世界電影史內(nèi)容

PAGEPAGE4一、意大利新現(xiàn)實主義電影意大利新現(xiàn)實主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現(xiàn)象。（1）不顧忌傳統(tǒng)，富有創(chuàng)造性和探索精神。（2）具有鮮明的美學特征，標志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實主義美學追求的最突出的成就。（3）改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出更為電影化的藝術(shù)作品。意大利新現(xiàn)實主義，是一次從內(nèi)容到形式的美學革命，繼先鋒主義電影運動之后，在世界電影史上所出現(xiàn)的第二次電影美學運動，它對于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。1、新現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生背景

（1）從政治背景講，戰(zhàn)爭的結(jié)束，對意大利人而言，不僅意味著戰(zhàn)爭的結(jié)束，而且更突出的意味著長達20年的法西斯統(tǒng)治時期的終結(jié)。

（2）從經(jīng)濟上講，美國人的援助和政府的津貼維持了影片的創(chuàng)作。（3）從文化角度講，新現(xiàn)實主義的源泉：“1910年一1920年間的少數(shù)幾部現(xiàn)實主義的影片，如吉奧內(nèi)的《大盜扎·拉莫》或馬爾托里奧的《迷失在黑暗中》；愛德華.德.菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說。以及那種在左拉的自然主義基礎(chǔ)之上的，以“真實主義為模式”的文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這便是“形成新現(xiàn)實主義生活觀的一個有力因素”。（4）從電影藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律角度講，意大利新現(xiàn)實主義電影與現(xiàn)實主義美學追求的各種風格、流派之間存在某種必然的聯(lián)系。新現(xiàn)實主義的制作者，特別是一些進步的電影工作者們，他們推崇蘇聯(lián)電影，同時，又受到了詩意現(xiàn)實主義的影響。他們的電影創(chuàng)作緊密地貼近當時的社會現(xiàn)實，突出普通人的銀幕形象的表現(xiàn)，并以最為樸實無華的風格、形式，將電影現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法推向了這一時期的最高峰。維斯康蒂的剪輯師馬里奧·賽朗德在為《沉淪》進行剪輯的過程中，給維斯康蒂寫信說：我是第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現(xiàn)實主義的。這便是“新現(xiàn)實主義”這一術(shù)語的第一次出現(xiàn)。理論先聲：巴巴羅教授1943年發(fā)表在《電影》雜志上的“新現(xiàn)實主義”宣言中提出了四點綱領(lǐng)：1.清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”；2.取消“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”；3.不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本;4.揚棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。創(chuàng)作宣言：羅伯托·羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》。由于這部影片的出現(xiàn)，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物，而《羅馬，不設(shè)防的城市》則成為新現(xiàn)實主義的一部奠基之作。