美術(shù)史中的“贊助人”

美術(shù)史研究中的“贊助人”中國(guó)古代的史學(xué)傳統(tǒng)中一向重視史學(xué)探討，有褒貶的歷史，有所謂“疏通知遠(yuǎn)”，有所謂“通古今之變”。近代梁?jiǎn)⒊岢率穼W(xué)，所謂新史學(xué)及新史，就是用現(xiàn)代最新之方法，以改造舊史。而中外美術(shù)史上每一次重大的、影響著美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)程的“翻案”，也大都起因于史家以新的觀念與方法對(duì)既有史料的重新審視和處理。

藝術(shù)家和藝術(shù)行為的贊助人是藝術(shù)史中最基本的人的因素。通過(guò)贊助這一重要因素，藝術(shù)與社會(huì)發(fā)生聯(lián)系。因此通過(guò)對(duì)藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系研究，可以透視資金在藝術(shù)領(lǐng)域中的流通狀況。

贊助人是社會(huì)學(xué)比較關(guān)注的一個(gè)角度，它是從西方美術(shù)史學(xué)研究中衍生出的一種方法。在西方美術(shù)史的研究中，贊助人的方法有助于解決包括作品的材料、技巧、尺寸、藏處、功能以及題材選擇等方面的問(wèn)題。但它在涉及作品的鑒定問(wèn)題時(shí)，仍存在著一定的局限性。贊助人一詞，或稱從贊助人角度觀看中國(guó)古代美術(shù)史，學(xué)者做了諸多嘗試，涉及自先秦至明清以來(lái)長(zhǎng)時(shí)段的歷史。由于中國(guó)美術(shù)史與西方有著完全不同的背景，那么在使用這樣一個(gè)概念的時(shí)候，或者說(shuō)是使用這樣一個(gè)方法的時(shí)候，學(xué)者們首先需要認(rèn)真的鑒別。本文主要介紹近年的一些相關(guān)研究成果。①

一、西方美術(shù)史研究中的贊助人

《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)贊助人(patron)一詞下的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)……的利益的人，另外，在商業(yè)用語(yǔ)中指某位?？汀！蔽鞣剿囆g(shù)的發(fā)展，始終與社會(huì)的贊助息息相關(guān)。西方中世紀(jì)的藝術(shù)家為教會(huì)創(chuàng)作，發(fā)端于佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)至15世紀(jì)30年代走向巔峰，有錢有勢(shì)的普通人也開(kāi)始訂制藝術(shù)作品，一代大師如雕刻家多納太羅、建筑師布魯內(nèi)萊斯基，以及人文主義者布魯尼和阿爾貝蒂等等正產(chǎn)生于美第奇家族重新掌控佛羅倫薩城。

最早研究藝術(shù)贊助的學(xué)者之一是藝術(shù)史家瓦爾堡。他在1902年撰寫(xiě)的論文《肖像藝術(shù)與佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)》，考察藝術(shù)贊助人洛倫佐·德·美第奇時(shí)期佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)贊助人的精神狀況和藝術(shù)趣味。他認(rèn)為這些贊助人之所以希望請(qǐng)佛蘭德斯畫(huà)家畫(huà)肖像、之所以發(fā)狂地收藏佛蘭德斯藝術(shù)，其原因在于：這些贊助人都是原紗染廠商和絲綢制品商，所以他們特別欣賞佛蘭德斯藝術(shù)中對(duì)華麗高貴的服飾作的夸張描繪?？梢?jiàn)二者的趣味不謀而合。該文豐富的文獻(xiàn)資料與富有想象力的歷史思辨相結(jié)合，這是從贊助人角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)軔之作。

西方美術(shù)史研究中涉及贊助人的三項(xiàng)代表性研究成果分別來(lái)自貢布里希、巴克桑德?tīng)柡凸箍藸?，其?duì)個(gè)案研究的細(xì)致梳理與考證，使我們更深切地體會(huì)到這一方法的衍生和運(yùn)用。

