層面，并大多具有社會(huì)-政治干預(yù)的性質(zhì)。文學(xué)承擔(dān)了政治預(yù)言與動(dòng)員任務(wù)，扮演觸及思想理論和文學(xué)“禁區(qū)”的先驅(qū)者角色，與公眾的生活情感建立緊密關(guān)系。作家、知識(shí)分子在“新時(shí)期”的這種“文化英雄“身份——后來(lái)不再能夠重現(xiàn)，它們成為人們懷戀的光榮記憶。在這個(gè)時(shí)期，不同的政治觀念、文學(xué)想象，以及權(quán)力結(jié)構(gòu)中的利害關(guān)系，演化為一系列的論爭(zhēng)與沖突。這表現(xiàn)在有關(guān)”向前看“與”暴露黑暗“，”朦朧詩(shī)“、人道主義與”異化“、”現(xiàn)代派“文學(xué)等問(wèn)題上，也表現(xiàn)在對(duì)若干作品的評(píng)價(jià)上。大致在80年代中期，文學(xué)界革新力量積聚的旨在離開”十七年“的話題范圍和協(xié)作模式的”革新“能量，開始得到釋放，創(chuàng)作、理論批評(píng)的創(chuàng)新出現(xiàn)”高潮“?！睂じ爸饕叟c民族文化的探尋，”現(xiàn)代派“傾向于從西方現(xiàn)代文學(xué)獲取靈感。在80年代中后期，”回到文學(xué)自身“和”文學(xué)自覺(jué)“是熱門話題。這些命題的提出，既延續(xù)了對(duì)文學(xué)在人的精神領(lǐng)域的獨(dú)特地位的關(guān)切，也表現(xiàn)了對(duì)人道主義為核心的啟蒙精神的某種程度的”離異“。在涉及文學(xué)存在的問(wèn)題上，則有多個(gè)方面的含義：對(duì)文學(xué)承擔(dān)過(guò)多的社會(huì)責(zé)任的清理（”干預(yù)生活“的啟蒙式口號(hào)成為疑問(wèn)）；對(duì)文學(xué)只關(guān)注社會(huì)政治層面問(wèn)題的反??；對(duì)文學(xué)的”本體“，”形式“問(wèn)題的重視。文學(xué)批評(píng)、研究從側(cè)重”外部規(guī)律“（文學(xué)與社會(huì)、政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系），轉(zhuǎn)移到”內(nèi)部規(guī)律“，著重研究”文學(xué)本身的審美特點(diǎn)，文學(xué)內(nèi)部各要素的互相關(guān)系，文學(xué)各種門類自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律“。不過(guò)，期待之物也帶來(lái)”苦果“。文學(xué)開始失去其在80年代初的顯赫地位，失去其與社會(huì)，與公眾的曾經(jīng)有關(guān)的”蜜月“期。這種情況，被敏銳的作家表述為”失卻轟動(dòng)效應(yīng)“。這既是社會(huì)”轉(zhuǎn)型“，種種的注意力從政治有所轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)，也是作家分化，大眾文化興起，”嚴(yán)肅文學(xué)“（或”純文學(xué)“）邊緣化必然產(chǎn)生的結(jié)果。2.”新時(shí)期文學(xué)“的話語(yǔ)資源在80年代，從“文革”中走出的人，普遍認(rèn)同“文革”是“封建主義”的“全面復(fù)辟”，實(shí)行的是蒙昧主義的“風(fēng)劍法西斯專制”，是對(duì)人性、個(gè)體尊嚴(yán)、價(jià)值的剝奪和蹂躪。因此，“新時(shí)期”存在著如“五四”那樣的將人從蒙昧、從“現(xiàn)代迷信”中解放的“啟蒙”的歷史任務(wù)，在思想文化上，“新時(shí)期”也因此被看成是另一個(gè)“五四”。這種與“五四”的聯(lián)接，還根源于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史的有關(guān)“救亡”與“啟蒙”的關(guān)系的論斷，即“五四”開啟的啟蒙的歷史任務(wù)，由于民族危機(jī)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，受到“擠壓”，始終是未竟之業(yè)，“新時(shí)期”急迫的任務(wù)是要補(bǔ)“五四”的課，“反封建”成為“新時(shí)期”的“總?cè)蝿?wù)”。面對(duì)這一歷史任務(wù)，文學(xué)界（知識(shí)界）熱切尋找新的認(rèn)知、批判工具，確立新的闡釋框架。在80年代，人道主義、主體性等，成為80年代“新啟蒙”思潮的主要“武器”，是進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，推動(dòng)文學(xué)觀念更新的最主要的“話語(yǔ)資源”。70年代末到80年代，人道主義思潮首先表現(xiàn)在“傷痕文學(xué)”的創(chuàng)作，以及針對(duì)這些作品的評(píng)論文章上。在“當(dāng)代”，“新的人民文學(xué)”是以階級(jí)論為其基礎(chǔ)，意識(shí)到人道主義可能構(gòu)成的銷蝕、顛覆的威脅，因此，不管是理論還是創(chuàng)作，都對(duì)其保持很高的警惕。許多時(shí)候它被列為禁區(qū)，一些作品也因?yàn)楸憩F(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)人性、人道主義受到批判。爭(zhēng)論涉及如何理解人道主義，馬克思主義與人道主義的關(guān)系，人在馬克思主義中的地位，“異化”的問(wèn)題等。這些問(wèn)題，在60年代初中國(guó)文學(xué)界人道主義、人性論批判時(shí)已經(jīng)提出；50年代中期以后，西歐的共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)在反思斯大林及其制度的時(shí)候，人道主義也是批判者運(yùn)用的主要思想武器。中國(guó)80年代初的人道主義思潮，其批判對(duì)象的性質(zhì)，問(wèn)題提出和展開的方式，爭(zhēng)論的癥結(jié)，都與前者相似，甚或可以說(shuō)是上述浪潮的延續(xù)或余波。盡管存在著理論上的缺陷，由于這種思想武器所發(fā)揮的批判力量，由于除舊布新的激情，人道主義及其持有者，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界、知識(shí)界獲得更多的同情和支持。在人道主義論爭(zhēng)中，“異化”是其中最為敏感，也帶來(lái)“麻煩”的問(wèn)題。