歷史整體性的消失與重構(gòu)

歷史整體性的消失與重構(gòu)

我們面臨著文學(xué)史學(xué)在中文學(xué)界和英文學(xué)界分道揚(yáng)鑣的一個奇特現(xiàn)象：研究“現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)”的中文學(xué)界擁有眾多的文學(xué)史著作，而北美學(xué)界的這個領(lǐng)域卻幾乎無人問津大型的文學(xué)史著述，而更關(guān)注特定的作家、群體、時期和主題的研究。①我以為，北美學(xué)界自20世紀(jì)80年代以來文學(xué)范式的變遷強(qiáng)化了一種對整體性消失的共識，這種共識激勵了以異質(zhì)性和片段化為標(biāo)志的解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)研究的發(fā)展，并且讓人們逐漸傾向于尋求他者性和非連續(xù)性。另一方面，中文學(xué)界在經(jīng)歷過幾十年社會主義思維模式的統(tǒng)一性和同質(zhì)性以后，開始重整自信，認(rèn)為自身有能力進(jìn)行一系列重建工作：重寫文學(xué)史，重新想象同時聯(lián)系中國文學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代性的一種新的整體性。本文除了追溯中國向心的學(xué)術(shù)趨勢和北美離心的學(xué)術(shù)傾向的不同，也想介紹近20年來歐美文學(xué)史編撰的幾種實驗性方法及其對重建中國文學(xué)史的啟示。我希望通過把中國和歐美不同的學(xué)術(shù)走向放在一起進(jìn)行比較，以探求文學(xué)史的另類視野與實踐(譬如跨國族的、跨區(qū)域的、跨地方的)，即那些由于過度強(qiáng)調(diào)整體性消失及其再度想像時可能遭到忽略的視野和實踐。文學(xué)史作者的主體性意識對重新審視文學(xué)史學(xué)的問題起著至關(guān)重要的作用：我們必須重新評價在文化、意識形態(tài)和學(xué)術(shù)生產(chǎn)等不同領(lǐng)域中得到承認(rèn)或得以繼續(xù)、抑或遭到否認(rèn)或遺棄的主體位置。文學(xué)史編撰：外部與內(nèi)部之間裴特森(LeePatterson)縱觀過去三百多年文學(xué)史作為一門學(xué)科在西方的發(fā)展，指出文學(xué)史經(jīng)過了由外部研究(強(qiáng)調(diào)作為一系列作品的文學(xué)與作為一系列事件的歷史二者之間的關(guān)系)到內(nèi)部研究(視文學(xué)為一個整體或者某種特定的模式、體裁和形式)再回到外部研究的循環(huán)運(yùn)動。②裴特森指出，19世紀(jì)文學(xué)研究的“歷史主義”(historicism)有兩個明顯的不足：其一，它依靠一種機(jī)械的因果解釋模式，并深信自身“實證方法的”(positivist)客觀性和可靠性。其二，它將“時代精神”(Zeitgeist)固化為高于一切的概念，認(rèn)為這一概念可以用同質(zhì)性的、甚至統(tǒng)一性的用語來解釋文學(xué)想像中愛國的民族主義和文化認(rèn)同的出現(xiàn)。③文學(xué)史被納入大學(xué)教育體系，以便加強(qiáng)國家建設(shè)，因此在各學(xué)科中位置顯赫。國族文學(xué)研究幾乎無一例外地同地理、種族/民族認(rèn)同、和歷史階段等外在因素相聯(lián)系。④1863年丹納(HippolyteTaine)就宣稱：“我們的研究涵蓋了所有起作用的因素。當(dāng)我們考慮到種族、環(huán)境和歷史階段等因素的時候，我們不僅窮盡了全部事實上的原因，而且窮盡了全部可能存在的動機(jī)?！雹輳?0世紀(jì)10年代中期到20年代末，諸如雅克布森(RomanJocobson)在內(nèi)的形式主義理論家將文學(xué)重塑為一種根據(jù)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)原則形成的自我指涉、自給自足的藝術(shù)作品，以此來挑戰(zhàn)以往的外部研究。為了創(chuàng)造一種“文學(xué)的科學(xué)”，俄羅斯的形式主義者將文學(xué)定義為“一種既跟世界無關(guān)又不與讀者交流，而只同寫作本身的傳統(tǒng)、即其形式相關(guān)的一種寫作?！