2、代表人物及其代表作品羅西里尼：新現(xiàn)實主義的先驅(qū)人物《羅馬，不設(shè)防的城市》、《德意志零年》維斯康蒂：“新現(xiàn)實主義之父”《大地在波動》、《沉淪》德·西卡：《偷自行車的人》被譽為新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作最典型和最突出的代表作品。德·桑蒂斯：《羅馬11時》西柴烈·柴伐梯尼與德·西卡合作，編寫了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》(1946年)；《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》(1951年)和《溫別爾托·D》等所有重要影片的劇本。影片中大量地使用外景和非職業(yè)演員的表演，形成了一種自由、新穎的表現(xiàn)風格。最具有代表意義的新現(xiàn)實主義的杰作：《偷自行車的人》?！洞蟮卦诓▌印吠獠?技術(shù))特征:1.完全使用真實的外景拍攝;2.影片中的漁民選用非職業(yè)演員的真正漁民。藝術(shù)特征：以近似紀錄式的寫實主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現(xiàn)實主義和唯美主義結(jié)合起來。表現(xiàn)出一種獨特的個性化追求?！锻底孕熊嚨娜恕返乃囆g(shù)和美學特征：（1）影片敘述語調(diào)是溫和的，不動聲色的，但其中蘊涵著的情感沖突卻是強烈的；（2）故事雖然是簡單的，但其中包含的社會含義卻是極其深刻的。（3）影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實為依托，以一組組“平民化”的劇情推進，展現(xiàn)了一個普通勞動者日常生活中的一件事。（4）拍攝風格上不用搭制的布景，完全在真實環(huán)境中進行拍攝；啟用非職業(yè)演員；攝影機跟隨著人物而運動；沒有傳統(tǒng)的所謂場面調(diào)度的運用等3、新現(xiàn)實主義的美學特征意大利新現(xiàn)實主義電影被巴贊稱為“真實電影”。由此產(chǎn)生出巴贊所倡導的電影紀實美學。新現(xiàn)實主義電影與好萊塢電影的比較：（1）新現(xiàn)實主義強調(diào)貧困，而不是好萊塢影片的魅力；（2）強調(diào)丑陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；（3）強調(diào)表現(xiàn)普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。柴伐梯尼曾為新現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則確立了這樣的定義：表現(xiàn)事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛構(gòu)；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現(xiàn)人與他的真實社會關(guān)系而不是他的浪漫主義的夢幻。4、意大利新現(xiàn)實主義的形式特征：

1.紀錄性(紀實性)：密切關(guān)注現(xiàn)實，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現(xiàn)，使文學故事性消失在如同新聞報道般的敘事狀態(tài)之中?！锻底孕熊嚨娜恕泛汀读_馬11時》都是這方面最為突出的代表。2.實景拍攝：將真實的社會環(huán)境與人物的命運在視象上緊密地結(jié)合起來。他們的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。拍攝過程中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，實現(xiàn)了電影在空間觀念上的突破，使傳統(tǒng)的場面調(diào)度場面消失，使更為電影化的真實的空間形式得以表現(xiàn)出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬于舞臺觀念的戲劇性用光，更多地采用了自然光。3.