1983年初周揚(yáng)發(fā)表了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問(wèn)題的探討》的引起爭(zhēng)議的文章。文章試圖清算幾十年來(lái)中國(guó)“左”的政治思想路線的哲學(xué)根源，以推動(dòng)“思想解放”的深化，并提出了社會(huì)主義制度中的“異化”的問(wèn)題。這在當(dāng)時(shí)的國(guó)家權(quán)力階層看來(lái)，已經(jīng)越過(guò)“思想解放”的界限，文章很快受到激烈批評(píng)。在1983年-1984年間開展的抵制和清除“精神污染”的運(yùn)動(dòng)中，作為“資產(chǎn)階級(jí)自由化”和“精神污染”現(xiàn)象列舉的，除了周揚(yáng)等的關(guān)于人道主義和異化問(wèn)題的觀點(diǎn)外，還包括：“把西方’現(xiàn)代派‘作為我國(guó)文藝發(fā)展的方向和道路”，創(chuàng)作上“熱衷于表現(xiàn)抽象的人性和人道主義”，“渲染各種悲觀、失望孤獨(dú)、恐懼的陰暗心理”，“把’表現(xiàn)自我‘當(dāng)成唯一的和最高的目的”等等現(xiàn)象。人道主義問(wèn)題的討論因?yàn)檫@一批判運(yùn)動(dòng)，在1984年告一段落。但隨后又在哲學(xué)、文藝學(xué)上獲得“主體論”、“詩(shī)化哲學(xué)”等表達(dá)方式。人道主義思潮在80年代（特別是80年代前期）的文學(xué)創(chuàng)作中留下深刻的印記。它被一些批評(píng)家概括為“新時(shí)期文學(xué)”的主潮；“文明與愚昧的沖突”也被看成是“新時(shí)期文學(xué)”的總主題。3.文學(xué)歷史的“重寫”對(duì)文學(xué)歷史的“改寫”、“重寫”，是文學(xué)“轉(zhuǎn)折”實(shí)現(xiàn)的條件之一。以新的歷史圖景取代原有的局主流地位的歷史描述，為“新時(shí)期文學(xué)”提供歷史依據(jù)，也提供建構(gòu)“新時(shí)期文學(xué)”的思想藝術(shù)資源。大規(guī)模的歷史“重寫”在“當(dāng)代”不止一次，40-50年代之交，以及“文革”期間都曾發(fā)生。在50年代，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是一幅進(jìn)化、上升的圖景：“新文學(xué)”存在的重要弱點(diǎn)、局限，由“延安文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”加以解決；“當(dāng)代文學(xué)”是更高的發(fā)展階段。新文學(xué)被描述為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在與資產(chǎn)階級(jí)文藝路線斗爭(zhēng)中發(fā)生、發(fā)展到確立其主導(dǎo)地位的過(guò)程。這一歷史描述，在“新時(shí)期”收到廣泛質(zhì)疑，文學(xué)史研究界開始進(jìn)行“翻轉(zhuǎn)”式的改寫，新的歷史圖式逐漸浮現(xiàn)：新文學(xué)經(jīng)由“五四”的輝煌和蓬勃生機(jī)，而不斷下降，到“當(dāng)代”跌入低估，只是到了“新時(shí)期”才得以復(fù)興?！艾F(xiàn)代文學(xué)”遠(yuǎn)勝于與“社會(huì)主義實(shí)踐”相聯(lián)系的“當(dāng)代文學(xué)”?！爸貙憽痹凇斑€歷史本來(lái)面目”的口號(hào)下，以顯著或悄然的方式進(jìn)行。重新建構(gòu)文學(xué)史書寫的理論依據(jù)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是歷史“重寫”最重要的工作。啟蒙主義、現(xiàn)代化成為取代階級(jí)論的標(biāo)準(zhǔn)。由于50-70年代大陸文學(xué)史存在的嚴(yán)重偏見(jiàn)和空白，激發(fā)了“重寫”的極大的能量和激情。“重寫”也發(fā)生在魯迅、茅盾、老舍、曹禺等一些歷史地位似乎沒(méi)有很大變化的作家身上。例如，在一些研究者那里，“當(dāng)代”的革命、階級(jí)論者的魯迅，為個(gè)人主義的激進(jìn)啟蒙者，甚至為表現(xiàn)個(gè)體生命困境的“存在主義者”的魯迅所取代。80年代中后期，這一文學(xué)歷史“重寫”活動(dòng)，得到了具有文學(xué)史形態(tài)的理論表述而凝聚和加強(qiáng)。這指的是“新文學(xué)整體觀”、“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”等命題的提出，和有明確規(guī)劃意識(shí)的“重寫文學(xué)史”活動(dòng)的開展。這個(gè)期間的“重寫”，是以“走向世界文學(xué)”、“文學(xué)現(xiàn)代化”和“回到文學(xué)自身”（“純文學(xué)”）等作為它的目標(biāo)和尺度；而“世界文學(xué)”、文學(xué)“現(xiàn)代化”，和文學(xué)“自身的特質(zhì)，認(rèn)為主要體現(xiàn)在”現(xiàn)代派“文學(xué)中。在”文革“后到1985年間，對(duì)西方”現(xiàn)代派“文學(xué)及其理論，有大規(guī)模的熱情譯介和論爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)，”現(xiàn)代派“在一些人眼里，與”現(xiàn)代化“聯(lián)系在一起；中國(guó)正在開真的”現(xiàn)代化“運(yùn)動(dòng)，直接成為支持”現(xiàn)代派“文學(xué)的依據(jù)?！爆F(xiàn)代派“在”新時(shí)期“之所以受到”急渴“的追慕，形成熱潮，原因主要是它經(jīng)過(guò)”新啟蒙“文化邏輯的轉(zhuǎn)化，成為當(dāng)時(shí)作家的”反叛“的依據(jù)，以”非寫實(shí)“的方法來(lái)對(duì)抗當(dāng)代確立的僵化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)和語(yǔ)言，并滿足了這樣的想象：它將提供擺脫中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”時(shí)間上的滯后性，和空間上的邊緣性“，以匯入”世界文學(xué)“的有效方案。