雹廾绹男屡u派在40、50年代發(fā)展了類似的文學(xué)觀，關(guān)注意義和闡釋產(chǎn)生過程中文本的機(jī)制，而非歷史和社會的機(jī)制。這種內(nèi)部方法所固有的“非歷史性”(ahistoricity)在諸如“文學(xué)形式的變遷”等形式主義的說法中表現(xiàn)得很明顯，并且在一系列討論文學(xué)形式、分類、模式、類型、意象、象征性、風(fēng)格和神話等等的文學(xué)史中也有所體現(xiàn)。20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義的興起，及其70年代以來向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)化，從根本上改變了文學(xué)的本體論地位。索緒爾(FerdinanddeSaussure)提出的“語言轉(zhuǎn)向”讓人們重新注意到文學(xué)的文字實踐，文學(xué)現(xiàn)在可以用來同諸如歷史學(xué)(參見懷特[HaydenWhite])、哲學(xué)(參見德里達(dá)[JacquesDerrida])、物理學(xué)(參見庫恩[ThomasKuhn])等其他寫作形式進(jìn)行類比。威廉斯(RaymondWilliams)等馬克思主義者和自70年代以來的女性主義批評提出一系列問題，揭示了文學(xué)一直以來所具有的許多隱藏的意識形態(tài)功能，從而開啟了文學(xué)史學(xué)界“文化轉(zhuǎn)向”的序幕。例如，在為某種寫作正名并保持其審美價值的同時，“‘文學(xué)’的概念被用來貶損諸如女性、黑人、同性戀、第三世界等文化邊緣人及政治弱勢群體的寫作”，⑦或者用來消除諸如電影研究、性別研究、文化研究等新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的意義。具有諷刺意味的是，正是這些新的研究領(lǐng)域自80年代以來發(fā)展最快，從而改變了文學(xué)/文化研究界的整體面貌。可以毫不夸張地說：在當(dāng)今的北美，曾經(jīng)作為一種特權(quán)學(xué)科的文學(xué)在人文學(xué)科中已被剝奪桂冠，曾被認(rèn)為是偉大心靈或天才的“作家”已被巴特(RolandBarthes)和?？?MichelFoucault)等理論家宣告“死亡”，在后結(jié)構(gòu)主義興起以前對文學(xué)史的理解和敘述已經(jīng)從根本上分崩離析了。不可否認(rèn)，新的、帶有一定修正性質(zhì)、甚至是“干涉主義”(interventionist)的文學(xué)史，譬如女性文學(xué)、黑人文學(xué)、其他少數(shù)民族文學(xué)(像亞裔美國文學(xué)、拉丁裔美國文學(xué)、印第安裔美國文學(xué))和同性戀文學(xué)史近20年來已經(jīng)大量出現(xiàn)。⑧也不可否認(rèn)，如裴特森所述，新歷史主義和人類學(xué)方法在文學(xué)史中的應(yīng)用在過去十多年來取得了不少成果。但是，至少在理論上，文學(xué)史現(xiàn)在90年代比往任何時候都更像是一種“不可能實現(xiàn)的”(impossible)學(xué)術(shù)冒險?！段膶W(xué)史還可能嗎？》是珀金斯(DavidPerkins)1992年著作的醒目標(biāo)題。他在書中提出了這樣一個悖論：我們對于撰寫文學(xué)史缺乏堅定的信念，但是我們卻必須閱讀文學(xué)史。⑨自稱為是信仰“懷疑論的”一位“相對主義的歷史學(xué)家”，珀金斯很難掩飾他的精英態(tài)度和復(fù)雜感情：一方面他不希望看到敘述性文學(xué)史的解體，另一方面卻又不大情愿接受最新的修正性文學(xué)史，因為他認(rèn)為，這些文學(xué)史除了能“通過強(qiáng)調(diào)與某一群體成員過去境遇的連續(xù)性來激發(fā)該群體內(nèi)部的認(rèn)同感和團(tuán)結(jié)意識”以外，收效甚微。⑩顯然，造成珀金斯上述悖論的原因并不在于文學(xué)史本身，而在于他對這種學(xué)術(shù)實踐特殊的定義和懷有的期望：“文學(xué)史不能放棄其作為過去的客觀知識這一理想。