英國(guó)的人文主義學(xué)者貢布里希1960年在對(duì)美第奇家族的早期贊助的研究中表明，直至15世紀(jì)，“藝術(shù)作品是捐贈(zèng)人的作品”，②也就是說(shuō)，被視為創(chuàng)作者的是贊助人而非藝術(shù)家，因?yàn)槭琴澲巳P(pán)控制了題材和媒介。因此，我們?nèi)缃袼f(shuō)的“藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)是用來(lái)表達(dá)宗教信仰，而不是傳達(dá)審美情感的。馬西莫·菲爾波精辟地指出：“文藝復(fù)興時(shí)期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間杰出的藝術(shù)家們薈萃的中心，如果沒(méi)有教會(huì)的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費(fèi)，是不可想象的，因?yàn)檫@些都是最重要的社會(huì)前提之一?！雹弁ㄟ^(guò)貢布里希的研究，我們可以更加充分地認(rèn)識(shí)到，文藝復(fù)興時(shí)期贊助人在藝術(shù)中的作用，它提供了這樣一個(gè)啟示，即一批對(duì)人文主義和藝術(shù)充滿熱愛(ài)和有著獨(dú)到眼光的贊助者與那些杰出的藝術(shù)家一起將文藝復(fù)興藝術(shù)推向了頂峰。

英國(guó)的巴克桑德?tīng)柈吷铝τ谘芯课幕放c批評(píng)的關(guān)系。他在寫(xiě)于1972年的《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)：圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史入門》中對(duì)贊助人所下定義為：“約請(qǐng)作畫(huà)，提供資金及確定此畫(huà)用途者。”④另外他還特別指出“patron一詞是個(gè)從其他不同情景中獲得諸多微妙含義的專門術(shù)語(yǔ)。”由于贊助人在畫(huà)作交易上不一定樂(lè)善好施，因此巴氏在該書(shū)中將其稱之為“雇主(client)”。在這部書(shū)中，巴克桑德?tīng)枌?duì)于雇主是如何參與了畫(huà)作的制作、藝術(shù)市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)、畫(huà)家和雇主之間的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)的媒介作用、作坊的狀況、某些材料的特定價(jià)值等等做了精心闡述。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，15世紀(jì)是預(yù)訂畫(huà)作的時(shí)期，它不同于后期浪漫主義的情況。他以菲利普·利皮為喬瓦尼·美第奇創(chuàng)作祭壇三聯(lián)畫(huà)和基蘭達(dá)約為因諾琴第修道院創(chuàng)作《博士來(lái)拜》為例，闡述了一件藝術(shù)作品是各種社會(huì)關(guān)系的積淀，這些關(guān)系是通過(guò)與藝術(shù)生產(chǎn)的具體聯(lián)系體現(xiàn)出來(lái)。正是由于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是一種有效的服務(wù)合同的產(chǎn)品，因此我們?cè)谟^看這些委托的藝術(shù)和建筑時(shí)必須考慮贊助者的需求和愿望。透視合同內(nèi)容所述可見(jiàn)，在佛羅倫薩尤為盛行的商業(yè)性的交往奠定了15世紀(jì)贊助制度的基調(diào)。巴氏進(jìn)一步鞭辟入里地剖析了15世紀(jì)合同強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的不斷演變，即淡化昂貴顏料規(guī)定和突出繪畫(huà)技巧要求這一過(guò)程的演變進(jìn)入了對(duì)繪畫(huà)技巧本身崇拜的歷史過(guò)渡，而對(duì)于大師的膜拜勢(shì)必伴隨著藝術(shù)家個(gè)人作用和社會(huì)地位的提高。⑤巴氏通過(guò)構(gòu)織15世紀(jì)意大利繪畫(huà)交易形成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，以尋求繪畫(huà)技巧的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從而使研究進(jìn)入更廣闊的文化視野。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯·哈斯克爾對(duì)于藝術(shù)贊助研究的主旨是：揭示藝術(shù)是怎樣在不斷變化的物質(zhì)和贊助條件下產(chǎn)生的。他依據(jù)原始材料，對(duì)贊助人和收藏家的不同動(dòng)機(jī)與趣味，以及藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制變化進(jìn)行了深入考察，由此而得出具體的、可以證偽的說(shuō)明。哈氏著作《贊助人與畫(huà)家：對(duì)巴洛克時(shí)期意大利藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究》則是為巴洛克藝術(shù)“翻案”，推翻了巴洛克藝術(shù)是耶穌會(huì)精神表現(xiàn)這一流行看法，而得出意大利巴洛克藝術(shù)家進(jìn)一步完善了文藝復(fù)興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜更為驚人的錯(cuò)覺(jué)效果。哈斯克爾對(duì)于導(dǎo)致巴洛克時(shí)代意大利畫(huà)壇星光寂寥的解釋是：前所未聞的宗教世俗的贊助熱情抑制了藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風(fēng)格”。哈斯克爾還將這一成果擴(kuò)大到對(duì)于19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的重新審視，由此推翻了許多廣為流傳的“等號(hào)式理論”，諸如新古典主義藝術(shù)代表貴族階級(jí)的趣味，而喜愛(ài)精雕細(xì)作的風(fēng)格則是新興的中產(chǎn)階級(jí)的嗜好等等。⑥哈斯克爾以無(wú)可辯駁的事實(shí)，推翻了一系列的公認(rèn)定論，揭示了許多被忽視和遮蔽的歷史真相，使我們對(duì)藝術(shù)史有了新的認(rèn)識(shí)。