對(duì)”新時(shí)期文學(xué)“與”現(xiàn)代派“關(guān)系的這種理解，也受到堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)典話語(yǔ)“的作家、批評(píng)家的質(zhì)疑和責(zé)難，并在1983年的”清楚精神污染“運(yùn)動(dòng)中，與”人道主義“、”異化“等一起，列入資產(chǎn)階級(jí)”精神污染“的名單。4、文學(xué)諸樣式概況詩(shī)歌在”新時(shí)期“的初始階段，尤其是”朦朧詩(shī)“運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)引人矚目。事實(shí)上，詩(shī)歌在八九十年代，在文學(xué)觀念、方法的更新、探索，以及在人的生活、精神處境的關(guān)注上，常常走在文學(xué)其他樣式的前面。但是，這并不能改變?cè)姼璧摹边吘墶暗匚?。”邊緣“不僅指詩(shī)在公眾社會(huì)生活中的地位，也指它與小說(shuō)、散文等其他文類的關(guān)系。60年代初到”文革“期間，將世界看做是兩極分化的觀念，在文學(xué)寫作上體現(xiàn)為”戲劇化“傾向。設(shè)計(jì)類型化的人物，構(gòu)造有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的情節(jié)，運(yùn)用臺(tái)詞式的政治詞語(yǔ)——不僅出現(xiàn)在小說(shuō)、戲劇中，詩(shī)歌、散文也留有明顯的痕跡。這種形態(tài)在”文革“后仍延續(xù)一段時(shí)間，但也很快受到質(zhì)疑和摒棄。從70年代末開始，中篇小說(shuō)數(shù)量猛增，質(zhì)量也有很大提高。從形態(tài)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)短篇的區(qū)別主要在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，而有所區(qū)別的”結(jié)構(gòu)形態(tài)“，則與它們處理的素材的規(guī)模有重要關(guān)系。中篇小說(shuō)在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題反應(yīng)的速度，和作品的容量上，是短篇和長(zhǎng)篇的”過(guò)渡“形態(tài)。戲?。ㄟ@里主要指話?。┰凇蔽母铩昂笠欢螘r(shí)間，創(chuàng)作和演出都十分活躍。配合時(shí)勢(shì)，表現(xiàn)切近的社會(huì)政治問(wèn)題，發(fā)揮論辯和教諭的功能——這一”當(dāng)代“戲劇的”傳統(tǒng)“仍在繼續(xù)。在80年代，散文從”戲劇化“模式中解放，擺脫楊朔式的矯情”詩(shī)意“，是一個(gè)時(shí)期散文作家的努力。在80年代，盡管”文學(xué)自覺(jué)“曾是激動(dòng)人心的口號(hào)，不過(guò)，及時(shí)是強(qiáng)調(diào)”純文學(xué)“的作家，也擺脫不了時(shí)勢(shì)關(guān)切和責(zé)任承擔(dān)。面臨著具體境遇中的”歷史“提問(wèn)，使有關(guān)”歷史“清算和記憶的書寫，幾乎是80年代有意無(wú)意的選擇。這不僅是”題材“意義上的，而且是視域和精神意向上的。作家的意識(shí)和題材狀況，影響了80年代文學(xué)的”結(jié)構(gòu)“的和美感的形態(tài)。沉重、緊張是一種可以經(jīng)常在作品中遭遇的基調(diào)。探索、創(chuàng)新的強(qiáng)烈意識(shí)，是80年代文學(xué)的另一特征。開放的環(huán)境提供的文學(xué)比較（與西方現(xiàn)代文學(xué)，與本國(guó)”五四“到40年代的文學(xué)，與當(dāng)代的臺(tái)灣文學(xué)），使作家產(chǎn)生中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”滯后“和”邊緣“的尖銳感覺(jué)。他們普遍期望在不長(zhǎng)的時(shí)間里，走完他人百年走過(guò)的道路，創(chuàng)造一批有思想深度和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的作品。不同思想藝術(shù)基點(diǎn)和不同層面上的文學(xué)探索，表現(xiàn)為多種情形：發(fā)掘從前列為”禁區(qū)“，或未曾涉略的題材（”陰暗面“，愛(ài)情，性，監(jiān)獄，勞改隊(duì)，庸?，嵥榈娜粘Ｉ睿睦砗蜐撘庾R(shí)）；創(chuàng)造難以用正面、反面的標(biāo)準(zhǔn)劃分，在道德判斷上曖昧不明地人物；嘗試某種美學(xué)風(fēng)格（悲劇，悲喜劇，反諷，”零度情感“）；運(yùn)用在”當(dāng)代“也輸”禁區(qū)“的藝術(shù)方法（意識(shí)流、開放性結(jié)構(gòu)，多層視點(diǎn)，多種敘述人稱，荒誕性描述，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)互滲）；偏移、顛覆當(dāng)代文學(xué)”正統(tǒng)“的歷史敘述，以”欲望“取代”階級(jí)斗爭(zhēng)“成為歷史動(dòng)力······接踵而至的頻繁新變，即表明由于”文化封閉“積累的有待解決的問(wèn)題重重疊疊，表明文學(xué)界的激情、活力和目標(biāo)感，也表明因個(gè)人和整體面臨的壓力而過(guò)分焦躁。二十、歷史創(chuàng)傷的記憶1、創(chuàng)傷記憶與歷史反思70年代末到80年代中期，對(duì)”文革“傷痕的揭發(fā)和反思是文學(xué)的中心問(wèn)題。批評(píng)界對(duì)這一創(chuàng)作潮流，先后使用了”傷痕文學(xué)“、”反思文學(xué)“（以及”改革文學(xué)“）的類型概念。這些概念既是對(duì)文學(xué)事實(shí)的概括，同時(shí)也推動(dòng)這些文學(xué)潮流的建構(gòu)?！眰邸?、”反思“等的概念，在文學(xué)形態(tài)（題采取向、敘事風(fēng)格等）的區(qū)分上有它們的意義，但是，從總體上說(shuō)，由于它們都是”文革“親歷者講述的創(chuàng)傷記憶，或以這種記憶為背景，因此，這些作品也可以統(tǒng)稱為有關(guān)”文革“的傷痕文學(xué)。1978年8月，上?！段膮R報(bào)》看法的短篇小說(shuō)《傷痕》在讀者中引起轟動(dòng)。在此之前，同樣產(chǎn)生熱烈反響的讀片是劉心武的《班主任》。