長鏡頭的運用：作為表現(xiàn)空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實真實的透明性，削弱了影片的主觀性。4.非職業(yè)演員的運用新現(xiàn)實主義將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實性”。5.線性而松散的結(jié)構(gòu)形式大多以生活事件本身的線性發(fā)展來結(jié)構(gòu)影片，很少運用倒敘、閃回等，這種樸實無華的結(jié)構(gòu)形式與影片的紀實風格追求密切相關(guān)。6.地方方言的運用是意大利民族電影追求聲音效果表現(xiàn)力的極為突出的一種手段。二、戰(zhàn)后法國電影（一）、優(yōu)質(zhì)電影1、特征：（1）依賴于經(jīng)典文學作品的改編，致力于“高尚”電影的營造，特別重視編劇在影片創(chuàng)造中的作用。否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影?！靶吕顺薄钡墓冎辉谟趹?zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統(tǒng)觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。

B、攝影方法：攝影風格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現(xiàn)。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節(jié)奏的運動感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續(xù)的全景攝影，成幀調(diào)節(jié)、攝影機的震顫相繼作為藝術(shù)手段而動用。C、音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢的辦法。

D、剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段?！靶吕顺薄钡膶а輦儗﹄娪暗拈L度、節(jié)奏很感興趣。他們實現(xiàn)了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關(guān)系上進行跳接。（長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節(jié)奏感。）E、表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風格。同時，“新浪潮”的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。6、主要代表人物及其作品特色(1)、弗朗索瓦·特呂弗(1932-1984)——法國“新浪潮”電影的創(chuàng)始人A、其理論文章《論法國電影的傾向》，成為了法國電影“新浪潮”的一個理論宣言。B、代表作品：《四百下》、《槍擊鋼琴師》、《最后一班地鐵》、《朱爾和吉姆》C、主要創(chuàng)作特色：a.敘事主題較為明晰，情節(jié)結(jié)構(gòu)相對完整；關(guān)注人物的命運與社會背景的歷史性關(guān)聯(lián)；尤其擅長揭示人的孤獨情懷和悲劇性命運的刻畫，彰顯出特呂弗電影的思想特征與人文關(guān)懷。b.敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的技巧融匯一體：圈出圈入的轉(zhuǎn)換方式、多種鏡頭技法的使用、自由隨意切換的剪接、寫實主義或表現(xiàn)主義式的燈光和構(gòu)圖，長鏡頭的場面調(diào)度等，勾勒出特呂弗電影的“鏡語”特征。c.刻意在影片本文中插入其他影片片斷，構(gòu)成戲仿或反諷，既表現(xiàn)出向電影史及他所崇敬的導演致敬的態(tài)度，也體現(xiàn)出借鑒、改造、發(fā)展的個性化追求。（互文性）(2)