綜合上述學(xué)術(shù)成果，從瓦爾堡對(duì)贊助人原始文獻(xiàn)的縝密研究、巴克桑德?tīng)枌?duì)文藝復(fù)興幾百份合同資料的梳理，到哈斯克爾對(duì)有名有姓的贊助人、收藏家和畫(huà)商的趣味，展覽、畫(huà)廊和其他影響藝術(shù)創(chuàng)作的各種可能因素的生動(dòng)描述與分析，以及更多相關(guān)的西方美術(shù)史的研究，⑦可見(jiàn)，贊助人這一新的視角為美術(shù)史既有史料的重新研究開(kāi)辟了新的視野，打開(kāi)了思路，但同時(shí)也應(yīng)看到基本功力的長(zhǎng)期積累是新觀點(diǎn)、新方法得以施展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從古代碑文的著錄，檔案文獻(xiàn)的保存和整理，各種史籍和專集的編纂到數(shù)量宏大的專題研究和學(xué)術(shù)論文，這些都是西方史學(xué)之功力所在。事實(shí)上也正是由于這一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的存在，新觀點(diǎn)、新方法才能有施展的余地。

二、中國(guó)美術(shù)史研究中的贊助人

中國(guó)古代美術(shù)史研究倡導(dǎo)對(duì)方法的重視，這與上世紀(jì)80年代學(xué)者的討論、譯介與爭(zhēng)論分不開(kāi)，⑧同時(shí)也受惠于國(guó)外中國(guó)美術(shù)史研究對(duì)于方法的重視與自覺(jué)，從而促進(jìn)了研究方法的講求和多元并存。以哈斯克爾的藝術(shù)與社會(huì)研究為例，就深刻地影響到了國(guó)外中國(guó)美術(shù)史的研究。李鑄晉的《贊助人與畫(huà)家》、高居翰的《畫(huà)家的實(shí)踐》到包華石的《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表現(xiàn)》，從書(shū)名、理論框架、探討的具體問(wèn)題、各種觀念的論述、對(duì)藝術(shù)家的解釋，作者們都不諱談到受哈氏的啟發(fā)。

美國(guó)學(xué)者謝柏軻認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)史家有責(zé)任去評(píng)估由藝術(shù)與社會(huì)等級(jí)聯(lián)合而形成或歪曲歷史記載的方式，他提出了如下藝術(shù)贊助研究的若干命題：贊助人怎樣確切地支配他們雇傭的畫(huà)家創(chuàng)作的作品、風(fēng)格和內(nèi)容，這和那些非交易性的求畫(huà)者（朋友或其他人）對(duì)業(yè)余畫(huà)家及其作品的影響有什么不同？什么是地方性的職業(yè)繪畫(huà)組織，它們?nèi)绾伟l(fā)揮作用？業(yè)余畫(huà)家究竟在多大程度上是所謂業(yè)余的？被文人們大量忽視而只偶然見(jiàn)載于官方史籍的皇家畫(huà)院是如何建立并怎樣發(fā)揮其作用的？⑨

