微時(shí)代中國(guó)青年亞文化的視覺(jué)書(shū)寫(xiě)

微時(shí)代中國(guó)青年亞文化的視覺(jué)書(shū)寫(xiě)

從2010年下半年開(kāi)始，一種被命名為“微電影”的傳媒藝術(shù)樣式悄然興起，僅僅不到兩年后，它就已經(jīng)發(fā)展成為一種高度契合“互動(dòng)視頻時(shí)代”①的傳播和接受需求、同時(shí)充分內(nèi)化了“賽博空間”敘事特征和優(yōu)勢(shì)的文藝品種。而從文化研究的視角來(lái)看，微電影的興起不僅向我們展示出新媒體藝術(shù)所蘊(yùn)涵的巨大發(fā)展?jié)摿?，同時(shí)更為我們觀察思考自身所處的這個(gè)“微時(shí)代”提供了又一有意味的文化范本。在文化發(fā)展的意義上，“微電影”的誕生與“微時(shí)代”的具名都來(lái)自于社會(huì)文化傳播范式的重要變革。就前者而言，表面上，微電影之“微”源于對(duì)其文本“三微”特征的總結(jié)，即“微播出時(shí)長(zhǎng)”、“微制作周期”和“微投資規(guī)模”。②而實(shí)質(zhì)上，真正能夠賦予微電影劃時(shí)代意義的，卻應(yīng)該是作為傳播方式的“第四微”，即“微平臺(tái)傳播”的特質(zhì)。正如有業(yè)界實(shí)踐者所體悟到的，微電影其實(shí)更應(yīng)該被稱為“新媒體電影”。③眾所周知，微電影不光主要依托于電腦、手機(jī)和車(chē)載移動(dòng)電視等新媒體視頻設(shè)備進(jìn)行播出和收看，更常常借助于以微博為代表的社交網(wǎng)站進(jìn)行互動(dòng)和分享。因此，它是一種典型的新媒體藝術(shù)。換言之，如果徹底脫離了新媒體介質(zhì)和賽博空間，微電影就不再是嚴(yán)格意義上的微電影，而與傳統(tǒng)的電影短片無(wú)異。同樣，就微時(shí)代而言，表面上，這一名詞來(lái)自于對(duì)一系列以“短小、即時(shí)、扁平”為特征的新媒體通信方式和文藝樣式(包括微博、微信、微小說(shuō)、微電影等)的提煉，④實(shí)質(zhì)上，則是對(duì)后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化日益滲入我們的日常生活細(xì)節(jié)，且日益主導(dǎo)了我們的表達(dá)和思維方式的點(diǎn)題。所以雖然微時(shí)代本身作為名詞剛剛問(wèn)世，但是其文化特征——包括傳播內(nèi)容的碎片化、傳播行為的去中心化，傳播頻率的幾何級(jí)數(shù)化，以及傳播架構(gòu)的超級(jí)鏈接化，等等，都體現(xiàn)人類進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)一以貫之且愈演愈烈的文化發(fā)展態(tài)勢(shì)。由此，微電影的誕生和微時(shí)代的正式具名，都可以看作互聯(lián)網(wǎng)文化更大規(guī)模地進(jìn)駐都市社會(huì)生活核心場(chǎng)域的標(biāo)志。與此同時(shí)，這一現(xiàn)象也提醒我們，曾經(jīng)在很大程度上被劃歸到青年亞文化范疇中的后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)文化，正在以微電影為先導(dǎo)，闊步走上主流文化的舞臺(tái)，成為聚光燈下的微時(shí)代驕子。在此，本文即旨在從微電影這一新媒體藝術(shù)樣式切入，從語(yǔ)境、脈絡(luò)、張力、趨向等多方面著眼，對(duì)21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)青年亞文化的網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)行為展開(kāi)深層解讀。一作為微電影前身的微視頻與新生代文化認(rèn)同的建構(gòu)歷史地看，微電影的出現(xiàn)并非無(wú)源之水，作為一種網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)方式，它在很大程度上可以看作在互聯(lián)網(wǎng)上已然興盛數(shù)年的微視頻精致化和主流化的產(chǎn)物；換言之，它實(shí)質(zhì)上是原本屬于青年亞文化范疇的微視頻被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文化和大眾商業(yè)文化聯(lián)手收編的結(jié)果。而從微視頻到微電影的發(fā)展脈絡(luò)，則較為典型地印證了英國(guó)伯明翰學(xué)派以“抵抗—風(fēng)格—收編”為關(guān)鍵詞的青年亞文化理論，⑤同時(shí)又呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期特有的文化演進(jìn)邏輯與話語(yǔ)角力過(guò)程。