盡管該理想不能實現(xiàn)，我們還得去追尋它，因為如果沒有理想，過去這個‘他者’就會完全消失在意識形態(tài)對它無止休的任意重新挪用之中”。(11)珀金斯把文學(xué)史描述成一種必須追尋卻又不可企及的理想，文學(xué)史學(xué)的意識形態(tài)功能被提高到顯要的位置。其實，珀金斯并非是提出這類看法的第一人。同裴特森一樣，珀金斯也覺察到從歷史語境論到文本批評再回到語境闡釋這一文學(xué)史的循環(huán)發(fā)展。除了俄羅斯的形式主義者和美國的新批評派以外，珀金斯還提及其他19世紀(jì)歷史主義的批評家，特別是克羅奇(BenedettoCroce)和理查斯(I.A.Richards)。珀金斯注意到歐美學(xué)術(shù)界歷時已久的一個傳統(tǒng)，即每隔一段時間就會肯定自身的危機(jī)感，引用杰珀(UweJapp)的話說就是：“歷史學(xué)和文學(xué)史中出現(xiàn)的危機(jī)，是為了從危機(jī)中再次顯示文學(xué)史更新的必要性?！?12)例如，早在1949年，韋列克(ReneWellek)就提出一個嚴(yán)肅的問題：撰寫文學(xué)史、或者說撰寫既是文學(xué)又是歷史的東西，這有可能嗎？(13)韋列克自己當(dāng)時對該問題的回答是否定的，因為他深知“文學(xué)史”這一說法的內(nèi)在矛盾，認(rèn)為當(dāng)時所謂的“文學(xué)史”，無非是“混合了傳記、書目、選本、同主題與韻律相關(guān)的信息和出處、特征描述和價值判斷等等的大雜燴，再嵌入一些說明政治、社會和思想史背景的章節(jié)，”對此實踐，韋列克深表不滿。(14)在20世紀(jì)的后半部，北美文學(xué)史沿著自己的軌跡而“衰落”(韋列克的說法)，直到多次被公認(rèn)為過時或不可能的地步。兩篇題名為“文學(xué)史過時了嗎？”的出版物于1965年和1972年相繼問世，而德曼(PauldeMan)的解構(gòu)主義名篇《文學(xué)史和文學(xué)的現(xiàn)代性》也于1970年發(fā)表。(15)到了80年代，許多學(xué)者致力于文學(xué)史學(xué)問題的辯論和新型文學(xué)史的塑造。(16)這種辯論持續(xù)到90年代，涉獵諸如文學(xué)史形式和文學(xué)史運(yùn)用的問題。(17)到了1992年，當(dāng)約翰斯通(RobertJohnstone)在描述70和80年代文學(xué)史的衰落后，承認(rèn)綜合文學(xué)史是一個“不可能的體裁”，這已經(jīng)不算是令人驚訝的說法了。(18)消失的整體性：新史學(xué)語境中的碎片重構(gòu)對文學(xué)史的挑戰(zhàn)也體現(xiàn)在最近歐美學(xué)界的理論化過程，其中，文學(xué)史和文化史的整體性經(jīng)常被當(dāng)作一種不可能、因而不受歡迎的研究對象。鞏布萊希(HansUlrichGumbrecht)在德文發(fā)表的文章中質(zhì)問兩種對歷史整體性的表述：首先是德國浪漫主義的觀點：“只有在天才作家的作品中，人們才有希望透過其‘整體性’一次性地獲得促使民族歷史成形的國民性”；其次是盧卡奇(GeorgLukacs)的馬克思主義的觀點：“只有符合‘偉大’和‘現(xiàn)實主義’原則的藝術(shù)作品，才能讓人們‘客觀認(rèn)識某種歷史情形的整體性及其內(nèi)在的歷史規(guī)律’”。(19)隨著后結(jié)構(gòu)主義思潮的發(fā)展，文化或文學(xué)的“歷史規(guī)律”被證實是站不住腳的，而文學(xué)不再是對國族歷史和國民性“客觀”認(rèn)識的不可置疑的寄存處，因此文學(xué)史再次淪落為“整體性消失后的碎片”。(20)夏蒂埃(RogerChartier)在其法文書中，運(yùn)用?？聦Α霸捳Z的不連續(xù)性和特殊性”的洞見，提倡“不再追尋全球性的歷史，而潛心研究受到限定的、彼此沒有聯(lián)系的材料?！?21)夏蒂埃承認(rèn)，“不錯，文化史失去了其囊括一切的企圖，可是卻贏得了對文本前所未有的關(guān)注。”(22)詹明信(FredricJameson)在1984年指出：“當(dāng)代史學(xué)最主要的貢獻(xiàn)，就是堅信歷史是一系列的斷裂，而非一個連續(xù)的整體?！?23)非連續(xù)性和碎片化(fragmentation)指向一種新的整體性消失的視野，其影響表現(xiàn)在80年代后期出現(xiàn)的兩部創(chuàng)新的文學(xué)史作品。