20世紀(jì)80年代以后，以“內(nèi)向觀”(instrinsicstudy)為主的研究方式開(kāi)始與“外向觀”(extrinsicstudy)的研究方法緊密結(jié)合。⑩這一研究方法的運(yùn)用，打破了中國(guó)美術(shù)史的一些傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)：即畫(huà)如其人，而是將繪畫(huà)作品意義的來(lái)源從內(nèi)部引向外部，從個(gè)人引向社會(huì)，從而有助于研究中國(guó)繪畫(huà)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪薩斯市納爾遜博物館由李鑄晉組織的“藝術(shù)家與贊助人：中國(guó)繪畫(huà)中的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素”研究講習(xí)會(huì)，其中心論題就是畫(huà)家與收藏者、贊助人之間的關(guān)系。作為主持人，李鑄晉對(duì)贊助人的概念作了闡釋，他認(rèn)為藝術(shù)贊助人的興趣愛(ài)好和贊助會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)若要生存，它就必須對(duì)人類有價(jià)值。它或者作為商品或者功利品，或者是審美手段或精神事物。只要涉足這些方面中一項(xiàng)或者幾項(xiàng)的人就可以被看作是贊助人。同時(shí)，李鑄晉也提到，奇怪的是中國(guó)傳統(tǒng)著作似乎并沒(méi)有提到一個(gè)與“贊助人”(patron)含義相當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)。“鑒賞家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“贊助人”的含義。在現(xiàn)代詞典中，由于patron譯為“贊助人”、“保護(hù)人”或“顧客”等，所以李鑄晉也特別指出在使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，重要的是應(yīng)當(dāng)牢記它在英語(yǔ)語(yǔ)言中更深刻的含義。此次會(huì)議提交的17篇論文，涉及中國(guó)歷史上重要的贊助人與機(jī)構(gòu)包括：著名的“收藏人”、左右時(shí)代審美風(fēng)尚的文人和藝術(shù)家群體、大家族，與重要城市相關(guān)的士人等，宮廷皇室、畫(huà)院、寺廟道觀。與會(huì)的年輕學(xué)者從具體個(gè)別畫(huà)家和畫(huà)派的研究中去揭示擁有經(jīng)濟(jì)力量的收藏者與贊助人在與畫(huà)家交往中對(duì)畫(huà)風(fēng)發(fā)展的導(dǎo)向與制約。從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上揭示了繪畫(huà)風(fēng)格形態(tài)演進(jìn)的外部原因與內(nèi)部依據(jù)的關(guān)系，反映了對(duì)中國(guó)美術(shù)史在方法上的新變化。(11）

這一研究視角的拓展，揭示出了中國(guó)美術(shù)史歷來(lái)被忽視的一個(gè)方面，即自從宋朝開(kāi)始，一些藝術(shù)評(píng)論家總是重復(fù)地認(rèn)為創(chuàng)作本質(zhì)帶著理想主義的色彩。他們覺(jué)得藝術(shù)家不僅是畫(huà)他們所認(rèn)為最美好的事物，甚至完全不考慮到買主或消費(fèi)者的品味。(12)這種理想主義則部分地遮蔽了贊助人和公眾的關(guān)系及其趣味的相互影響乃至沖突。因此包括高居翰、包華石在內(nèi)的學(xué)者通過(guò)他們的研究，得出了這樣的結(jié)論，即中國(guó)繪畫(huà)也和其他國(guó)家、民族的藝術(shù)一樣，會(huì)受經(jīng)濟(jì)的或類似經(jīng)濟(jì)的交易行為的影響。在這樣一個(gè)約定俗成的體系下，藝術(shù)家作畫(huà)乃是為了報(bào)答、迎合社會(huì)上的某些人的需求或期望，從這種交易的過(guò)程中，來(lái)表現(xiàn)自己的才能、或傳達(dá)自己的情感，甚至獲取某種利益。(13)

而對(duì)于這一研究方法，中國(guó)學(xué)者也有著自己的評(píng)價(jià)。針對(duì)贊助人，薛永年指出“被稱為贊助人的古代中國(guó)畫(huà)收藏家，不少是畫(huà)家的朋友，獲得佳作的手段也多非購(gòu)買，但實(shí)質(zhì)上仍類乎交易?！?14)趙國(guó)英認(rèn)為在繪畫(huà)史與鑒藏史的研究論著中，常常會(huì)出現(xiàn)“賞鑒家”、“收藏家”、“鑒藏家”、“好事者”、“贊助人”等等說(shuō)法，有時(shí)在使用上界定不清，而這些概念在古人的眼里是有區(qū)別的。(15)

本文嘗試以薛永年、高居翰和巫鴻的研究為代表，探討贊助人方法在中國(guó)美術(shù)史研究中的具體運(yùn)用。

針對(duì)揚(yáng)州八怪與揚(yáng)州商業(yè)的關(guān)系，薛永年在個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，緊緊把握因時(shí)因地而異的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與欣賞的供求關(guān)系，深入討論18世紀(jì)揚(yáng)州新興的市民文化觀念與審美意識(shí)潛變，及其在供求關(guān)系中對(duì)非正統(tǒng)派職業(yè)化文人畫(huà)家選擇傳統(tǒng)和藝術(shù)新變的影響，聯(lián)系社會(huì)文化的背景闡述美術(shù)發(fā)展而不簡(jiǎn)單套用相關(guān)學(xué)科的成果，著重于創(chuàng)作意識(shí)、藝術(shù)精神的變化又緊密結(jié)合著風(fēng)格形態(tài)的演進(jìn)。