讓-呂克·戈達爾——新浪潮運動中影響力最大、生涯變化最大也最特立獨行的怪杰。A、五月風暴等一連串的動蕩使戈達爾轉(zhuǎn)入對反映時政的藝術(shù)作品的探討和研究。組織了“基卡·維爾托夫小組”，專門制作革命題材的影片。B、《筋疲力盡》是戈達爾的成名作，也是新浪潮運動的標志性作品之一。影片故事略顯無序，具有“拼貼”性，采用真實場景，拍攝手法隨心所欲，剪輯自由，語言文學味道濃重。其他作品：《狂人皮埃洛》C.主要創(chuàng)作特色a.

推翻傳統(tǒng)古典敘事，建構(gòu)現(xiàn)代自由表達的敘事主題與疏離性為主導的敘事風格。|運用了許多美學、技術(shù)上的新觀念，使觀眾在觀影時，不斷被這些手法干擾，從而保持一種觀影上的“美學距離”。他的影片結(jié)構(gòu)斷裂粉碎，不時穿插記錄現(xiàn)實（包括海報、漫畫、街頭紀錄片）及劇情片的自由形式，創(chuàng)造了一種突兀、不和諧的藝術(shù)風格。b.復雜多義的文本。旁征博引各種參考架構(gòu)，范圍自文學、漫畫、廣告、政治、藝術(shù)都有可能?？措娪皬拇藷o法單純，從被動地接受劇情，到主動作各種記憶、知識聯(lián)結(jié)，到閱讀各種譬喻、象征等弦外之音，都使戈達爾的作品充滿挑戰(zhàn)性。這種歧義的文本尚可細分其功能：互文性：向好萊塢電影經(jīng)典、電影片段、某些導演及手法致敬拼貼性：書寫的文字和平面、二度空間的海報、報紙、照片等等，用以打斷敘事，或作為導演主觀介入的注腳。論述性：電影不僅有說故事功能，也有其他的層次和定義。戈達爾用文字及旁征博引的方式，使電影變成一種論述、一種論文，而非娛樂，或個人藝術(shù)品味的呈現(xiàn)。c.雜糅與辯證的藝術(shù)手法。將新聞與虛構(gòu)、小說與評論、動作與靜止、蒙太奇與長鏡頭匯流貫通、雜糅一處，形成不拘一格的影片結(jié)構(gòu)特色。(3)

阿倫·雷乃《夜與霧》：記憶與遺忘作為阿倫·雷乃電影中的母題，正是從這部影片開始出現(xiàn)的?！稄V島之戀》營造過去與現(xiàn)在、主體與客體、真實與虛幻之間既模棱兩可又糾葛不清的氣氛。“左岸派”電影的代表作有《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》。導演都是阿侖·雷乃。三、戰(zhàn)后日本電影1、發(fā)展概況20世紀50年代中，日本電影走在了世界電影的最前列，是日本電影史上輝煌的“黃金時代”。主要作品：黑澤明：《羅生門》、《活下去》、《七武士》、《亂》溝口健二：《西鶴一代女》、《雨月物語》、《山椒大夫》小津安二郎：《晚春》、《東京物語》、《秋刀魚之味》衣笠貞之助：《地獄門》五所平之助：《煙囪林立的地方》2、在創(chuàng)作上的特點主要有以下三個方面：（1）、富有實力的創(chuàng)作隊伍的變化。戰(zhàn)前派的日本導演如衣笠貞之助、溝口健二、五所平之助等以他們嫻熟的技藝繼續(xù)著他們的創(chuàng)作；而戰(zhàn)前曾拍攝過一、二部影片，戰(zhàn)后迅速成熟起來的一批新人如黑澤明、山本薩夫、木下惠介等則帶著時代賦予他們的新的使命、新的觀念極大地豐富了這一時期的日本電影創(chuàng)作。（2）、題材與樣式的多樣化。戰(zhàn)前派導演仍然關(guān)心他們那種富于傳統(tǒng)的題材表現(xiàn)，而戰(zhàn)后崛起的新人更關(guān)心現(xiàn)實生活中的沖突、思想觀念和道德準則。因而在創(chuàng)作上形成了多姿多彩的審美氛圍和局面。（3）、產(chǎn)品數(shù)量上的增強。日本這時竟以每周兩部影片的速度進行制作。數(shù)量上的積累也為日本能夠制作出高質(zhì)量的影片打下了基礎(chǔ)。具體體現(xiàn)：（1）首先，從主題和題材上講，首先出現(xiàn)了一批反映戰(zhàn)爭痛苦和社會腐敗的影片。如黑澤明的《無愧于我們的青春》直接展示了戰(zhàn)爭和法西斯軍國主義統(tǒng)治給普通家庭造成的傷害。（2）其次，一些具有鮮明社會批判意識和意識形態(tài)傾向性的電影人如山本薩夫、龜井文夫等導演和劇作家先后拍攝出《裸島》等一大批具有社會影響力和藝術(shù)性的影片，形成了日本的第一次獨立制片運動和戰(zhàn)后日本“社會現(xiàn)實派”電影的創(chuàng)作源流和傾向。小津安二郎、溝口健二、成瀨已喜男等功底深厚的老一輩導演稟承戰(zhàn)前風格，注重傳統(tǒng)表現(xiàn)和影像表現(xiàn)的結(jié)合，標榜鮮明的個人風格，由此形成了戰(zhàn)后日本電影“民族風格”的主流。