從結(jié)構(gòu)上看，艾列特(EmoryElliott)主編的《哥倫比亞美國文學(xué)史》(1988)和霍利爾(DenisHollier)主編的《新法國文學(xué)史》(1989)看起來更像百科全書，因為二者都盡力不去建構(gòu)一種線性、因果式的文學(xué)發(fā)展史，而是去辨識歷史中——并不只局限于文學(xué)領(lǐng)域——表現(xiàn)作為各種癥候的碎片，諸如歷史事件、歷史時刻、歷史斷裂等，這些碎片雖然本身具有價值，但只有放置在文學(xué)之外更大的語境中，才能顯示出它們在歷時性或共時性的結(jié)構(gòu)中更深刻的意義。事實上，艾列特已經(jīng)預(yù)料到百科全書式歷史的特色之一，既是“適當(dāng)?shù)暮蟋F(xiàn)代性：承認(rèn)多樣性、復(fù)雜性和矛盾性，并把它們變成文學(xué)史的結(jié)構(gòu)原則，既不贊成闡述的定論，也不尋求意見的統(tǒng)一”。(24)《哥倫比亞美國文學(xué)史》的撰稿人達(dá)74人之多，無疑增加了文學(xué)主題和評論觀點的多樣性。全書分成五個部分，每個部分都包括許多作者撰寫的不同章節(jié)，并由一個副主編負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)。同“現(xiàn)代性”的建筑強(qiáng)調(diào)簡約的一致性和實用主義的功能性相反，艾列特以另外一個不同的建筑比喻來描述百科全書式的歷史：“新的文學(xué)史設(shè)計一個供讀者探索的圖書館或畫廊，由諸多可以從不同入口進(jìn)入的走廊構(gòu)成，旨在讓讀者產(chǎn)生一種同時看見協(xié)調(diào)和不協(xié)調(diào)的矛盾體驗?！?25)除了跟諸如霍桑、馬克·吐溫和?？思{這些主要作家相關(guān)的傳統(tǒng)章節(jié)以外，百科全書的形式使該書得以囊括1865至1890年間反映文學(xué)多樣性的章節(jié)(涵蓋新移民和新女性)，以及1910-1945年間跟比較文學(xué)、文化有關(guān)的章節(jié)(涵蓋美國黑人文學(xué)、墨西哥裔美國文學(xué)、亞裔美國文學(xué)，以及兩次世界大戰(zhàn)之間的婦女文學(xué))。與此類似，霍利爾的《新法國文學(xué)史》勾勒一幅“文學(xué)在音樂、繪畫、政治、私人或公共紀(jì)念碑等文化語境中的全景圖?！?26)霍利爾的書忠實于這種用跨學(xué)科的視角來觀察文學(xué)史的全景景觀。比如，書中收錄了一篇跟電影相關(guān)的文章，不過這篇文章并不是對法國民族電影的總覽，而是對一個特定月份的描寫。在《1954年1月：論法國電影中的某些趨向》這篇文章中，安德魯(DudleyAndrew)不厭其詳?shù)孛枋隽艘粋€似乎無關(guān)緊要的事件：《電影手冊》雜志發(fā)表了特呂弗(FrancoisTruffaut)對法國電影進(jìn)行尖酸嘲諷的宣言。安德魯認(rèn)為，特呂弗反叛了戰(zhàn)后法國的“高質(zhì)量電影”傳統(tǒng)，而“高質(zhì)量電影”是靠“高質(zhì)量”改編著名的法國小說才得以興盛的。安德魯進(jìn)一步討論了特呂弗的反叛“趨向”在哪些方面促進(jìn)了后來以法國新浪潮電影著稱的“導(dǎo)演主創(chuàng)政策”和“特定的電影寫作”的興起。(27)應(yīng)該承認(rèn)，跨學(xué)科性只是霍利爾書中諸多創(chuàng)新的特點之一。全書收錄了199篇文章，每篇都有不同的作者，并以單一年份為標(biāo)題，每個年份涉及一個具體事件?！皩⑦@些事件并置是為了制造一種異質(zhì)性的效果，并質(zhì)疑多數(shù)文學(xué)史傳統(tǒng)的有序性。”(28)具體來說，根據(jù)作家、時代和類型敘述的研究傳統(tǒng)被“片斷化”，而該書“強(qiáng)調(diào)樞紐點、巧合、回復(fù)等”。(29)跟艾列特的書比起來，霍利爾的更凸現(xiàn)了文學(xué)和文化領(lǐng)域的這些碎片，以求讓讀者從新的角度來欣賞文學(xué)，并重新認(rèn)識作為一種過程而不是結(jié)果的文學(xué)史。