網(wǎng)絡(luò)微視頻的創(chuàng)作萌芽于21世紀(jì)初，憑借著充滿叛逆色彩和文化沖擊力的影像敘事風(fēng)格，它在短短幾年間就迅速成為當(dāng)代青年亞文化的突出代表。事實(shí)上，在香港電影《大話西游》開(kāi)始在內(nèi)地受年輕人狂熱追捧，甚至頂禮膜拜的1996年，當(dāng)代草根青年在視覺(jué)書(shū)寫(xiě)方面的“叛逆訴求”和“顛覆沖動(dòng)”就已經(jīng)顯示出其潛在的熾熱能量。但由于受到技術(shù)條件的限制，這種在影像上的“逆襲”當(dāng)時(shí)還主要停留在接受行為上，而未能在創(chuàng)作行為上形成風(fēng)潮。直至新世紀(jì)之初，隨著互聯(lián)網(wǎng)和視頻制作技術(shù)在平民中的普及，青年亞文化大肆進(jìn)行視覺(jué)書(shū)寫(xiě)的“歷史機(jī)遇”才真正到來(lái)。在當(dāng)代青年亞文化的視域中，典型的微視頻絕非對(duì)于生活的常規(guī)記錄或溫和講述，而是從世紀(jì)之交開(kāi)始漸次步入社會(huì)的“泛80后一代”，⑥通過(guò)拼貼和戲仿兩大視覺(jué)修辭手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流文化文本的“惡搞”，進(jìn)而完成了對(duì)主流文化秩序“符號(hào)抵抗”的作品，⑦即那些試圖通過(guò)對(duì)常態(tài)影像符號(hào)的戲謔和解構(gòu)，創(chuàng)造出具有顛覆性意義和全新價(jià)值立場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)視頻文本。因此，新世紀(jì)之初的微視頻，實(shí)際上是以“泛80后一代”“成人宣言”的姿態(tài)入世的，其文化價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其美學(xué)價(jià)值。雖然絕大部分微視頻篇幅短小且藝術(shù)質(zhì)量不高，甚至可以說(shuō)顯得粗糙簡(jiǎn)陋，但是往往能清晰展示出“泛80后一代”理解世界和社會(huì)的另類視角，展示出他們?cè)谖幕蠌?qiáng)烈的獨(dú)立愿望，進(jìn)而展示出他們與前幾世代之間在思維方式、審美取向上的巨大代際沖突。在這個(gè)意義上，甚至可以說(shuō)，微視頻美學(xué)上的粗鄙恰恰是其抵抗姿態(tài)的完美注腳。就此而言，2006年年初，由《無(wú)極》與《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》(以下簡(jiǎn)稱《饅頭》)之間的激烈對(duì)沖所形成的文化事件可謂典型例證——出生于1974年的青年自由職業(yè)者胡戈，利用主流商業(yè)大片《無(wú)極》和中央電視臺(tái)欄目《中國(guó)法治報(bào)道》中的若干鏡頭自行剪輯并配音，再輔以數(shù)首流行歌曲和主旋律歌曲作為配樂(lè)，并以一些“無(wú)厘頭”圖片作為穿插點(diǎn)綴，用了不到10天時(shí)間就制成了長(zhǎng)約20分鐘的微視頻作品《饅頭》，從而對(duì)耗時(shí)3年、銷金3.4億元人民幣的電影《無(wú)極》進(jìn)行了一次大膽的解構(gòu)和辛辣的嘲諷。在此，粗糙但富有文化生命力的《饅頭》成為對(duì)華麗但內(nèi)涵空洞的《無(wú)極》最好的反叛。由此也就不難理解：一方面，小小的《饅頭》為何能夠在上線不到2個(gè)月的時(shí)間內(nèi)就引發(fā)千萬(wàn)青年網(wǎng)友的熱烈追捧，其網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率和下載率甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《無(wú)極》本身；另一方面，《饅頭》為何能激起《無(wú)極》導(dǎo)演與出品方的強(qiáng)烈憤慨，導(dǎo)演陳凱歌不僅直斥胡戈“無(wú)恥”，公開(kāi)聲稱要對(duì)其進(jìn)行起訴，出品方中國(guó)電影集團(tuán)公司也表示要對(duì)胡戈究責(zé)，并使用了“絕不手軟”這樣的字眼。一時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)上與《饅頭》有關(guān)的爭(zhēng)鳴文章數(shù)以百計(jì)，可以說(shuō)，2006年初的這起《饅頭》事件，十分鮮明地呈現(xiàn)出“泛80后一代”廣大草根青年對(duì)手握經(jīng)濟(jì)、政治、文化資本的社會(huì)主流—精英階層的抗?fàn)幥榫w。