薛永年以傳統(tǒng)鑒定學(xué)、目錄學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)，從社會(huì)學(xué)的角度把揚(yáng)州畫(huà)派納入特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境中，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮、收藏風(fēng)尚和觀眾的審美趣味變化及繪畫(huà)自身歷史的發(fā)展規(guī)律，從多角度進(jìn)行交叉綜合分析，詳細(xì)地闡釋了繪畫(huà)本體與客體、他律與自律的因果互動(dòng)關(guān)系，避免了孤立看問(wèn)題和套用概念的弊端。(16)

高居翰以倪瓚山水畫(huà)的固定風(fēng)格作研究，他認(rèn)為倪瓚山水畫(huà)固定風(fēng)格的形成，基本上可以說(shuō)是因倪瓚的特殊性情和獨(dú)特的社會(huì)地位所致，傳達(dá)了傳統(tǒng)以來(lái)某些文人的特殊個(gè)性和處世態(tài)度，也反映了這位對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境不滿的文士超脫俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓚作畫(huà)，而希望在他的畫(huà)中反映出與倪瓚相同情性的贊助者或雇主，借畫(huà)以傳達(dá)情感之產(chǎn)物。(17)

高居翰的研究主要集中在元明清的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上，他為中國(guó)山水畫(huà)的功能做了分類，包括祝壽、離別、隱逸、地形畫(huà)、田園畫(huà)等。(18)他認(rèn)為這些山水畫(huà)的特質(zhì)，都反映出藝術(shù)家和被贈(zèng)予者間的相同政治地位或相同的社會(huì)背景，而這也可以看成是一個(gè)充滿著不同利害關(guān)系的社會(huì)中，某一些有共同理想的人間的交換行為。(19)高居翰的研究是“外向觀”的代表，他的研究重心在于如何能夠分辨出一張作品的功能，并由此而深入探討畫(huà)家選用此種繪畫(huà)類型后如何表達(dá)其特殊用途？以及在豐富人們的看畫(huà)經(jīng)驗(yàn)之外，更能了解在中國(guó)社會(huì)制度下，藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的互動(dòng)關(guān)系，從而反省風(fēng)格是如何傳遞了繪畫(huà)作品以外的人類的想法。

巫鴻的研究則是將贊助人概念的外延進(jìn)一步擴(kuò)展，他在《九鼎傳說(shuō)與中國(guó)古代美術(shù)中的紀(jì)念碑性》(20)中談到“原境”(contexts)，也就是通過(guò)審視一件藝術(shù)品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，使我們能夠更準(zhǔn)確地確定它在某一特定社會(huì)中的地位、意義和功能。與這種“原境”研究相關(guān)的方法論，即所謂的對(duì)藝術(shù)“贊助”的研究。在這本著作中，他自始至終強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)贊助人的作用，比如把耗費(fèi)資源的禮器之出現(xiàn)與史前時(shí)代東部沿海地區(qū)社會(huì)階層的分化和有錢有勢(shì)的藝術(shù)贊助人的興起相聯(lián)系；又如將東周時(shí)期對(duì)宏偉宮殿和陵墓的強(qiáng)烈偏好歸因于其藝術(shù)贊助人的政治野心；甚至該書(shū)第三章都是在考察皇室藝術(shù)贊助人在西漢都城長(zhǎng)安城市興建過(guò)程中所扮演的角色；再如有關(guān)東漢陵寢建筑的討論，藝術(shù)贊助人的地位不再是君主，而成為死者本人、死者的家人、故舊知交。

在《“私愛(ài)”與“公義”》一文中，巫鴻則通過(guò)審視贊助人的文化背景和心理需要，揭示了漢代人的死后理想和道德觀念在喪葬藝術(shù)中的體現(xiàn)。(21)另外由巫鴻主編的《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》論文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了對(duì)解釋方法的重視。作者對(duì)贊助人在宗教藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了考察。所討論的贊助人包括具有強(qiáng)烈政治企圖的外族統(tǒng)治者、不同等級(jí)和階層的女施主及地方宗教社團(tuán)的成員等等。在綜合分析考古和文獻(xiàn)材料的基礎(chǔ)上，這些作者確定了相關(guān)研究中贊助人的身份和他們支持宗教藝術(shù)的意圖。贊助人方法在這些有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史的個(gè)案研究中得到了進(jìn)一步運(yùn)用與凸顯。