接著，以揭發(fā)”文革“造成的肉體、靈魂傷害為主旨的作品大量涌現(xiàn)；”傷痕文學(xué)“的稱謂，正與這些作品的出現(xiàn)相關(guān)。《傷痕》、《班主任》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，根源于它們表達(dá)的對(duì)個(gè)體生命的關(guān)切，揭露”文革“對(duì)相當(dāng)數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”；同時(shí)，也根源于它們?yōu)椤拔母铩敝小皽S落”的知識(shí)分子“正名”，企圖重建他們啟蒙者角色和“主體性”地位。表現(xiàn)“傷痕”作品的主要內(nèi)容，可以大致分為兩個(gè)方面。一是寫知識(shí)分子、國(guó)家官員收到的迫害，他們的受辱和抗?fàn)帯Ｒ皇菍憽爸唷钡拿\(yùn)：以高昂的熱情和獻(xiàn)身的決心投入這場(chǎng)革命，卻成為獻(xiàn)身目標(biāo)的”犧牲品“。“傷痕文學(xué)”最初是帶有貶抑含義的概念。這些揭露性的，具有濃重感傷基調(diào)的作品，收到“社會(huì)主義文學(xué)”必須以寫“光明”、以歌頌為主的主張者的批評(píng)，認(rèn)為它們暴露太多，“情調(diào)低沉”，“影響實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的斗志“；是”向后看“的”缺德“文藝。但是，”傷痕文學(xué)“在揭露”文革“上產(chǎn)生的效果，不僅得到多數(shù)讀者，也得到了推動(dòng)與”文革“決裂的政治、文學(xué)權(quán)力階層的認(rèn)可?！北┞丁耙?yàn)樗摹边m時(shí)“而受到肯定，”傷痕“的寫作也很快確立其合法的地位。暴露”文革“的創(chuàng)作潮流，在經(jīng)過(guò)了感傷書寫階段之后，加強(qiáng)了有關(guān)歷史責(zé)任的探究的成分，并將”文革“的災(zāi)難，上溯到”當(dāng)代“五六十年代的某些重要的歷史段落。對(duì)這種變化的描述，導(dǎo)致了”反思文學(xué)（小說(shuō)）“概念的普遍使用。當(dāng)時(shí)的一種說(shuō)法是，傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深化。”深化“指的是超越暴露、控訴的情感式宣泄，引入思考、理性分析的成分。但”深化“又可以理解為將對(duì)”傷痕“的表達(dá)和歷史責(zé)任的探究，納入權(quán)力機(jī)構(gòu)已經(jīng)做出清理的有關(guān)”當(dāng)代史“敘述的軌道?！胺此肌弊髌返闹黝}動(dòng)機(jī)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了作家這樣的認(rèn)識(shí)：“文革”并非突發(fā)事件，其思想動(dòng)機(jī)、行為方式、心理基礎(chǔ)，已存在與“當(dāng)代”歷史之中，并與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的基本矛盾，與民族文化、心理的積習(xí)相關(guān)。這種歷史反思，以對(duì)現(xiàn)代化國(guó)家的熱切追求為基點(diǎn)；這一級(jí)店，更為直接地表現(xiàn)在同時(shí)出現(xiàn)的“改革文學(xué)”中。“反思文學(xué)”揭示“文革”對(duì)“現(xiàn)代化”的阻滯和壓抑，“改革文學(xué)”則面對(duì)“傷痕”和“廢墟”，呼喚城市、鄉(xiāng)村的“現(xiàn)代化“目標(biāo)。在敘事方式上，這期間反思”文革、表現(xiàn)社會(huì)改革的小說(shuō)，大多可以歸入現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)頗為發(fā)達(dá)的“問(wèn)題小說(shuō)”的類型。圍繞所提出的問(wèn)題而展開的“觀念型結(jié)構(gòu)”，為許多作品所使用。而且，借助人物、或敘述者，來(lái)議論當(dāng)代社會(huì)政治、人生問(wèn)題也很常見(jiàn)。不過(guò)，由于“新時(shí)期”作家“主體意識(shí)”的增強(qiáng)，對(duì)感性體驗(yàn)和人物性格、命運(yùn)的獨(dú)立性的尊重，推動(dòng)他們尋找一種“平衡”，盡力避免陷入當(dāng)代那種演繹觀念的寫作套路。2、三部中篇小說(shuō)一般認(rèn)為，文學(xué)對(duì)“文革”的批判性反思，施與“新時(shí)期”的“思想解放運(yùn)動(dòng)”。事實(shí)上，文革“中這種反思就已出現(xiàn)。70年代初，一些作家，尤其是當(dāng)時(shí)”上山下鄉(xiāng)“的知識(shí)青年中的一些寫作者，已經(jīng)開始用詩(shī)歌、小說(shuō)等形式，表達(dá)這一境遇中產(chǎn)生的精神困惑?！豆_的情書》小說(shuō)由幾個(gè)”文革“中大學(xué)畢業(yè)，在山區(qū)、農(nóng)村勞動(dòng)的青年之間在半年的時(shí)間里的43封通信組成。沒(méi)有完整的情節(jié)，也沒(méi)有通常小說(shuō)的人物描寫和性格刻畫。思辨、說(shuō)理色彩和強(qiáng)烈地感情抒發(fā)，是它的構(gòu)成要素。這些往來(lái)信件所處理的，是已脫離規(guī)范的生活軌道，但出于迷惘中的年輕人，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境和生活道路的思考，對(duì)所關(guān)切的人生、愛(ài)情、責(zé)任、民族未來(lái)的探索。對(duì)未明道路的充滿浪漫激情的思考、辯論，使這一抒情性作品彌漫這一種緊張、焦躁的情緒?！恫▌?dòng)》比較起來(lái)，《波動(dòng)》表現(xiàn)了更多地藝術(shù)探索的成分。它也沒(méi)有清晰地時(shí)間、情節(jié)，由不同人物的第一人稱敘述構(gòu)成多層的獨(dú)白。和《公開的情書》相似，”訴說(shuō)“是這個(gè)時(shí)間寫作最重要的動(dòng)機(jī)，但《波動(dòng)》提供了更多的細(xì)節(jié)描述，情感、觀念的表達(dá)也更有控制。小說(shuō)的主要部分，雖也圍繞青年人的命運(yùn)展開，寫他們的愛(ài)情，他們精神上的扭曲，對(duì)”荒謬“所作的抗?fàn)?，但在展現(xiàn)他們存在的環(huán)境上，比《情書》要較為開闊。