而作為主流—精英階層代表的陳凱歌們面對(duì)《饅頭》的反應(yīng)，卻恰恰再次印證了兩個(gè)世代在思維方式、話語(yǔ)方式上的判若溝壑。冰凍三尺非一日之寒。以《饅頭》為代表的微視頻在互聯(lián)網(wǎng)上的風(fēng)行，以及其在主流文化場(chǎng)域中所引發(fā)的震驚效應(yīng)，也從側(cè)面折射出主流文化對(duì)“泛80后一代”文化心理的長(zhǎng)期忽視與嚴(yán)重隔膜。代際理論曾指出，社會(huì)化機(jī)制和社會(huì)控制機(jī)制的“功能失調(diào)”，通常是導(dǎo)致代際斷裂和沖突的根本原因——前者與價(jià)值觀和信仰樹(shù)立切實(shí)相關(guān)，而后者則與身份認(rèn)同的建立緊密相連。⑧據(jù)此觀照“泛80后一代”的成長(zhǎng)經(jīng)歷：一方面，他們?cè)谥袊?guó)社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的過(guò)程中度過(guò)兒童期和青春期，傳統(tǒng)價(jià)值話語(yǔ)難以真正融入他們的成長(zhǎng)體驗(yàn)，更無(wú)法引導(dǎo)他們與現(xiàn)實(shí)社會(huì)順暢對(duì)接；另一方面，他們?cè)诟σ贿M(jìn)入社會(huì)的階段，就遭遇到全球化浪潮沖擊下日益復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境，青年人的就業(yè)難度迅速增大，社會(huì)分配在階層和代際上的不公日益凸顯，社會(huì)主流話語(yǔ)系統(tǒng)的公信力不斷下滑且一直徘徊在較低水平：所有這些與祖輩、父輩截然不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷，都導(dǎo)致了“泛80后一代”在精神與身份認(rèn)同上的荒蕪處境。與此相對(duì)應(yīng)的是，直到21世紀(jì)初，在主流視聽(tīng)媒體上以青少年為接受對(duì)象的影視文本仍然在很大程度上停留于遲滯、虛矯的審美文化框架之內(nèi)，在“我說(shuō)你聽(tīng)”的語(yǔ)態(tài)下，表述的仍然是宏大卻缺乏現(xiàn)實(shí)路徑的“青年期待”，⑨因而自然難以同“泛80后一代”達(dá)成有效的溝通。因此，可以說(shuō)，在主流視聽(tīng)媒體上缺乏發(fā)聲機(jī)會(huì)的“泛80后一代”，正是通過(guò)以微視頻為代表的網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)方式，在低門(mén)檻的新媒體上，嘗試著表達(dá)出自己對(duì)中國(guó)社會(huì)獨(dú)特而鮮活的感知，并由此建立起被主流文化長(zhǎng)時(shí)間忽視的新生代文化認(rèn)同。學(xué)理地看，“正是通過(guò)這些象征性的再現(xiàn)和行動(dòng)，亞文化群體成員的‘團(tuán)體意識(shí)’和‘歸屬感’才被他們自身主動(dòng)地建構(gòu)起來(lái)”。⑩而互聯(lián)網(wǎng)的超文本特質(zhì)，則為“泛80后一代”提供了“建構(gòu)廣泛多樣的非主流身份和交流實(shí)踐的可能性”。(11)于是，在《饅頭》之后，《春運(yùn)帝國(guó)》《鳥(niǎo)籠山剿匪記》《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》《新龍門(mén)票販》等一系列微視頻作品繼續(xù)延伸著青年亞文化在網(wǎng)絡(luò)上的叛逆書(shū)寫(xiě)。而這些文本中肆無(wú)忌憚的蔑視、顛覆和反諷，夾雜色情和暴力暗示的黑色幽默甚至粗俗的俚語(yǔ)和明顯違反漢語(yǔ)語(yǔ)法的生造詞等，凡此種種充滿后現(xiàn)代意味的視聽(tīng)修辭，都能帶給“泛80后一代”一種集體越軌的快感，同時(shí)也賦予他們一種自我文化身份終獲明言的勝利想象。顯然，在社會(huì)性的價(jià)值混沌中，“泛80后一代”也沒(méi)有能力真正樹(shù)立起屬于自己的明確文化綱領(lǐng)，但是，對(duì)于他們而言，能夠從祖輩和父輩搭建的文化框架中跨越出來(lái)就已經(jīng)足矣。所以，在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，主流文化中所包含的傳統(tǒng)意義上的“青年期待”不免頻繁遭遇微視頻的縱情調(diào)侃和無(wú)情消解，主流影視文化與網(wǎng)絡(luò)微視頻文化之間的張力堪稱凸顯。