3、主要導演及其作品（1）、溝口健二——“女性電影大師”擅長“時代劇”和“女性電影”。1936年拍攝的《浪華悲歌》和《青樓姐妹》這兩部影片曾被譽為“在日本新出現(xiàn)的現(xiàn)實主義的影片”。成為日本電影的代表名作，被譽為日本女性電影發(fā)展史上的里程碑。戰(zhàn)后主要代表作《西鶴一代女》、《雨月物語》其電影藝術(shù)特色：A.凝重的悲涼風格B.獨特的“長鏡頭”空間和移動攝影。以一種象征著中世紀的卷軸畫的散點特征的長鏡頭的形式，形成了他那獨具特色的電影空間觀念?！耙粋€鏡頭主義”(長鏡頭)的風格化表現(xiàn)?？偸呛腿宋锿嚯x、同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現(xiàn)。C、“全景鏡頭”體現(xiàn)的民族美學觀念。以上三個基本特點,表明了溝口健二影片中濃郁的民族風格、同情女性的思想情懷和獨特的鏡頭結(jié)構(gòu)特征。（2）、小津安二郎代表作品：《晚春》、《東京物語》、《秋刀魚之味》、《麥秋》藝術(shù)特色A、以表現(xiàn)現(xiàn)代小市民階層的家庭生活為主導的題材與主題特征。特別父母與子女之間的相互理解和溝通，充滿日本的風土人情和民族習俗。B、沒有強烈的戲劇沖突和曲折的情節(jié)故事，主要是描寫平凡、普通、甚至瑣碎的日常生活，并借此深刻探求家庭的倫理道德，人與人的情感。（散文式結(jié)構(gòu)、富有詩意）C、獨具特色的鏡頭語言和鏡像風格，在構(gòu)圖方面創(chuàng)造出了一種靜態(tài)美和勻稱美。具體表現(xiàn)出以下特點：a、仰拍；b、固定的機位；c、人物的相似態(tài)布局；d、節(jié)奏緩慢，禁用大幅度動作；e、人物說話時總要面對觀眾；f、穩(wěn)定的景別運用；g、無技巧剪輯。D、以“靜”(形)“定”(神)為主導的東方美學觀，影片風格淡雅、真實、樸素、親切、細膩。他用仰拍的鏡頭、有限的語言和略顯沉悶的節(jié)奏，向我們展示了他心中的那幅人生圖卷。始終用謙和的態(tài)度細細撫摸、娓娓道來，并極力尋求一種東方氣質(zhì)的神韻。（3）、黑澤明處女作《姿三四郎》（1943年）戰(zhàn)后第一部作品：《無愧于我的青春》《羅生門》、《生之欲》《亂》故事的梗概是來自莎士比亞的《李爾王》《七武士》被譽為日本電影史上最著名的電影，是日本電影史上大型古裝現(xiàn)代片的開山之作，也是日本電影人心目中作為兼收并蓄東西方文化的當代電影的典范。日本影評家曾稱該片為“日本的西部片”。藝術(shù)特色A.注重對特定時代中人物的民族性格和獨特信念的刻畫，具有人道主義的藝術(shù)情懷和敘事上陽剛風格B.敘事結(jié)構(gòu)不拘一格，鏡頭運用長短結(jié)合，尤以動作鏡頭和慢鏡處理見長，剪輯上充滿活力和激情?！读_生門》以環(huán)形的套層結(jié)構(gòu)來刻畫人言的不可信賴、真相的不可確定，是相當精致的結(jié)構(gòu)處理。慢動作鏡頭的處理則使動作展示增加了詩意和美感。C.長于歷史題材的改編，其影片題材和主題具有強烈的歷史感，體現(xiàn)出融合東西文化而以本土民族精神為主導的國際化特征。歷史片構(gòu)成了黑澤明創(chuàng)作的主線，也代表了他電影藝術(shù)的最高成就。黑澤明對歷史片最顯著的發(fā)展是將其放置于國際化的語境，采用國際化制片的方式，但是卻以日本本土民族文化精神來完成對東西文化歷史片的拓展。4、溝口、小津、黑澤明藝術(shù)風格與特色比較：溝口健二：A.凝重的悲涼風格。B.獨特的“長鏡頭”空間。C.擅長拍攝“女性電影”。小津安二郎：A.平和、靜謐的簡約風格。B.鏡語風格“低角位”溝通。C.表現(xiàn)日常生活為主。黑澤明：A特定歷史背景中的人性風貌刻畫，陽剛風格。B.鏡語結(jié)構(gòu)上不拘一格，長短結(jié)合。C.長于對歷史題材的改編，融合東西文化而以本土民族精神為主的國際化特征。佐藤忠男：文化不是單一的，它由很多的面組成，黑澤明代表的是武士文化；小津代表的是平和的文化，日本250年沒有戰(zhàn)爭，小津代表的是沒有戰(zhàn)爭的平安的生活；今村昌平代表的是農(nóng)民文化；溝口健二代表的是歌舞伎文化。四、新德國電影1、德國新電影：指的是1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電影的運動，源于1962年的奧伯豪森第八屆西德短片電影節(jié)。