正因為如此，伯韋(MalcolmBowie)贊美霍利爾的書是“一部如今有了自知之明的、非連續(xù)性的、對自身的方法保持懷疑的歷史”。(30)同樣，阿拉克(JonathanArac)認(rèn)為該書“有自覺意識的后現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)”，因此布朗(MarshalBrown)夸其為“非強(qiáng)制性、非干涉性的、具有語言學(xué)敏感度的文學(xué)史最新最好的范例。”(31)換言之，霍利爾的書在不同程度上抓住了文化史中“同時發(fā)生事件的不同時展現(xiàn)”(nonsimultaneityofthesimultaneous)。(32)新的文學(xué)史把片段化和斷裂性變成文學(xué)史編寫的結(jié)構(gòu)原則，這無疑反映了北美學(xué)界80、90年代解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的傾向。由于艾列特和霍利爾有意避免連續(xù)性和連貫性，珀金斯把他們的書劃歸“百科全書”式的文學(xué)史，并冠以“后現(xiàn)代”之名。(33)與艾列特和阿拉克不同，珀金斯所用的“后現(xiàn)代”一詞含有貶斥之意：“百科全書的形式有思想缺陷……這種形式對自己處理的題材無法擁有整體的視野，急于反映過去的多樣性和異質(zhì)性，因而對過去不加組織，從這種意義上來看，它并不是歷史?！?34)珀金斯的評論基于傳統(tǒng)派對片段性和非線性歷史的不屑，但如今卻顯得不合時宜，因為百科全書式的歷史用一種在思想上富有挑戰(zhàn)性——而非思想上有缺陷的方式——重新對過去進(jìn)行了組織，從而斷然否定了對總體性一向的迷信態(tài)度。具有諷刺意味的是，類似珀金斯對百科全書式歷史的批評早在1976年就出現(xiàn)了，瑪斯特(GeraldMast)認(rèn)為，“一個真正的百科全書式的電影史根本不是歷史而是百科全書?！?35)我說瑪斯特的話頗具諷刺性，因為珀金斯批評百科全書式的歷史是基于他堅信線性敘述的必要性，而瑪斯特的批評卻源于對歷史整體性這一概念的懷疑。在電影研究領(lǐng)域，這種整體性體現(xiàn)在米特里(JeanMitry)所設(shè)想的“恰當(dāng)?shù)摹?proper)電影史之中，而所謂恰當(dāng)?shù)碾娪笆?，用艾?RichardAbel)的話來說，就是“一種由經(jīng)濟(jì)、心理和文化秩序的合力聯(lián)系在一起的，同時包含其產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、表達(dá)體系(更確切地說，表意體系)和審美結(jié)構(gòu)的歷史?！?36)瑪斯特不糾結(jié)于電影史學(xué)中不可企及的整體性，寧愿退而求其次：“大的電影史是永遠(yuǎn)都無法完成的，我們只滿足于小的電影史就夠了?！?37)瑪斯特不甚情愿地放棄了電影史學(xué)的整體性，而艾列特和霍利爾的著作卻代表了對文學(xué)史傳統(tǒng)的戰(zhàn)略性的挑戰(zhàn)，他們的成果表現(xiàn)出后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的特征。他們對分裂、斷續(xù)和異質(zhì)的偏好正符合塔棱斯(JenaroTalens)和尊尊圭(SantosZunzunegui)所指出的當(dāng)代史學(xué)總的發(fā)展趨向：即從總體的歷史到部分的或片段的歷史，從紀(jì)念碑式的歷史到圖標(biāo)式的歷史，從歷史主義的歷史到結(jié)構(gòu)的歷史，從檔案的歷史到推測的歷史。正如“單方面的因果式思維”在后現(xiàn)代史學(xué)里消失了一樣，“單一整體性的概念也似乎被遺棄，代之而起的是多元化、局部化、以及中心的缺席?！?38)另類視野：北美的中國現(xiàn)代文學(xué)研究中國現(xiàn)代文學(xué)研究在北美還是一個相對新的研究領(lǐng)域，先后受到新批評、后現(xiàn)代和文化研究等學(xué)術(shù)思潮的影響。(39)因此，自50年代以來，該領(lǐng)域形成了跟中國大陸學(xué)界完全不同的視野。