二微視頻修辭風(fēng)格的轉(zhuǎn)場(chǎng)與話語(yǔ)精神的漸隱主流影視文化與網(wǎng)絡(luò)微視頻文化之間的張力對(duì)峙所體現(xiàn)出的，是一種深刻的“價(jià)值危機(jī)或者說(shuō)社會(huì)聯(lián)系紐帶的有效性危機(jī)”，(12)這不僅使得主流影視的創(chuàng)作者不斷感受到來(lái)自商業(yè)利潤(rùn)角度的代際壓力，也在一定程度上關(guān)系到主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文化的傳承與安全。為了化解這種危機(jī)，主流文化在對(duì)微視頻進(jìn)行批判的同時(shí)，也逐漸開(kāi)始嘗試著調(diào)整既有話語(yǔ)姿態(tài)，謀求新的話語(yǔ)策略，進(jìn)而表露對(duì)以微視頻為代表的網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)風(fēng)格進(jìn)行收編的意圖。事實(shí)上，主流文化對(duì)微視頻及其景深處的后現(xiàn)代修辭風(fēng)格的收編意圖，在電視情境喜劇《武林外傳》中即已初現(xiàn)端倪。頗有意味的是，《武林外傳》與《饅頭》幾乎是在同一時(shí)間問(wèn)世的，其風(fēng)靡中國(guó)內(nèi)地的過(guò)程與微視頻狂歡的“高潮期”也幾乎重合。表面上，后現(xiàn)代修辭風(fēng)格似乎同時(shí)占領(lǐng)了傳統(tǒng)媒體和新媒體平臺(tái)(也正因?yàn)檫@種表象，當(dāng)時(shí)確有媒體將《武林外傳》和《饅頭》并列，作為2006年民間“解構(gòu)”風(fēng)潮興起的代表作品(13))；但實(shí)質(zhì)上，對(duì)以微視頻為代表的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的分流和疏浚已經(jīng)開(kāi)始。2006年1月2日，《武林外傳》獲得了在中央電視臺(tái)八套電視劇頻道作為黃金時(shí)段“開(kāi)年大戲”首播的“殊榮”，由此創(chuàng)下中國(guó)情境喜劇所享受過(guò)的“最高播出規(guī)格”。而且，該劇在極短的時(shí)間內(nèi)就紅遍大江南北并反復(fù)重播，相當(dāng)順利地抹平了中國(guó)情境喜劇在以往播出時(shí)經(jīng)常遭遇的地域性收視落差。盡管在其播出過(guò)程中，該劇也呈現(xiàn)接受效果的鮮明代際差異——年輕的受眾趨之若鶩，而中老年觀眾卻不以為然甚至難以接受；但總體上，它仍然開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)大陸后現(xiàn)代文化表征與主流文化導(dǎo)向順暢銜接的先河。我們看到，在《武林外傳》的文本中，大量來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)微視頻文化的后現(xiàn)代視覺(jué)修辭方式被巧妙征引，用以傳播文本深層充滿教化色彩的主旋律主題——可謂“后現(xiàn)代搭臺(tái)、主旋律唱戲”。對(duì)此，編劇寧財(cái)神直言不諱：“你什么時(shí)候見(jiàn)過(guò)一個(gè)戲里有那么多的說(shuō)教，它幾乎每一集都在說(shuō)教，所以它很適合在央視播出。這么無(wú)厘頭的戲加上那么正經(jīng)的說(shuō)教，這就是《武林外傳》。”(14)《武林外傳》的文化意義在于成功地促成了微視頻修辭風(fēng)格的轉(zhuǎn)場(chǎng)。一方面，它體現(xiàn)對(duì)目標(biāo)受眾清晰準(zhǔn)確的定位意識(shí)。正如導(dǎo)演尚敬所表示的：《武林外傳》不追求老少咸宜，就是拍給20世紀(jì)70年代以后出生的人看的。文本中大量使用了各種具有典型后現(xiàn)代風(fēng)格特征的視聽(tīng)元素與敘事手法，比如對(duì)古典視聽(tīng)元素與先鋒視聽(tīng)元素的硬性拼貼、對(duì)時(shí)尚經(jīng)典與當(dāng)下流行文化文本的肆意戲仿、對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化特質(zhì)的全面征用，以及對(duì)時(shí)空關(guān)系的自由組合穿越，等等。其甫一開(kāi)場(chǎng)，就以電腦桌面、光標(biāo)點(diǎn)擊的形式作為片頭；而其中人物雖身著古裝，卻說(shuō)英文、唱流行歌曲、舉辦綜藝競(jìng)賽、戲仿電影橋段、進(jìn)行RAP表演，甚至還時(shí)時(shí)跳出情節(jié)之外，直視鏡頭與觀眾交談。另一方面，《武林外傳》的主控思想?yún)s始終堅(jiān)定地遵循主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)邏輯與價(jià)值取向。它通過(guò)一個(gè)又一個(gè)看似輕松詼諧、實(shí)則潛文本豐富的小故事，向以青年為主體的理想受眾發(fā)出明確召喚，召喚其加入到主流倫理、道德觀念的規(guī)約體系之中來(lái)。