設(shè)計概論課件 六、現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展（十二）裝飾藝術(shù)3風(fēng)格主義等

現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展（十二）

裝飾藝術(shù)3風(fēng)格主義等設(shè)計概論風(fēng)格主義在一戰(zhàn)之后，就如同畫家和作家一樣，在建筑師和設(shè)計師中間，也彌漫著對舊形式、舊哲學(xué)的厭惡之情。許多同樣抽象的概念開始起作用，比如新的工業(yè)時代的“機(jī)械”審美。進(jìn)入20世紀(jì)之后，一個最重要的趨勢之一就是：從文藝復(fù)興之后被區(qū)分開的藝術(shù)與設(shè)計之間，開始存在越來越多的平行關(guān)系，有時甚至是融合。圖為著名的“紅藍(lán)椅”，里特維爾德，1917。在1920年代的前期，有一個受到達(dá)達(dá)主義影響的建筑師和藝術(shù)家群體成立了一場名為“風(fēng)格主義”（deStijl，荷蘭語，意為風(fēng)格）的運動。他們?yōu)跬邪钍降恼軐W(xué)與審美思想集中發(fā)表于名為《風(fēng)格主義》的雜志上。雜志的創(chuàng)辦人和團(tuán)體領(lǐng)袖是建筑師凡·杜斯堡（TheovanDoesburg），其他重要的參與者還有里特維爾德（GerritRietveld）和皮特·蒙德里安（PietMondrian）（右圖）。風(fēng)格主義的設(shè)計哲學(xué)是基于功能主義的，并且嚴(yán)格遵循位面的直線性。所有的表面裝飾就只是上色而已，并且只使用純原色或黑白。關(guān)于這個群體，最重要是其理念。比如來自達(dá)達(dá)主義的、主張廢除戰(zhàn)前精英主義做作設(shè)計美學(xué)的觀念。再如賴特在1910年發(fā)表的作品（《AusgefürhteBautenandEntwürfe》）里，對形式的觀念。當(dāng)然還有日本設(shè)計的影響，盡管這種影響已衍生為賴特的作品。盡管觀念很有影響，但其實他們最終得到實施建造的設(shè)計并不是很多。不過一個重要的例外是里特維爾德的施羅德住宅（SchroederHouse），這是風(fēng)格主義美學(xué)最為完全徹底的一次實現(xiàn)。不只是房子，連家具和裝潢也都完全由里特維爾德規(guī)劃。雖然這個群體的出產(chǎn)不豐，但對于其后的設(shè)計風(fēng)格影響卻很深遠(yuǎn)。施羅德住宅，里特維爾德，1923包豪斯和“國際”或“現(xiàn)代”風(fēng)格包豪斯學(xué)校（TheBauhausschool）在1919年成立于德國的德紹，其創(chuàng)辦團(tuán)體包括了建筑師、工程師、藝術(shù)家，由格羅皮烏斯（WalterGropius）領(lǐng)導(dǎo)。這個團(tuán)體的觀念不單單涉及美學(xué)，同樣涉及社會與政治。他們試圖在一戰(zhàn)后大蕭條的德國，為工人階級面臨的問題尋找一個解決方案。他們的主要關(guān)注點在于城市規(guī)劃、住宅設(shè)計、大規(guī)模制造的高質(zhì)量日用消費品設(shè)計。圖法古斯鞋廠，格羅皮烏斯與梅耶，1911。包豪斯設(shè)計有一個獨特的特征，即他們的流程結(jié)合了手工藝和工業(yè)制造的方式。他們認(rèn)為，在對于工程師、建筑師、工業(yè)設(shè)計師的訓(xùn)練中，手工藝是首要的一步。盡管他們對于手工藝持有同樣的尊重態(tài)度，但在對工業(yè)化方式和材料的態(tài)度上，他們則不同于工藝美術(shù)運動的理論家們。包豪斯學(xué)校學(xué)習(xí)工程和設(shè)計的學(xué)生在學(xué)習(xí)繪畫、素描、設(shè)計理論和色彩理論之外，同樣也要學(xué)習(xí)手工藝課程。打字機(jī)，沙文斯基設(shè)計，1936。包豪斯團(tuán)體的設(shè)計風(fēng)格大量得益于風(fēng)格派，很多風(fēng)格派成員作為教師加入了學(xué)校。“形式服從功能”的觀念得到了延續(xù)，強調(diào)對材料最可靠、直接的使用即為設(shè)計上最“功能化”的方式。其結(jié)果是節(jié)約又直線化的形式——以建筑為例，像是鋼材、玻璃、混凝土等結(jié)構(gòu)部件和其它的工業(yè)材料都是直接使用，忠實體現(xiàn)材料質(zhì)感，沒有仿制的成份。在希特勒在1933年關(guān)閉了包豪斯學(xué)校之后，大批教師遷居其它國家加入別的大學(xué)和學(xué)校，這使得包豪斯的風(fēng)格和教學(xué)方法后來在歐美的設(shè)計教學(xué)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。鏈接：包豪斯藝術(shù)家及設(shè)計師作品選

隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，包豪斯團(tuán)體中的大多數(shù)成員都已在美國的主要院校任教，因此影響了整整一代的藝術(shù)家和設(shè)計師。重要的包豪斯設(shè)計師：建筑師格羅皮烏斯（WalterGropius）紐約泛美大廈的設(shè)計者范德羅（MiesvanderRohe）現(xiàn)代主義經(jīng)典——巴塞羅那椅和一些重要建筑的設(shè)計者與包豪斯密切相關(guān)的藝術(shù)家：康定斯基（WassilyKandinsky）保羅·克利（PaulKlee）6-106約瑟夫·阿爾伯斯（JosephAlbers）約翰內(nèi)斯·伊頓（JohannesItten）圖為《空間的壓縮與解壓縮》，保羅·克利，1929隨著二戰(zhàn)結(jié)束，包豪斯的風(fēng)格擴(kuò)展為所謂的“國際風(fēng)格”或“現(xiàn)代風(fēng)格”（Internationalmodernstyle）。純粹的形式和對材料的忠實體現(xiàn)在二戰(zhàn)后繼續(xù)成為建筑和裝潢設(shè)計的主流。不過，也有設(shè)計師開始探索擴(kuò)大工業(yè)化材料的設(shè)計潛力，于是戰(zhàn)前那種嚴(yán)格的直線型設(shè)計開始逐漸被打破。與國際現(xiàn)代風(fēng)格相關(guān)的建筑師：勒·柯布西耶（LeCorbusier）埃羅·沙里寧（EeroSaarinen）馬塞爾·布勞耶（MarcelBreuer）圖為巴西利亞，柯布西耶，1960后現(xiàn)代主義在1970年代，后工業(yè)設(shè)計將現(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)展到了極限，倫佐·皮亞諾（RenzoPiano）和理查德·羅杰斯（RichardRogers）設(shè)計的蓬皮杜中心以其完全功能化的外觀成為典型。與此同時，從1960年代后期開始一直到1980年代，也有一股植根于歷史的反作用在暗流涌動。受到波普藝術(shù)運動模糊了美術(shù)與大眾文化界限的影響，以及對維多利亞時期折衷主義的懷舊，表面的裝飾再次得到重視，并自由地結(jié)合了其它各種風(fēng)格，我們將這股潮流稱為后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義設(shè)計中理性主義的反動，同時也是對其表現(xiàn)在設(shè)計原則和設(shè)計元素上的反動。為了建立“好品味”的觀念，幽默和才智變成了理性的替代品，或者至少起了調(diào)劑的作用。跳舞樓，法蘭克·格里/米盧尼奇，1995菲利普·約翰遜（PhilipJohnson）的紐約AT&T大樓是新美學(xué)的最明顯范例。當(dāng)時，它引發(fā)了大量爭議。其屋頂線借鑒自18世紀(jì)齊本戴爾櫥柜的風(fēng)格、很多純裝飾性的結(jié)構(gòu)，這種從家具這種“次要”設(shè)計形式的借鑒讓很多建筑界的評論家大感驚駭。視覺概念的這種使用出離了普通的背景，成為了解構(gòu)主義，在1970年代到1980年代，貫穿于從文學(xué)到美術(shù)的各種藝術(shù)形式。其設(shè)計也不僅影響了建筑和家具的設(shè)計，對工業(yè)設(shè)計亦有影響。圖，文丘里設(shè)計的椅子，1984意大利設(shè)計師埃托·索特薩斯（EttoreSottsas）從1940年代到1960年代，在“現(xiàn)代”設(shè)計方面一直非常成功。后來他對流行文化和印度裝飾藝術(shù)發(fā)生了興趣，于是作品便轉(zhuǎn)向裝飾派藝術(shù)風(fēng)格。在1981年，他成立了設(shè)計團(tuán)體，除了他自己，所有設(shè)計師都不滿30歲——人稱“孟菲斯集團(tuán)”。孟菲斯的風(fēng)格被稱為風(fēng)格的“終極蔬菜沙拉”。索特薩斯自己曾經(jīng)說過：“被文化所馴服的一切都會很快失去其風(fēng)味，這就像是吃硬紙板。如果能就著芥末或者番茄、沙拉醬吃點紙板，總比一點都不吃要好。”圖為孟菲斯集團(tuán)時期