總之，從贊助人這一視角進(jìn)行古代美術(shù)史研究，已經(jīng)跨越長(zhǎng)時(shí)段的中國(guó)歷史，涉及不同社會(huì)階層的贊助人，及其對(duì)不同材質(zhì)、不同功能的藝術(shù)品的選擇……這樣的研究角度幫助我們更清晰地理解藝術(shù)史上的藝術(shù)家與作品，他們所共有的主題、意義和價(jià)值，以及各自所扮演的角色。

三、贊助人方法檢討

近年來(lái)，方法論的介紹與研討成為學(xué)術(shù)界的關(guān)心熱點(diǎn)，它對(duì)各文藝學(xué)科的建設(shè)和開(kāi)拓?zé)o疑十分有益。但是正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)“方法即對(duì)象本身”，離開(kāi)了每個(gè)學(xué)科的特殊對(duì)象與直接目的去泛論方法，或許有益于建設(shè)方法論學(xué)科，可是未必一定能夠解決本學(xué)科中的問(wèn)題。

正如曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾的評(píng)價(jià)，(23)上述學(xué)者的共同貢獻(xiàn)在于給予中國(guó)美術(shù)史研究很大啟發(fā)，拓展了我們思考藝術(shù)的角度。現(xiàn)在當(dāng)我們?cè)倜媾R一件藝術(shù)作品時(shí)，不再局限于下列問(wèn)題：這是誰(shuí)的作品？是何時(shí)何地創(chuàng)作的？它屬于哪個(gè)流派？與前人或同代人在風(fēng)格上有何相異之處？它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？有什么象征意義？而是可以進(jìn)一步追問(wèn)：它是為誰(shuí)創(chuàng)作的？藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有多大的自由與限制？是誰(shuí)為此而付的錢？訂購(gòu)人和他的同代人及后人是怎樣看待它的？它在歷史上與其他收藏者有什么關(guān)系？一言以蔽之，它在多大程度上表達(dá)了與之相關(guān)的人們的特定思想、抱負(fù)、希望、恐懼、愛(ài)和恨？

然而，藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究中的局限性和危險(xiǎn)性仍然是顯而易見(jiàn)的。以中國(guó)美術(shù)史為例，用贊助的概念來(lái)闡釋藝術(shù)可能也會(huì)導(dǎo)致這樣的結(jié)論：誰(shuí)贊助藝術(shù)誰(shuí)就可以左右藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和趣味的變化。而這一結(jié)論非常危險(xiǎn)，因?yàn)閺奈墨I(xiàn)到實(shí)物資料都仍缺乏有效和充分的證據(jù)證明中國(guó)美術(shù)史上的贊助人的觀念在多大程度上可以影響到藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。因此，盡管對(duì)贊助的研究能夠使我們分辨許多外在于作品的重要條件，但它并不能有效解答作品的內(nèi)在形式特質(zhì)問(wèn)題。而這一點(diǎn)在中國(guó)美術(shù)史的研究中尤為關(guān)鍵。

因此，薛永年就認(rèn)為“西方學(xué)者長(zhǎng)于從某種特定的思維角度來(lái)看美術(shù)史及作品，……的確有助于發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，可為中國(guó)美術(shù)史研究提供新的視角。其弊端在于，只從某個(gè)特定的角度來(lái)看問(wèn)題，對(duì)畫(huà)家的了解就不容易全面、深入，有時(shí)得到的結(jié)論會(huì)比較片面、簡(jiǎn)單。而傳統(tǒng)研究方法也有其優(yōu)勢(shì)，中國(guó)的學(xué)問(wèn)從明清以來(lái)講究集大成，也就是注重用綜合的方式。書(shū)畫(huà)本身是一個(gè)綜合的產(chǎn)物，具體研究中要根據(jù)對(duì)象來(lái)運(yùn)用方法，而不是用方法來(lái)套對(duì)象。”(24)也正因?yàn)槿绱?，中?guó)美術(shù)史研究學(xué)者才會(huì)不斷地把西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格分析方法更切合實(shí)際地運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)鑒定上來(lái)，以便改造中國(guó)古已有之的純靠經(jīng)驗(yàn)、過(guò)于偏重名家個(gè)人風(fēng)格的鑒定方法，建立科學(xué)且持之有故的斷代標(biāo)準(zhǔn)。