在《武林外傳》的文本中，我們幾乎看不到多元、混雜、荒誕、暴力、無(wú)所謂等根植于后現(xiàn)代文化精神內(nèi)核中的因子，亦無(wú)對(duì)邏各斯中心的徹底消解或真正嘲諷。它試圖表達(dá)的，其實(shí)是與主流文化和諧共生的堅(jiān)定愿望。即在新生代話語(yǔ)形態(tài)的上揚(yáng)過(guò)程中，通過(guò)修辭手段的革新來(lái)紓解繼承與創(chuàng)新的張力。因此，就深層文化姿態(tài)而言，即使是與十年前的情境喜劇《我愛(ài)我家》相比，《武林外傳》也更少鋒芒而更多溫和，已然不復(fù)有挖苦社會(huì)權(quán)貴階層和諷喻社會(huì)現(xiàn)象的犀利；或者說(shuō)，在文本的后現(xiàn)代外殼之下，強(qiáng)調(diào)顛覆性和平權(quán)意識(shí)的話語(yǔ)精神已經(jīng)消隱，而能積極響應(yīng)祖輩、父輩之“青年期待”的表述重新登場(chǎng)。至此，青年亞文化在網(wǎng)絡(luò)上的“叛逆書(shū)寫(xiě)”終于在主流平臺(tái)上成功地會(huì)聚為溫馨和煦且無(wú)傷大雅的“頑皮表演”。其后數(shù)年，在院線的許多暑期檔、賀歲檔影片中，我們能夠越來(lái)越多地發(fā)現(xiàn)主流影視文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)青年視覺(jué)文化拋出的類似“橄欖枝”；當(dāng)然，換一個(gè)角度，我們也可以將之看作“泛80后一代”創(chuàng)作者們某種策略性的“迂回”。但無(wú)論如何，即使是在《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車(chē)》這樣吸引了大量青年擁躉的“新生代電影”中，原本在西方文化語(yǔ)境中典型地蘊(yùn)涵了后現(xiàn)代視角和思維的多線敘事結(jié)構(gòu)，以及帶有一定英美幽默色彩的、大量引人爆笑的無(wú)厘頭修辭手法，也都最終指向“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)倫理圭臬。這與那些被世界上許多國(guó)家奉為“后現(xiàn)代流行經(jīng)典”的西方影視作品，如美國(guó)電影《不可掉頭》《天生殺人狂》《低俗小說(shuō)》《老無(wú)所依》，美劇《辛普森一家》，英劇《小不列顛》《辦公室的故事》《臨時(shí)演員》，以及新近通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)火爆全球的德劇《炸彈妞》等，都是迥然有別的。三微電影的興盛與新媒體藝術(shù)主流化的開(kāi)端從電視情境喜劇到院線新生代電影，主流文化對(duì)后現(xiàn)代修辭的收編戰(zhàn)略初見(jiàn)成效。但是，在較長(zhǎng)一段時(shí)間里，這一階段性勝利僅局限于傳統(tǒng)影視媒體，而在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體平臺(tái)上，主流文化的價(jià)值取向和話語(yǔ)邏輯仍然顯得傳播力孱弱，無(wú)法深入青年亞文化的內(nèi)部對(duì)其網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)行為實(shí)現(xiàn)預(yù)期的軟性控制。正是在這一背景下，微電影逐漸在摸索中問(wèn)世，主流影視文化也由此終于找到了一種主導(dǎo)新媒體平臺(tái)的有效途徑。表面看，微電影的興起得益于一系列外因的成熟：首先是各類移動(dòng)視頻設(shè)備的普及，使得一般受眾觀賞活動(dòng)影像的空間大大拓展，時(shí)間也更為自由靈活；其次是新興視頻網(wǎng)站與傳統(tǒng)影視媒體之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，使得前者急需開(kāi)發(fā)能更好適應(yīng)新媒體平臺(tái)的敘事藝術(shù)形態(tài)；再次是社交網(wǎng)站的興起為新媒體藝術(shù)的宣傳推廣提供了重要平臺(tái)，使得微電影的參與性、互動(dòng)性特質(zhì)得以真正實(shí)現(xiàn)；最后則是微電影自身較短的拍攝周期和較低的制作成本，使得大量中小影視制作公司和個(gè)人工作室均有能力迅速跟進(jìn)參與，等等。不可否認(rèn)，上述外因在微電影的誕生過(guò)程中均起到了十分重要的作用，但究其實(shí)質(zhì)，微電影則是在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文化與主流商業(yè)文化雙重動(dòng)力的推動(dòng)下，才迅速走上了時(shí)代前臺(tái)。