《晚霞消失的時(shí)候》借兩個(gè)出身”對(duì)理解及“家庭的中學(xué)生李淮平（共產(chǎn)黨高級(jí)將領(lǐng)后代）和南柵（國(guó)民黨起義將領(lǐng)楚軒吾的外孫女），在”文革“前夕到”文革“結(jié)束的十多年里的四次巧遇，來(lái)鋪排有管理師、人生、愛(ài)情、宗教等問(wèn)題的討論。其中，有管理師”含混性“的思考，對(duì)理性力量和人控制歷史的信心的疑慮，是當(dāng)時(shí)所涉及的問(wèn)題中最激動(dòng)人心，而又最具爭(zhēng)議性的。--這三部中篇對(duì)”文革“現(xiàn)實(shí)的批判，主要從精神悲劇的角度展開。它們都設(shè)計(jì)知識(shí)青年人生道路的問(wèn)題。它們寫到原先確立的信仰的潰散，并為他們的”精神叛逆“的合法性辯護(hù)?！贝H“的問(wèn)題，以提供與60年代不同答案的方式被討論。當(dāng)“成年人”以他們的經(jīng)驗(yàn)和信仰出來(lái)批評(píng)這種精神失落和懷疑情緒時(shí)，《波動(dòng)》的回答是，他們的“悲劇生活”是不應(yīng)該被否定的，更不是上輩人的經(jīng)歷和思考所能包容和取代：那些自以為能洞察一切的“引導(dǎo)者”，其實(shí)“即被歷史的惰性所擊敗，又被歷史惰性所同化”。三部小說(shuō)從思想和精神價(jià)值取向上，包容了在80年代思想論證和文學(xué)創(chuàng)作中廣泛涉及的觀念和命題。比如“存在主義”，比如“新啟蒙”的精英意識(shí)。至于對(duì)精神出路的規(guī)劃，這些作品的指向則有差異?！肚闀匪鶑垞P(yáng)的是超人式的“精英主義”，一種“世人皆醉我獨(dú)醒”的先覺(jué)者的驕傲。作品中那個(gè)被看做是這一圈子的“精神領(lǐng)袖”的人物申明，人們將從“我們的思想”能給他們多少光明“來(lái)判斷我們的工作價(jià)值”。它重視的是積極地思想探索和社會(huì)行動(dòng)。對(duì)于凈身出路，《波動(dòng)》并沒(méi)有結(jié)論和方案。它堅(jiān)持一種人性的理想，但也質(zhì)疑、破壞一種把握歷史、預(yù)言未來(lái)的自信；它表達(dá)了悲觀，同時(shí)也試圖反抗悲觀。在這三部小說(shuō)中，《晚霞》的主人公（南柵）相信“善”的價(jià)值和人類推廣、實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值的能力，支持個(gè)體心靈反省已達(dá)到人格的提升，批評(píng)了“動(dòng)輒以改革社會(huì)為己任，子明可以操縱他人”的“狂妄”。它提出了宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。3、“復(fù)出”作家的歷史敘述“新時(shí)期”歷史記憶書寫著的主要成員，實(shí)在50年代開始寫作并遭遇挫折，有過(guò)多年苦難經(jīng)歷的作家。這些作家的多數(shù)，實(shí)在四五十年代之交確立他們的政治信仰、文學(xué)立場(chǎng)的。他們投身革命政治和革命文學(xué)，接受了共產(chǎn)社會(huì)理想的許諾，愿意以“階級(jí)論”和“集體主義”作為自己的世界觀，也接收文學(xué)“服務(wù)”于政治和社會(huì)行動(dòng)的文學(xué)觀。不過(guò)，他們之中的許多人，人道主義和個(gè)人主義的思想“陰影”，通過(guò)俄國(guó)、西歐的古典作品，和“五四”作家的創(chuàng)作，在他們的血液中流動(dòng)，并在某些實(shí)際，成為思想情感中的主導(dǎo)因素。他們“復(fù)出”之后，個(gè)人的和社會(huì)的創(chuàng)傷記憶，很自然地成為這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作取材的中心。--王蒙70年代末“復(fù)出”，在八九十年代持續(xù)保持創(chuàng)作活力，是一位多產(chǎn)作家。他的主要作品的基本主題，是知識(shí)個(gè)體與他所獻(xiàn)身的“理想社會(huì)”之間無(wú)法掙脫的復(fù)雜、纏繞關(guān)系。小說(shuō)的主人公一開始都具有獨(dú)特年代所賦予的理想化信念，并熱情參與對(duì)“新世界”的創(chuàng)造。但“理想社會(huì)”不僅沒(méi)有能夠提供實(shí)踐信念的條件，反而使獻(xiàn)身者受到傷害，陷入精神上的迷誤。他不把歷史的責(zé)任歸于某一或某幾個(gè)人，也不想以某種將贏得倫理觀來(lái)裁決人、事。他竭力要從混亂中尋找“秩序”重建的可能，從負(fù)有責(zé)任者哪里發(fā)現(xiàn)可以諒解之處，也會(huì)在被冤屈者、受損害者中看到弱點(diǎn)，和需要反省的“劣根性”?？傊?，王蒙關(guān)心的，是對(duì)于心理、情緒、意識(shí)，印象的分析和聯(lián)想是的敘述。者形成了一種流動(dòng)傾斜的敘述方式：詞語(yǔ)上的變化和多樣組合，不斷展開的變化的句式，對(duì)于夸張、機(jī)制、幽默才能的展示，等等。在“敘述之流”中，也不乏鮮活的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面的刻畫。當(dāng)然，當(dāng)敘述者有時(shí)過(guò)分迷醉于敘述過(guò)程所體現(xiàn)的智力和語(yǔ)言運(yùn)用的優(yōu)越感時(shí)，也會(huì)情不自禁失去控制，在“文體”上出現(xiàn)欠缺“厚度”的松散。--張賢亮1979年“復(fù)出”重新寫作。與他的生活經(jīng)歷相關(guān)，他的小說(shuō)的故事，大多發(fā)生于西北地區(qū)的鄉(xiāng)村。從題材上說(shuō)，一部分寫80年代農(nóng)村、工廠的經(jīng)濟(jì)改革，主要部分則以自己近二十年的“苦難生活”經(jīng)歷為素材；后者在當(dāng)時(shí)文壇影響最大，也被看做是他的代表性作品。張賢亮在80年代小說(shuō)藝術(shù)上的突出貢獻(xiàn)，是細(xì)致、“逼真”地展示他在作品中展開的生活情境和人物復(fù)雜心理活動(dòng)；這是另外一些寫作近似“題材”的“復(fù)出”作家難以企及的。這些作品，都纏繞著那段苦難生活記憶，成為再也無(wú)法掙脫，因而雖有所拓展，擔(dān)憂不斷復(fù)制衍生的創(chuàng)作題材的“牢籠”。在“復(fù)出”作家中，似乎無(wú)法先、融入另外的生活經(jīng)驗(yàn)的情況，不限于張賢亮一人。--高曉聲的第一個(gè)短篇小說(shuō)《解約》發(fā)表于1954年。1978年開始恢復(fù)寫作。