北美和中國大陸最大的不同就在于文學(xué)史的編撰：在中國大陸，從1951年到2007年出版了119部中國現(xiàn)代文學(xué)史著作，而英文的中國現(xiàn)代文學(xué)史卻只有夏志清編寫的一部，而且這部著作僅限于討論1961年以前的現(xiàn)代小說。(40)回頭來看，北美學(xué)界放棄學(xué)科初創(chuàng)時的努力，至今不參與中國現(xiàn)代文學(xué)通史的編寫，更不用說現(xiàn)代戲劇史和詩歌史的編寫工作了，這種情況頗具諷刺性。(41)在我看來，到90年代初，北美界內(nèi)人士似乎一致默認(rèn)了整體性的消失，從根本上動搖了影響夏志清(60年代)及其后繼者(70、80年代)的信念。在冷戰(zhàn)最盛時期，夏志清毫不含糊地表達(dá)了跟中國大陸不同的視野：“我的主要目的不是為了確認(rèn)、而是為了反對中國共產(chǎn)黨對中國現(xiàn)代小說的看法”，不過，他采用50年代在耶魯大學(xué)攻讀博士時所受新批評的訓(xùn)練來達(dá)到這一目的。(42)在還擊他所認(rèn)為馬克思主義批評所具有的典型的“意圖謬誤”(intentionalfallacy)時，夏志清強(qiáng)調(diào)，“不應(yīng)該用意圖，而應(yīng)該用實際表現(xiàn)來評價文學(xué)作品：例如作品的理解力和學(xué)識，以及敏感度和風(fēng)格。”(43)很顯然，夏志清對文學(xué)史的編寫很有信心，他試圖用新批評的審美閱讀來對抗馬克思主義的意識形態(tài)批評方法，通過“權(quán)威地詳述自己的洞見和偏好”來“重鑄”當(dāng)代中國現(xiàn)代小說的“經(jīng)典”(canon)。(44)王德威認(rèn)為夏志清的文學(xué)史“有開拓性”，是“里程碑式的”(monumental)“經(jīng)典之作”。他在夏志清的書中發(fā)現(xiàn)了一種“范式的轉(zhuǎn)變”，并指出，“后來所有的中國文學(xué)理論只有在吸收了夏的范式并變成自己的東西后才能有所作為。”(45)然而，非常諷刺的是，影響夏志清自己學(xué)術(shù)研究的范式——從北美的新批評到英國的利維斯(F.R.Leavis)的“偉大傳統(tǒng)”和阿諾德(MatthewArnold)的“非功利性”(disinterestedness)——到了80年代初，基本都被歐美學(xué)者拋棄了。舉個極端的例子，伊格爾頓(TerryEagleton)1983年輕蔑地問道：“現(xiàn)在還有多少文學(xué)專業(yè)的學(xué)生還在讀這些人的作品？”(46)鑒于新批評在北美早已被結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的范式所取代這一史實，我們或許不必像王德威那樣，堅持認(rèn)為所有中國文學(xué)研究非吸收并轉(zhuǎn)化夏志清的“范式”不可。一則夏志清自己也由于后來的范式轉(zhuǎn)換而變得與北美學(xué)界越來越格格不入，很少發(fā)表英文學(xué)術(shù)作品：直到2004年，即其討論中國古典小說的第二部英文專著發(fā)表36年后，他的第三部英文書(收集多年相繼發(fā)表過的論文)才遲遲問世。(47)二則北美后來并沒有學(xué)者仿效夏志清，撰寫文學(xué)通史，他所信仰的以普遍人性概念為基礎(chǔ)的文學(xué)“品格”(integrity)，如今在崇尚多樣化和異質(zhì)性的學(xué)術(shù)環(huán)境中遭到遺棄。若把范式的問題放在一邊不談，夏志清的現(xiàn)代小說史中著重提到的多數(shù)作家，的確后來都成為北美學(xué)者重點研究的對象。從這種意義上來講，夏志清的這部小說史對作家研究的意義遠(yuǎn)比對文學(xué)史研究更為重大。全書共19章，其中10章都是談具體的作家(魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張?zhí)煲?、巴金、吳祖緗、張愛玲、錢鐘書和師陀)，其他的章節(jié)把重點放在不同時代的作家群(葉紹均、冰心、凌叔華、落花生、郁達(dá)夫、蔣光慈、丁玲、蕭軍、趙樹理)。筆者曾將夏志清的著作描述為“以作者為中心的文學(xué)史”，認(rèn)為它激發(fā)了很多后繼者的靈感。(48)李歐梵1973年以一本關(guān)于中國“浪漫”一代的作家(如郁達(dá)夫、徐志摩、郭沫若)開始了他的學(xué)術(shù)生涯，并于1987年以一本研究魯迅的專著鞏固了自己的聲譽(yù)。