其中最富捩轉(zhuǎn)意味的一筆，莫過(guò)于曾經(jīng)在“饅頭”事件中表示過(guò)要對(duì)胡戈究責(zé)的中影集團(tuán)，此時(shí)卻已經(jīng)以出品方的身份轉(zhuǎn)化為許多微電影創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)后盾。于是，一方面是大型國(guó)有影視集團(tuán)的政策扶持，另一方面是諸多知名企業(yè)廣告的資金注入——從2010下半年起，以優(yōu)酷、愛(ài)奇藝為代表的多家視頻網(wǎng)站開(kāi)始大舉推行“微電影戰(zhàn)略”。經(jīng)過(guò)大概一年多的發(fā)展，微電影已經(jīng)成為最受青年受眾歡迎的新媒體藝術(shù)樣式，擁有了相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作群體和鑒賞群體，也逐漸形成了一套行之有效的修辭套路和敘事規(guī)范，即就表層視聽(tīng)符號(hào)而言，外在地沿襲了青年亞文化在網(wǎng)絡(luò)上的視覺(jué)書(shū)寫(xiě)慣例——修辭風(fēng)格主要以迎合“泛80后一代”的審美取向?yàn)橹笟w，敘事時(shí)長(zhǎng)則以有利于新媒體傳播效率為標(biāo)準(zhǔn)；但是就深層話語(yǔ)邏輯而言，卻是完整地繼承了《武林外傳》的衣缽——通過(guò)無(wú)傷大雅的頑皮表演，敞開(kāi)“泛80后一代”玩世不恭外表下溫柔和善的內(nèi)心，以易于贏得祖輩、父輩同理心的主題，響應(yīng)主流文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的召喚。以迄今為止最有影響力、點(diǎn)擊率最高的微電影《老男孩》《父親》《贏家》為例，我們就能夠清楚地看到微電影作為一種處于主流化、規(guī)范化進(jìn)程中的新媒體藝術(shù)樣式，是如何對(duì)原本存在于視聽(tīng)藝術(shù)場(chǎng)域中的巨大代際張力作出象征性紓解的?！独夏泻ⅰ纷鳛閮?yōu)酷網(wǎng)出品的《11度青春》系列微電影的壓軸之作，由當(dāng)時(shí)還不為大多數(shù)人所知的草根文藝組合“筷子兄弟”(肖央、王太利)擔(dān)任主創(chuàng)，投入70萬(wàn)元，拍攝16天。該片于2010年10月28日正式上線，僅僅2周后在線播放率即達(dá)4700萬(wàn)次，其驚人的傳播速度被媒體稱為“病毒式”擴(kuò)散效應(yīng)，而其片尾曲更被眾網(wǎng)友奉為“逝去青春時(shí)代的最強(qiáng)音”(15)——由此，微電影作為一種具有巨大傳播能量的新興文藝樣式開(kāi)始受到廣泛關(guān)注。其后，“筷子兄弟”在眾青年網(wǎng)友的翹首期盼中，相繼推出了《父親(父女篇)》《父親(父子篇)》和《贏家》三部微電影作品，也成功地延續(xù)了《老男孩》所開(kāi)創(chuàng)的傳播奇跡。縱觀這四部作品，在風(fēng)格、情節(jié)和主題上可以說(shuō)是一脈相承。文本中大量帶有“惡搞”傾向的滑稽橋段不過(guò)是吸引觀眾駐足的開(kāi)場(chǎng)噱頭，而真正引得眾多“泛80后一代”受眾熱淚盈眶并互相鼎力推薦的，則是在全球化語(yǔ)境中最富“殺傷力”的兩大修辭策略：一是以對(duì)友情和親情的倚重為主線；二是以對(duì)既往歲月的符號(hào)式懷舊為基調(diào)。前者連接著祖輩、父輩所認(rèn)同的傳統(tǒng)價(jià)值，一種父慈子孝、夫善妻賢的穩(wěn)定倫理秩序；后者則連接著全球化進(jìn)程中人類共同的鄉(xiāng)愁，一種在記憶急速消失的時(shí)代，對(duì)承載“昔日自我”的種種符號(hào)所展開(kāi)的審美化反觀。在上述四部文本中，這兩大修辭策略以異形同構(gòu)的方式，共同營(yíng)造出一個(gè)物質(zhì)匱乏單調(diào)但情感真摯充實(shí)、心靈亦樂(lè)觀祥和的鏡像世界，從而與身處消費(fèi)時(shí)代與轉(zhuǎn)型期、極度缺乏精神安全感的“泛80后一代”的當(dāng)下境遇形成鮮明對(duì)照。正如肖央所坦陳的：“小時(shí)候我們都很幸福，時(shí)代給了我們做夢(mèng)的機(jī)會(huì)，但現(xiàn)在生存壓力大到了一個(gè)臨界點(diǎn)，大家只能在回憶中尋找快樂(lè)?！?16)可以說(shuō)，《老男孩》等文本正是通過(guò)對(duì)友情、親情的無(wú)限仰望，以及對(duì)“昔日自我”的刻意美化，準(zhǔn)確地?fù)糁辛恕胺?0后一代”未老先衰的內(nèi)心中最柔軟的部分。