在80年代初，他的作品以表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民的命運(yùn)著稱。在這些小說(shuō)中，引人注目的是有關(guān)當(dāng)代農(nóng)民性格心理的“文化矛盾”的描寫。從當(dāng)代歷史發(fā)生的挫折與傳統(tǒng)文化積習(xí)相關(guān)的理解出發(fā)，作者揭示了作為一個(gè)“文化群體”的農(nóng)民的行為、心理和思維方式的特征：他們的勤勞、兼任中同時(shí)存在的逆來(lái)順受和隱忍的惰性，對(duì)于執(zhí)政黨和“新社會(huì)”的熱愛(ài)所蘊(yùn)含的麻木、愚昧的順從。因?yàn)樵谔剿鳟?dāng)代農(nóng)民悲劇命運(yùn)的根源上，提出了農(nóng)民自身責(zé)任的問(wèn)題，因此，這些小說(shuō)被批評(píng)家看做是繼續(xù)了魯迅有關(guān)“國(guó)民性”問(wèn)題的思考。--劉心武1961年在北京任中學(xué)教師起，開始寫作和發(fā)表作品。1977年發(fā)表《班主任》，和隨后發(fā)表《愛(ài)情的位置》、《醒來(lái)吧，弟弟》等短篇，提出“文革”在青少年心靈上留下的“內(nèi)傷”的“后遺癥”問(wèn)題，作品反響很大而聲名大噪。它在文化論證中所表達(dá)的觀點(diǎn)，和它的寫作時(shí)間本身，顯示了部分在80年代呼喚“救救孩子”，持精英“啟蒙”立場(chǎng)的作家在90年代的“市民化”轉(zhuǎn)向。不過(guò)，他也為這種“市民化”趨向設(shè)限，事實(shí)上仍堅(jiān)持內(nèi)在的“精英”本位，這反映了“社會(huì)轉(zhuǎn)型”過(guò)程中的某種“身份”設(shè)計(jì)：以“精英”文化身份去表現(xiàn)、引領(lǐng)“大眾”，又以想象性的“大眾”心態(tài)來(lái)闡釋和認(rèn)同“轉(zhuǎn)型”的現(xiàn)實(shí)。4、“知青小說(shuō)”的演變”知青“出身的作家，是80年代文學(xué)的重要支柱。他們的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)獲得”知青文學(xué)“（或”知青小說(shuō)“）的命名。批評(píng)界對(duì)這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普遍的說(shuō)法是，第一，作者曾是”文革“中”上山下鄉(xiāng)“的”知識(shí)青年“；第二，作品的內(nèi)容，主要有關(guān)”知青“在”文革“中的遭遇，但也包括他們后來(lái)的生活道路，如返程以后的情況。與50年代罹難的”復(fù)出“作家相似，”知青文學(xué)“也常常有明顯的自傳色彩。不同之處在于，50年代的受難者”文革“后”冤情“得以清洗，他們受難的因由，連同受難的精力，在”新時(shí)期“轉(zhuǎn)化為榮耀。而”知青“這一代人在”文革“中的生活意義，卻是可疑和含混不明的。這是推動(dòng)”知青“（不限于作家，也不咸魚以文學(xué)為手段）持續(xù)不斷為一代人的青春立言，證明其價(jià)值和合法性的動(dòng)力。差別的另一點(diǎn)是，他們似乎沒(méi)有那種深刻的”少共精神“，沒(méi)有50年代初那種”所有的日子都來(lái)吧，讓我們編織你們“的情感記憶?；蛘哒f(shuō)，這種更多靠灌輸獲得的精神，在”文革“中已出現(xiàn)裂痕，甚至破碎。這樣，”知青小說(shuō)“在小說(shuō)形態(tài)上和內(nèi)在情緒上，并不熱衷與以個(gè)體的活動(dòng)來(lái)聯(lián)結(jié)重大歷史事件，也較少那種自以為洞察歷史和人生真諦的圓滿和自得。”知青小說(shuō)“對(duì)于”文革“敘述，一開始就呈現(xiàn)出體驗(yàn)和闡釋的多向性。早期的知青小說(shuō)，更著重于對(duì)”文革“悲劇的感傷揭露：青春、信念的被埋葬，心靈受到的扭曲。有對(duì)生活基本權(quán)利得不到保障、真誠(chéng)信仰被愚弄的憤怒，和回首往事的悔恨和悲哀。在越過(guò)這種悲劇揭露的方式之后，一部分創(chuàng)作，在視點(diǎn)、情感處理和敘述方法上出現(xiàn)了變化。變化緣于”知青運(yùn)動(dòng)“事實(shí)上已經(jīng)結(jié)束，也緣于大批”知青“返程后的復(fù)雜處境。此后，”知青“生活的敘述開始分化，評(píng)價(jià)上的”分裂“也漸趨明顯。或者繼續(xù)堅(jiān)持對(duì)”上山下鄉(xiāng)“運(yùn)動(dòng)的災(zāi)難和荒謬的批判，或者面對(duì)復(fù)雜的歷史過(guò)程，”剝離“出值得珍惜的因素，以為一代人的”青春年華“和獻(xiàn)身精神作證。后來(lái)，”知青“對(duì)自身經(jīng)歷的回顧（尤其是回憶錄），逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的”成功者“的懷舊，對(duì)昔日”輝煌“的構(gòu)造，歷史反思、批判的私彩消褪。5、幾位小說(shuō)家的創(chuàng)作韓少功開始是所謂”知青作家“，也是文學(xué)”尋根“的主要倡導(dǎo)者。在80年代初反思”文革“的文學(xué)潮流中，他的短篇《西望茅草地》和《飛過(guò)藍(lán)天》，超越了控訴、揭露的普遍性形態(tài)，以其對(duì)歷史的復(fù)雜性的體驗(yàn)、思考的深入而受到注意。在這些小說(shuō)中，生活細(xì)節(jié)的寫實(shí)性的描述，預(yù)變形、荒誕的方法，哲理性的寓意等，方式不同地結(jié)合在一起，展示近乎靜態(tài)、封閉的湘楚地域的“原始性文化”，和這種文化所哺育的“群體”性格。講故事大概不是韓少功之所長(zhǎng)，但主要出于對(duì)“小說(shuō)”的功能和形態(tài)拓展的考慮，90年代以后，他在小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新上多有探索。--阿城作品不多，但中篇小說(shuō)《棋王》等是80年代難以忽略的佳作。它提供了另一種視角，即從基本的生存活動(dòng)上表現(xiàn)“蕓蕓眾生”的“文革”生活?！皩じ痹诎⒊堑淖髌分校饕憩F(xiàn)為從傳統(tǒng)文化中尋找理想的精神，作為人對(duì)世俗生活超越的憑借?！镀逋酢返刃≌f(shuō)中王一生、肖疙瘩等人物，有執(zhí)著于心靈自由的追求。