(49)1980年，耿德華(EdwardGunn)用“不受歡迎的繆斯”指代他所發(fā)現(xiàn)的一批身居北京和上海的作家(如蘇青、李健吾、于伶、周作人、楊絳、錢鐘書)，據(jù)稱他們在中國大陸長期受到官方文學(xué)史排擠的。(50)1992年，王德威討論從魯迅到茅盾、老舍和沈從文等作家，以及他們現(xiàn)實主義小說中的矛盾性和復(fù)雜性。(51)在此前的80年代，其他學(xué)者也陸續(xù)發(fā)表了專著，論述諸如丁玲、茅盾、錢鐘書、沈從文等具體作家。(52)當(dāng)然，除了具體作家研究以外，北美的學(xué)者還很重視文學(xué)流派和作家群的研究。林培瑞(PerryLink)采用社會學(xué)研究的方法，考察清末民初中國印刷文化和鴛鴦蝴蝶派都市小說的興起。(53)安敏成(MarstonAnderson)深入探討爭執(zhí)不休的現(xiàn)實/寫實主義概念，把五四的文學(xué)革命時期進(jìn)一步問題化。(54)賀麥曉(MichelHockx)研究了在文化生產(chǎn)領(lǐng)域中跟現(xiàn)代中國文學(xué)社團(tuán)和期刊有關(guān)的文體風(fēng)格問題。(55)史書美綜合全球和地方雙重角度對待現(xiàn)代性，重新評判“京派”作家(如廢名、林徽因、凌叔華)和“海派”作家(如劉納鷗、穆時英、施蟄存)。(56)丹敦(KirkDenton)研究與40年代胡風(fēng)及其周圍作家群有關(guān)主體性問題的爭論。(57)對時代和時期的研究是較為接近文學(xué)史的另一種組織形式。王德威突出了在文學(xué)領(lǐng)域遭到五四話語壓制的現(xiàn)代性的萌芽，從而把中國現(xiàn)代文學(xué)的開端往前推到晚清；同樣，胡志德(TheodoreHuters)將清末、民初階段放在中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代性的雙重背景下進(jìn)行研究。(58)另外，王瑾和張旭東分別考察了80年代，一個在后毛澤東時代各種對立的現(xiàn)代主義思潮中爆發(fā)中出現(xiàn)的文化熱階段。(59)盡管過去20年有關(guān)中國文學(xué)的英文專著大部分都算不上文學(xué)史，它們卻從各個方面重塑了中國文學(xué)史的景觀。一些跟女性或女性文學(xué)有關(guān)的著作恢復(fù)了女性對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)；在性別、性話語、情愛等方面所做的新的研究，也極大地豐富了文化生產(chǎn)的領(lǐng)域。(60)事實上，許多學(xué)者常常選擇一個歷史框架來研究具體的主題和題材，譬如跨語際實踐(劉禾)、城市的構(gòu)形(張英進(jìn))、審美和政治的重疊(王斑)、中國現(xiàn)代性的表達(dá)(唐小兵)、歷史和記憶的復(fù)雜性(白佑明)、創(chuàng)傷和痛苦的呈現(xiàn)(白睿文)。(61)基本上來說，現(xiàn)在他們的文本常常包括電影和視覺藝術(shù)，有時還包括香港和臺灣的作品。簡言之，一方面，我們可以將最近北美的專著當(dāng)成摧毀一致性和同質(zhì)性后的各種“碎片”，這些碎片揭露出文學(xué)和歷史的斷裂，因此需要將它們在更大的敘事框架中重新整合，重新寫入文學(xué)史。(62)可是另一方面，缺乏一部用英文寫成的詳盡的中國現(xiàn)代文學(xué)史這一現(xiàn)象過于明顯，也很讓人不解。雖然對整體性消失的共識造成的學(xué)術(shù)環(huán)境應(yīng)該對這一現(xiàn)象負(fù)責(zé)任，可是在同樣不受歡迎的環(huán)境中，北美學(xué)界卻有各種歐美民族文學(xué)史的著作問世。正如斯匹勒(RobertE.Spiller)1948年所說：“每一代人至少要寫一部美國文學(xué)史，因為各代人都必須用自己的觀點來定義過去。”(63)用英文寫作的中國文學(xué)學(xué)者放棄敘述性的文學(xué)史，以為自己的研究很深入，可是他們當(dāng)中有多少人能確保不需要反復(fù)查閱用中文寫成的文學(xué)史呢？這種因語言不同而學(xué)術(shù)各異的情形，不禁讓我們想起珀金斯指出的悖論，其稍作改動后不妨表述如下：我們不能堅信用英文撰寫中國文學(xué)史的可能性，可是我們?nèi)ケ仨氶喿x用中文寫成的中國文學(xué)史。