所以，一方面雖然我們主張史學(xué)必須不斷地吸收新方法，但另一方面則強(qiáng)調(diào)不可迷信方法。從經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中發(fā)展出來(lái)的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之時(shí)一定要慎重抉擇因經(jīng)驗(yàn)對(duì)象相異所產(chǎn)生的不同效果。新方法的發(fā)展成熟又期待學(xué)者的反復(fù)試驗(yàn)。而研究的關(guān)鍵還是要以題目或問(wèn)題為中心，呆板和一成不變的方法不能適用于不同題材的美術(shù)史研究，方法論的借鑒和更新是由所要解決的問(wèn)題而決定的，因此近年來(lái)學(xué)者們才會(huì)不斷提出問(wèn)題意識(shí)在學(xué)術(shù)研究中的重要性。

杜維運(yùn)說(shuō)：“（陳寅?。┝魧W(xué)西洋，會(huì)通其史學(xué)理論與方法，歸而不露痕跡的研究國(guó)史，撰寫(xiě)國(guó)史，這是輸入西方史學(xué)的最高境界?！?25)這或許對(duì)致力于中國(guó)美術(shù)史研究的我們有所啟發(fā)。

（拙文撰寫(xiě)中，殷雙喜博士、劉婕博士提出寶貴意見(jiàn)，趙國(guó)英博士、吳曉明博士提供藝術(shù)資料。在此一并致謝。）

注釋：

①國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究領(lǐng)域十分廣泛而深入。在具體的研究領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)者們大多是運(yùn)用這一方法就具體問(wèn)題予以解答。

②貢布里?！蹲鳛樗囆g(shù)贊助人的早期梅迪奇家族》，《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年。

③［意］歐金尼奧·加林主編，李玉成譯《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，三聯(lián)書(shū)店2003年。

④Baxandall,Michael.PaintingandexperienceinfifteenthcenturyItaly:aprimerinthesocialhistoryofpictorialstyle,NewYork:OxfordUniversityPress,1988,c1972.

⑤巴克桑德?tīng)柕囊幌盗形恼掠伞缎旅佬g(shù)》譯介，如《時(shí)代之眼》，《新美術(shù)》1991年第2期；《繪畫(huà)交易的條件》，《新美術(shù)》1991年第2期；《視覺(jué)習(xí)慣與文化》，《新美術(shù)》1998年第1期；《繪畫(huà)與種類》，《新美術(shù)》2001年第2期，等等。（英）M.巴克森德?tīng)栔?，曹意?qiáng)等譯《意圖的模式：關(guān)于圖畫(huà)的歷史說(shuō)明》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。

⑥Haskell，F(xiàn)rancis,Pastandpresentinartandtaste:selectedessays.NewHaven:YaleUniversityPress,1987.Haskell,Francis,Tasteandantique:thelureofclassicalsculpture,1500-1900.NewHaven:YaleUniversityPress,1981.曹意強(qiáng)《藝術(shù)與歷史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。哈斯克爾的一系列文章亦由《新美術(shù)》譯介，如《19世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)中古代大師的形象》，《新美術(shù)》1991年第4期；《趣味與歷史》，《新美術(shù)》1991年第3期，等等。

⑦曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》2000年第1期；邵宏《美術(shù)史的觀念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年。

⑧薛永年《美國(guó)研究中國(guó)方法述略》，《文藝研究》1989年第3期。林家琳《美國(guó)的中國(guó)史研究概況》，《美術(shù)》1989年第5期。洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

⑨謝柏軻《西方中國(guó)繪畫(huà)史研究專論》，載洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

⑩相關(guān)內(nèi)容參見(jiàn)：方聞著，李維琨譯《心印——中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社2004年。高居翰、班宗華《通信集》，載洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

(11)李鑄晉，ArtistsandPatrons,somesocialandeconomicaspectsofChinesepainting，部分論文翻譯后在《榮寶齋》雜志連載發(fā)表。

(12)高居翰《中國(guó)繪畫(huà)史方法論》，《朵云第52集·中國(guó)畫(huà)研究方法論》，上海書(shū)畫(huà)出版社2000年。

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