其精神境界的內(nèi)涵，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的到家思想的色彩：在亂世中崇尚淡泊；身處俗世，不恥世俗，但又超越世俗，也超越痛苦。阿城小說(shuō)重視文學(xué)民族傳統(tǒng)的繼承。采用略帶幽默的白描的敘述方式，語(yǔ)言自然、素樸，但不淺俗；重視人物、時(shí)間直接呈現(xiàn)，避免情感的過(guò)分外露，也抑制敘述人的過(guò)分干預(yù)。這些，都可以見(jiàn)出對(duì)明清白話小說(shuō)語(yǔ)言和敘事方式的借鑒。--史鐵生初中畢業(yè)后，于1969年到陜北沿岸地區(qū)農(nóng)村“插隊(duì)”。1972年因?yàn)殡p腿癱瘓回到北京。1979年開始發(fā)表作品。史鐵生肉體殘疾的切身體驗(yàn)，使他的部分小說(shuō)寫到傷殘者的生活困境和精神困境。但他超越了傷殘者對(duì)命運(yùn)的哀憐和自嘆，也超越了肉身痛苦的層面，由此上升為對(duì)普遍性生存，特別是精神“傷殘”現(xiàn)象的關(guān)切。情節(jié)、故事趨于淡化，思辨、議論和寓言成分，構(gòu)成他后來(lái)小說(shuō)的主要因素。有的作品，由于有著親歷的體驗(yàn)，敘述貫穿一種溫情、然而宿命的感傷；但又有對(duì)于荒誕和宿命的抗?fàn)帯?-張煒80年代的小說(shuō)，寫農(nóng)村青年男女的浪漫情感。有批評(píng)家認(rèn)為，張煒的精神世界，既有俄羅斯文學(xué)的血脈，又有中國(guó)傳統(tǒng)文化的那種“悲憫”。當(dāng)然，急迫的辯論的文化立場(chǎng)直接進(jìn)入小說(shuō)寫作，對(duì)小說(shuō)“文體”可能是革新的改造，但也許會(huì)帶來(lái)某種損害：妨礙了作家專注的精神復(fù)雜性探索的展開，而有時(shí)表現(xiàn)出某種程度的“宣言化”傾向。--張承志的小說(shuō)有散文化的傾向和“浪漫主義”的格調(diào)。這指的是作品中不懈的對(duì)于理想的堅(jiān)守和追求，和那種抒情、宣泄的表達(dá)方式。二十一、80年代中后期的小說(shuō)（一）1、文學(xué)的“尋根”在80年代中期，“尋根”是重要思想文化潮流，這一潮流因?yàn)榘l(fā)生相關(guān)的事件，獲得標(biāo)志性的命名，也獲得推動(dòng)的力量。作為一個(gè)文學(xué)事件，指的是始于1984年12月在杭州舉行的《新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)》的會(huì)議提出的命題，以及會(huì)議參加者后來(lái)對(duì)這一命題的闡釋。文學(xué)“尋根”的提倡，既得到熱烈響應(yīng)，也受到質(zhì)疑和批評(píng)。批評(píng)的主要根據(jù)之一，是指責(zé)它表現(xiàn)了“復(fù)古”傾向，會(huì)到相對(duì)需要批判性反思的“傳統(tǒng)文化”的回歸。在文學(xué)取材和主題意旨上，則憂慮于可能使創(chuàng)作紛紛潛入僻遠(yuǎn)、原始、蠻荒的地域和生活形態(tài)，而忽略對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生問(wèn)題和矛盾的揭示。由于人們普遍認(rèn)為“文革”是“前現(xiàn)代”的“封建主義”的“復(fù)辟”，因此，以西方為視角重提科學(xué)、民主口號(hào)，反思“傳統(tǒng)”以“走向未來(lái)”，是“文革”后主要的社會(huì)思潮。一些作家不僅體驗(yàn)到“文革”等現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治問(wèn)題，而且猝不及防地遭遇到“現(xiàn)代化”進(jìn)程和“文化沖突”所產(chǎn)生的令人困惑的難題，感受到更為廣泛、深刻的“文化后果”的壓力。在這種情況下，他們認(rèn)為，以“現(xiàn)代意識(shí)”來(lái)重新觀照“傳統(tǒng)”，尋找民族文化精神的“本原”性（事物的“根”）構(gòu)成，將能為民族精神的修復(fù)，為“現(xiàn)代化”的進(jìn)程提供可靠的根基。文學(xué)“尋根”的提出，還存在著文學(xué)本身的直接動(dòng)機(jī)?！拔母铩敝?，尖銳地意識(shí)到當(dāng)代文學(xué)的“貧困”、“落后”，而積極推動(dòng)文學(xué)進(jìn)入“新時(shí)期”的不少作家，認(rèn)為可以通過(guò)間接西方文學(xué)（尤其是“現(xiàn)代派”文學(xué)）來(lái)紓解焦慮。心懷焦慮而又雄心勃勃的年輕作家認(rèn)為，如果將自己的文學(xué)創(chuàng)造，根植于悠久而深厚的民族文化土壤之中，以中國(guó)人的感受性來(lái)改造西方的觀念和形式，將有可能產(chǎn)生別開生面的成果。文學(xué)“尋根”作為一個(gè)事件很快就不再存在，但是它的能量卻持久發(fā)散。對(duì)于80年代后期和90年代的文學(xué)寫作表現(xiàn)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，審美空間的拓展，都起到重要的作用。2、“尋根”與小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)文學(xué)“尋根”的提出，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響。但是，這一時(shí)期小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)發(fā)生的變化，又不能說(shuō)都?xì)w結(jié)為這一事件；一些作家寫作出現(xiàn)的類似藝術(shù)傾向，也不見(jiàn)得都有十分明確地理論支持?！皩じ钡闹鲝垼苿?dòng)了這個(gè)時(shí)期已經(jīng)開始的文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)偏離強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)性，偏離現(xiàn)實(shí)批判、政治歷史反思的現(xiàn)象。這種情況的表現(xiàn)之一，視小說(shuō)對(duì)于世俗日常生活，對(duì)于日常生活相關(guān)的風(fēng)俗、地域文化的濃厚興趣。不少作家認(rèn)識(shí)到，特定地域的民情風(fēng)俗和人的日常生活，是藝術(shù)美感滋生的豐厚突然，并有可能使對(duì)個(gè)體命運(yùn)與對(duì)社會(huì)、對(duì)民族歷史的深刻表現(xiàn)融為一體。