(64)重新想像的整體性：中國大陸的文學(xué)史學(xué)與北美注重理論的同行們不一樣，中國大陸的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)者常常務(wù)實地堅信歷史的整體性及其可表現(xiàn)性。當(dāng)然，中國大陸現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)科制度化軌跡跟北美的截然不同，大陸傳統(tǒng)上以1919年的五四運(yùn)動和1949年中華人民共和國的成立為分水嶺，將該領(lǐng)域分成近代、現(xiàn)代和當(dāng)代，這一做法突現(xiàn)出文學(xué)史的斷代，還依賴于強(qiáng)力政治性的時代劃分。早在1951年，作為新中國第一批的大學(xué)文科教材，王瑤編寫的《中國新文學(xué)史稿》就把文學(xué)史和政治史緊密結(jié)合在一起，中國現(xiàn)代文學(xué)史因此成為一個逐步朝向毛澤東在1942年延安文藝座談會上指出的既定的方向或“目的”(telos)發(fā)展的運(yùn)動：“中國新文學(xué)的歷史，就是在無產(chǎn)階級思想的領(lǐng)導(dǎo)、黨的領(lǐng)導(dǎo)的方向下成長和發(fā)展起來的。”(65)1955年，丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》進(jìn)一步強(qiáng)化意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，訂正王瑤所著文學(xué)史中的“資產(chǎn)階級”或“小資產(chǎn)階級”的立場，改用一套更為狹隘的政治標(biāo)簽，把作家分別定為革命的、進(jìn)步的或資產(chǎn)階級的；與此同時，中國現(xiàn)代文學(xué)已被定義為在無產(chǎn)階級和統(tǒng)一戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)下，為人民大眾服務(wù)的、反帝反封建、反官僚資本主義的文學(xué)。(66)在文學(xué)史學(xué)中，這種政治標(biāo)準(zhǔn)所強(qiáng)加的歷史“整體性”，意味著學(xué)者們必須毫不留情(并非“客觀”)地排除作品達(dá)不到共產(chǎn)黨標(biāo)準(zhǔn)、或不按黨的指示路線寫作的作家們，所以越來越多的作家在60年代從現(xiàn)代文學(xué)史中銷聲匿跡。直到1979年，唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》還繼續(xù)遵循政治標(biāo)準(zhǔn)，仍然將中國現(xiàn)代文學(xué)定義為“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命事業(yè)的一個組成部分”，強(qiáng)調(diào)“文藝斗爭是從屬于政治斗爭的”。(67)從80年代后期的“重寫文學(xué)史”的第一波浪潮開始，年輕一代的學(xué)者才對歷史中的文學(xué)整體性重新考察，開始勾勒不同的現(xiàn)代文學(xué)圖景，再次引進(jìn)以前遭到官方歷史排擠或刪除的作家和作品。(68)1988年的《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》提出打通“近代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的傳統(tǒng)研究格局的倡議，一方面將“二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體”，另一方面描述“一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)’總體格局的進(jìn)程”。(69)毫無疑問，重寫文學(xué)史并不動搖對整體性的堅信。從某種程度上說，接踵而來的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的修正過程，讓人回想起夏志清1961年在書中為另