事實(shí)上，由于這兩大修辭策略內(nèi)在地聯(lián)結(jié)著對(duì)倫理秩序和集體記憶的溫柔整合，既有利于規(guī)避現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)藩籬，又能較為有效地取悅廣大平民受眾，所以在近年來(lái)的主流商業(yè)影視場(chǎng)域中已經(jīng)逐漸成為最常見(jiàn)的意義建構(gòu)模式。與此同時(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的喧囂疲憊，《老男孩》等文本給出的解決方案則是回歸家庭，將注意力集中于身邊的小圈子，珍惜一茶一飯的點(diǎn)滴幸?！@更是直接套用了主流商業(yè)影視一貫中庸馴順的價(jià)值立場(chǎng)。因此，從代際視角來(lái)看，《老男孩》等文本其實(shí)是在向祖輩和父輩們表明：“泛80后一代”青年并非如他們?cè)?jīng)以為的那般目空一切、消極冷漠、不懂感恩，而是同樣在骨子里傳承了非?！爸袊?guó)”的正統(tǒng)特質(zhì)。至此，在新媒體平臺(tái)上，兩個(gè)世代的視覺(jué)藝術(shù)話語(yǔ)獲得了一次象征性的重大和解。除“筷子兄弟”的作品和《11度青春》系列之外，優(yōu)酷網(wǎng)出品的《幸福59厘米》系列、《美好2012》系列，愛(ài)奇藝網(wǎng)出品的《城市映像》系列、《四夜奇譚》系列，搜狐網(wǎng)出品的《7電影》系列等也都獲得了不錯(cuò)的收視反響。這些作品利用網(wǎng)絡(luò)相對(duì)寬松的傳播環(huán)境，得以涉足更為寬廣的修辭領(lǐng)域，如荒誕、驚悚、靈異、玄幻、情色、超自然力量等，因而也能夠在更大程度上滿足當(dāng)代青年受眾偏好強(qiáng)烈刺激的鑒賞需求。但無(wú)論修辭層面如何拓展，大部分文本最終都會(huì)回歸到主旋律的路向上來(lái)。典型的如《四夜奇譚》系列中的《指甲刀人魔》：以恐怖片的修辭風(fēng)格開(kāi)場(chǎng)，卻最終成為一個(gè)歌頌真情戰(zhàn)勝欺騙、人性戰(zhàn)勝謊言的故事；再如《7電影》系列中的《特殊服務(wù)》：一個(gè)“小姐”誤入一名生意失敗意圖自殺的酒店住客房間，二人不經(jīng)意的交談竟然使住客重新鼓起了生活的勇氣。相比之下，只有少數(shù)文本顯示出一定程度的“疏離”，且也都控制在若有似無(wú)的界限之內(nèi)，中庸節(jié)制，點(diǎn)到即止?？傮w來(lái)看，納入主流影視序列的微電影少有對(duì)公共話題的關(guān)注，除了“心靈雞湯”式的哲理敘事外，更多的則是對(duì)都市日常生活中小無(wú)奈和小感傷的表達(dá)。在創(chuàng)作規(guī)模方面，從2011年開(kāi)始，微電影逐漸步入正規(guī)藝術(shù)競(jìng)賽和評(píng)審的視野。僅僅一年多的時(shí)間，在全國(guó)范圍內(nèi)，就有“網(wǎng)易微電影節(jié)”“中國(guó)首屆大學(xué)生微電影節(jié)”“首屆華語(yǔ)大學(xué)生微電影節(jié)”“中國(guó)(北京)國(guó)際微電影節(jié)”“濱海國(guó)際微電影節(jié)”等多個(gè)由政府、高校、媒體和商業(yè)機(jī)構(gòu)組織舉辦的大型微電影創(chuàng)作展映活動(dòng)。通過(guò)這些如火如荼的微電影節(jié)，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文化和主流商業(yè)文化對(duì)符合當(dāng)前社會(huì)化框架需求的網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)行為完成了一次次高規(guī)格的獎(jiǎng)勵(lì)。另外，在創(chuàng)作主體方面，也有越來(lái)越多的著名導(dǎo)演和演員加盟微電影的創(chuàng)作隊(duì)伍：這一方面加速了微電影作為一種藝術(shù)樣式的精致化進(jìn)程，但另一方面卻也使得“筷子兄弟”這樣的青年草根作者在很大程度上逐漸被明星大腕所遮蔽?？傊?，通過(guò)國(guó)有大型影視集團(tuán)“文化領(lǐng)導(dǎo)力”的注入，通過(guò)優(yōu)質(zhì)網(wǎng)媒平臺(tái)精心策劃的微電影命題創(chuàng)作，通過(guò)傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體、電子媒體熱情關(guān)注的微電影大賽，通過(guò)商業(yè)性廣告的大肆植入，通過(guò)明星大腕的紛紛染指……微電影逐漸進(jìn)入了中國(guó)大陸社會(huì)文化的核心場(chǎng)域，但也由此逐漸退去了它在微視頻階段所富有的銳氣和鋒芒。當(dāng)然，在多元化、分眾化的微時(shí)代，一種亞文化的主流化并不意味著其先鋒形式的徹底消亡。