相對(duì)于“傷痕”、“反思”小說(shuō)，“尋根”傾向的小說(shuō)在歷史、美學(xué)觀上，不管是整體面貌，還是個(gè)別文本，都顯得較為復(fù)雜、曖昧。對(duì)于他們所稱的，以儒家學(xué)說(shuō)為中心的“規(guī)范”的體制化的“傳統(tǒng)”，持更多的拒斥、批判的態(tài)度；而認(rèn)為在野史、傳說(shuō)、民歌、偏遠(yuǎn)地域的民情風(fēng)俗，以及道家思想和禪宗哲學(xué)中，有更多的文化“精華”——這延續(xù)了“新啟蒙”的批判立場(chǎng)。在小說(shuō)藝術(shù)的探索上，一些作家受到諸如?？思{、加西亞·馬爾克斯的啟發(fā)，把對(duì)于生活情景、細(xì)節(jié)的真實(shí)描述，與幻想、象征、寓言的因素糅合，創(chuàng)造一種獨(dú)特的藝術(shù)情境。汪曾祺認(rèn)為中國(guó)古代小說(shuō)存在“兩個(gè)傳統(tǒng)”，即“唐人傳奇和宋人筆記”：前者是“投入當(dāng)?shù)赖摹芯怼保驗(yàn)橐埂爱?dāng)?shù)勒摺笨吹糜腥?，賞識(shí)作者的才華；后者卻“無(wú)此功利目的”，故清淡自然，自由情志。孫楷第在談到唐人傳奇時(shí)有所貶抑，認(rèn)為“傳奇是史傳的別支，是智識(shí)階級(jí)士大夫階級(jí)的高貴文學(xué)“，”坐在屋里自己說(shuō)自己的話“，他推重的是明末白話短篇小說(shuō)，因?yàn)樗鼈兊淖髡摺被頌樗嚾?，面向大眾說(shuō)話“。3、風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)當(dāng)代出現(xiàn)的小說(shuō)的”農(nóng)業(yè)題材“、”工業(yè)題材“等概念，在80年代逐漸被廢棄，這表現(xiàn)了小說(shuō)觀念和小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生的重要變化：階級(jí)和政治運(yùn)動(dòng)作為社會(huì)、文學(xué)結(jié)構(gòu)中心的理解的退隱。這種變化自然不是自文學(xué)”尋根“提出的時(shí)候才發(fā)生。對(duì)一種更開闊的、觀察中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村、城市發(fā)生階梯、調(diào)整、變遷的視鏡的寫作，評(píng)論界相應(yīng)運(yùn)用了”市井小說(shuō)“、”都市小說(shuō)“、”鄉(xiāng)土小說(shuō)“、”鄉(xiāng)情小說(shuō)“等概念。與此相關(guān)，地域因素在小說(shuō)中的低位得到重視，并且出現(xiàn)了以地域作為尺度的描述方式（”京味小說(shuō)“、”津門小說(shuō)“、”齊魯文化小說(shuō)“等）。在80年代，北京記憶的書寫成為一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突、糾結(jié)在都市日常生活里（心理、行為方式、居所空間、習(xí)俗風(fēng)物等）的獨(dú)特表現(xiàn)，人對(duì)于城市、對(duì)于北京文化的體驗(yàn)，成為一批作家自覺(jué)關(guān)注的對(duì)象，并出現(xiàn)了“京味文學(xué)”的概念。由于普遍的存在一種歷史激烈錯(cuò)動(dòng)中對(duì)稱好似悠久文化標(biāo)識(shí)和精神失落的憂慮，不少作品帶有濃厚“挽歌式”懷舊情調(diào)。北京地域方言（京白），四合院的空間布局及其生活方式，對(duì)“舊時(shí)”人物的興趣，構(gòu)成這個(gè)時(shí)期“京味小說(shuō)”幾個(gè)基本特征。鄧友梅寫北京的這些作品，人物包括皇族后裔、八旗子弟、工匠藝人、梨園票友、落魄文人等廣泛階層。在19世紀(jì)末期以來(lái)急劇的社會(huì)變動(dòng)中，他們與社會(huì)大潮的齟齬、沖突，和經(jīng)歷的社會(huì)邊緣化的命運(yùn)，使他們的性格、言談舉止中，蘊(yùn)含了社會(huì)文化變遷的刻痕。這是作家特別關(guān)注的重點(diǎn)。敘述者對(duì)于失去生命活力的“帝都”衰敗文化的揭發(fā)，和對(duì)于蘊(yùn)藏于風(fēng)俗文物中的文化神韻的著迷，交織在作品的字里行間。鄧友梅小說(shuō)的經(jīng)過(guò)提煉的京白語(yǔ)言，在當(dāng)代的“京味小說(shuō)”中得到普遍稱道；在敘述上，能做到從容卻不拖沓呆滯。在80年代的“京味小說(shuō)”中，陳建功的作品值得注意。它的創(chuàng)作有兩個(gè)系列，一是以感傷筆調(diào)寫知青和知識(shí)分子遭遇，另一是表現(xiàn)居住于小胡同、大雜院里的北京普通市民的日常生活：這成為他創(chuàng)作成績(jī)的標(biāo)志。其中文化景觀、生活刻畫，社會(huì)變遷中的市民心態(tài)，得到細(xì)致刻畫。馮驥才寫“文革”歷史和人的悲劇性遭遇，揭示人性的扭曲，不過(guò)，人與人之間的溫情，常是處于逆境的人物苦難生活的支撐，構(gòu)成作品的“底色”。馮驥才創(chuàng)作的另一類型，是他所稱的“怪事奇談”系列小說(shuō)的創(chuàng)作。比起表現(xiàn)“文革”的小說(shuō)來(lái)，馮驥才的“津門系列”更受到關(guān)注。馮驥才在寫作這些“怪事奇談”的小說(shuō)時(shí)，有重視通俗小說(shuō)的故事性和傳奇色彩的融入，加強(qiáng)娛樂(lè)性的傳奇因素也是考慮的因素。不過(guò)，又并非要?jiǎng)?chuàng)作單純的“通俗小說(shuō)”，嚴(yán)肅的思想批判深度也為他所追求。不過(guò)，對(duì)傳統(tǒng)文化的“惰性”和“自我束縛”的反思，卻常常難以抗拒地消失在對(duì)這些“丑態(tài)”和“陋習(xí)”的沉迷之中。陸文夫?qū)懹谖辶甏亩唐?，就已具有?dú)特色彩。作品的故事均發(fā)生于蘇州的工廠、里巷。中篇《美食家》是他最知名的作品。姑蘇地區(qū)精制飲食等文化積淀，當(dāng)代社會(huì)政治的變遷，在朱自治這一人物命運(yùn)浮沉上聚合、糾結(jié)。雖說(shuō)貫穿政治性主題，但對(duì)于蘇州飲食等的描述，常逸出這一軌道而成為作品中最多彩的部分。敘述上張弛有序的節(jié)奏，富于韻味的幽默語(yǔ)言，也是這部作品的重要特色。4、幾位小說(shuō)家的創(chuàng)作在自稱或被稱的文學(xué)群體、流派涌動(dòng)更迭的80年代，汪