當時有二十六位青年電影導演、編劇和演員聯(lián)名發(fā)表了一篇《奧伯豪森宣言》，宣稱要“與傳統(tǒng)電影決裂，要運用新的電影語言”并“從陳規(guī)陋習、商業(yè)伙伴和某些利益集團的羈絆中解脫出來”，以創(chuàng)立德國新電影。它受到當時法國等國家“新浪潮”電影的影響，但這一運動的真正興盛則是在70年代中后期，1975年，運動第二次出現(xiàn)高潮，電視臺開始資助青年導演拍片，并出現(xiàn)了法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯這些藝術(shù)上富有特色的導演，產(chǎn)生了一大批杰出的作品，如《柏林蒼穹下》、《德州巴黎》、《人人為自己，上帝反大家》、《瑪麗·布勞恩的婚姻》、《鐵皮鼓》等，既具有藝術(shù)上的個性特色，有具有比較高的票房價值。2、新德國電影在七八十年代再次掀起創(chuàng)作高潮，迎來“新德國電影”的繁榮時期，原因有：（1）經(jīng)濟方面：國家電影基金的資助有利于青年導演的成長；電視臺開始資助年輕導演拍片；電影界自助性的電影攝制與發(fā)行機構(gòu)“作家電影出版社”與“新德國劇情片制片人工作協(xié)會”等機構(gòu)的建立；美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。（2）人才方面：這時期涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的電影人才。如人們所稱之為“新德國電影四杰”的法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯。3、對新德國電影運動的認識：從電影藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律角度講，新德國電影導演早期反對美國電影的商業(yè)性,追隨歐洲電影的“藝術(shù)個性”。但是隨著市場的要求，他們逐步學習和借鑒了好萊塢電影的敘事方法；同時，又注意回避了好萊塢電影的濃郁商業(yè)氣息，在影片的制作中融入了自己的藝術(shù)思考和風格追求。從1979年起，他們的電影創(chuàng)作密切關(guān)注德國現(xiàn)實與歷史,尤其是戰(zhàn)爭給德國人民造成的生活苦難和心靈傷害，突出表現(xiàn)普通人在戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)后的命運,塑造出了一系列具有德國民族風格的銀幕形象。并以豐富多彩的鏡像話語，充滿個性的藝術(shù)風格，將德國電影推向了一個新的階段，產(chǎn)生出德國電影史上的高峰時期。

因此，成熟期的新德國電影實際上是兼顧到市場和藝術(shù)兩個方面融會貫通的，因此他們的電影才能夠既具有藝術(shù)上的個性特色，有具有比較高的票房價值。亞力山大·克魯格也是先驅(qū)人物之一，代表作品《向昨天告別》，成為“青年德國電影”的一部里程碑式影片。4、“新德國電影四杰”：法斯賓德、赫爾措格、施隆多夫和文德斯（1）、法斯賓德：——“新德國電影運動的心臟”、“新德國電影最有成果的天才”、“德國電影的神童”、“德國的巴爾扎克”等稱號代表作品：“德國女性”四部曲：《瑪麗·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡·福斯的欲望》其他作品：《恐懼吞噬靈魂》、《絕望》主要藝術(shù)特色：法斯賓德把好萊塢的戲劇化情節(jié)敘事和對德國歷史與現(xiàn)實的理性批判精神出色地融合在一起，既具有完美的藝術(shù)形式、光彩奪目的觀賞性，又具備深刻的哲理思想和發(fā)人深省的藝術(shù)深度。他一方面追求布萊希特的疏離感，不讓觀眾入戲；另一方面又采用通俗劇的橋段，并將俗氣推到極致，以制造戲劇效果。在電影的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間尋找新的平衡和銜接。主要表現(xiàn)在：A.重新認識電影的敘事本性，運用能吸引觀眾的情節(jié)來展開敘事；B.重新注意藝術(shù)形象的社會性，不搞唯形式的雕琢；C.