在網(wǎng)絡(luò)上，雖然受到微電影浪潮很大程度的遮蔽，但更為草根化、更為質(zhì)樸鮮活的微視頻創(chuàng)作仍然充滿活力。與此同時(shí)，值得關(guān)注的是，一種可以被稱為“微漫畫(huà)”的視覺(jué)文化形態(tài)也在借助微博之力悄然興起——2012年春天，微漫畫(huà)通過(guò)“惡搞”高中語(yǔ)文課本上的中國(guó)古典詩(shī)人杜甫的肖像，掀起了“杜甫很忙”的文化熱議。盡管對(duì)杜甫畫(huà)像的“再創(chuàng)作”在中國(guó)青年亞文化場(chǎng)域中“由來(lái)已久”，但是，只有到了當(dāng)下這樣一個(gè)微時(shí)代，它才獲得了在全社會(huì)范圍內(nèi)交互傳播的契機(jī)。繼杜甫之后，以“包青天”“唐僧師徒”為調(diào)笑對(duì)象的多格漫畫(huà)在微博上繼續(xù)風(fēng)靡。在活動(dòng)影像之外，大量微漫畫(huà)再一次向我們展示出中國(guó)青年亞文化尚未得到充分重視的“叛逆訴求”。由此可見(jiàn)，中國(guó)青年亞文化的網(wǎng)絡(luò)視覺(jué)書(shū)寫(xiě)不僅不會(huì)沉寂，而且還會(huì)不斷開(kāi)拓新的疆域，向我們不斷提出新的研究課題。四結(jié)語(yǔ)微電影藝術(shù)的成型，標(biāo)志著中國(guó)新媒體藝術(shù)主流化的開(kāi)端。自此，曾經(jīng)作為中國(guó)青年亞文化主陣地的新媒體平臺(tái)，將更大程度地被納入主流文化的秩序框架之中。雖然在時(shí)下的微電影場(chǎng)域中，既可以發(fā)現(xiàn)主流文化與多元青年文化之間的協(xié)商與勾兌，卻也仍不難察覺(jué)到文本自身的裂隙與反詰。但是，在整體精神實(shí)質(zhì)上，微電影已經(jīng)不同于網(wǎng)絡(luò)青年亞文化階段的微視頻了。從主流文化的角度來(lái)說(shuō)，微電影為中國(guó)主流文化在全球化語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)代際傳遞，在新媒體平臺(tái)上掌握視覺(jué)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)貢獻(xiàn)了十分重要的力量。但與此同時(shí)，從文化生態(tài)的多元均衡性上來(lái)講，處于旺盛生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)之中的青年亞文化也能夠?yàn)橹髁魑幕峁┮粋€(gè)有意義的參照系——于青年亞文化的叛逆訴求之中，我們往往能夠發(fā)現(xiàn)社會(huì)文化吐故納新的切口。因此，對(duì)于微時(shí)代的中國(guó)社會(huì)而言，在一定程度上保護(hù)、寬容青年亞文化的象征性“抵抗”，并由此拓展代際對(duì)話與多元文化互滲的場(chǎng)域與深度，有著不可低估的積極意義。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，面對(duì)一日千里的全球化語(yǔ)境和劇烈轉(zhuǎn)型的中國(guó)本土社會(huì)，要真正在微時(shí)代中建立起主流文化與青年亞文化之間的良性溝通機(jī)制依然是任重道遠(yuǎn)。注釋：①相對(duì)于傳統(tǒng)電視“單向、線性”的傳輸特點(diǎn)，有學(xué)者將以“互動(dòng)、非線性”為傳輸特點(diǎn)的互聯(lián)網(wǎng)視頻稱為“互動(dòng)視頻”，而將互動(dòng)視頻漸趨興盛的當(dāng)代稱為“互動(dòng)視頻時(shí)代”。參見(jiàn)王明軒《即將消亡的電視——網(wǎng)絡(luò)化與互動(dòng)視頻時(shí)代的到來(lái)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009，“前言”，第2頁(yè)。②有關(guān)微電影“三微”特征的相關(guān)描述，參見(jiàn)張波《論微電影在當(dāng)下中國(guó)的生產(chǎn)及消費(fèi)態(tài)勢(shì)》，《現(xiàn)代傳播》2012年第3期；李榮榮：《傳播學(xué)視域中的微電影敘事策略探究》，《東南傳播》2011年第12期。③參見(jiàn)陳曉燕《優(yōu)酷：以品質(zhì)內(nèi)容勝算微電影市場(chǎng)》，《廣告大觀》2012年第2期。④有學(xué)者總結(jié)：“微時(shí)代是以信息的數(shù)字化技術(shù)為基礎(chǔ)，使用數(shù)字通信技術(shù)，運(yùn)用音頻、視頻、文字、圖像等多種方式，通過(guò)新型的、移動(dòng)便捷的顯示終端，進(jìn)行以實(shí)時(shí)、互動(dòng)、高效為主要