重新強調(diào)藝術(shù)風格的獨特性，把風格與電影造型語言的創(chuàng)新統(tǒng)一起來。（2）、施隆多夫：第一部電影長片處女作《青年特爾勒斯》（1966）代表作《鐵皮鼓》主要藝術(shù)特色作為德國新電影的重要導演之一，施隆多夫是一個“在所有導演中最具現(xiàn)代電影語言表現(xiàn)手段的人”。Ａ注重電影劇作，有濃厚的文學功底。善于將人物置放于具體的歷史背景中刻畫人物性格。Ｂ注重敘事結(jié)構(gòu)的營造，尤其在敘事視角上匠心獨運，故事具有較強的情節(jié)性。C.注重對電影基本技法的運用，鏡頭運用嫻熟老到,具有較強的視覺表現(xiàn)力。（3）、赫爾措格：第一部劇情長片《生命的訊息》（1967），代表作：《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人為自己，上帝反大家》、《陸上行舟》主要藝術(shù)特色A.孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。熱衷于刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物“瘋狂的迷戀”的心智。這使其電影體現(xiàn)出強烈的逆向思維特征和深刻的哲理性。B.敘事上，用極其風格化的鏡像話語刻畫人物。影片極富浪漫色彩，其魅力主要不是來自情節(jié)的張力，更多地是離奇的人物和性格所突現(xiàn)出來的特殊景觀。C.鏡頭有強烈的造型意識，精雕細刻，追求視覺美感和影像沖擊力。常常營造出奇異的景觀乃至怪誕的神秘色彩。（4）、文德斯：第一部長片《城市之夏》，“公路電影”《直到世界盡頭》被稱為“終極公路電影”?！奥眯腥壳保骸稅埯惤z漫游城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》《德州巴黎》被稱為“標志著文德斯美國化傾向的高峰”的影片其他代表作《柏林蒼穹下》、《事物的狀態(tài)》、《咫尺天涯》主要藝術(shù)特色A.主題層面講，深刻的人性目光，關(guān)注世界與人的生存狀態(tài)和內(nèi)在情懷，具有濃郁的哲理性。B.風格層面講，詩化的電影語言，以松散的文本結(jié)構(gòu)為主導，情節(jié)相對淡化。C.題材層面講，以刻畫現(xiàn)代社會中個人的孤獨與焦慮為內(nèi)容，多以“公里電影”的方式，展示人物對“自我”的追尋。D、鏡像話語層面講，講究聲、光、色的精心調(diào)度與組合，以運動中的“場面調(diào)度”為鏡頭主導特征；尤其擅長運用色彩和音樂在文本中的表意功能，賦予影片中以強烈的感染力。五、戰(zhàn)后美國電影F.齊納曼：《正午》(1952)希區(qū)柯克：《后窗》《精神病患者》《西北偏北》《群鳥》，其藝術(shù)特色：1.別具一格的主題：多以謀殺、懸念和人的緊張、焦慮、恐懼等為主題，但他把對這些主題的闡釋與人類的某種人性或缺陷聯(lián)系起來，使主題的意蘊得到深化。2.新穎嚴謹?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)，巧妙地駕馭情節(jié)的轉(zhuǎn)換，注重對人物和觀眾心理的把握，專注細節(jié)的刻畫，特別善于制造懸念。3.鏡頭語言精巧別致，多種攝影技巧的綜合運用，給人強烈的視聽覺藝術(shù)效果。1、“新好萊塢電影”：指美國電影史上60年代末到70年代末出現(xiàn)的由當時好萊塢的“40年代人”（電影小子）：弗朗西斯·科波拉、馬丁·西科塞斯、喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格等一批新的編劇和導演形成的新的電影創(chuàng)作潮流。他們的創(chuàng)作在電影風格、制作方式和社會歷史語境上都不同于“經(jīng)典好萊塢電影”。特別是在他們電影生涯的初創(chuàng)時期，懷有一份用電影藝術(shù)表白心聲，洞穿社會現(xiàn)實的真誠理想來從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作。也正是在這個年代，如《教父》、《美國風情畫》、《大白鯊》、《出租汽車司機》、《現(xiàn)代啟示錄》等一批電影杰作產(chǎn)生。這一新的電影潮流和電影現(xiàn)象被人們稱之為“新好萊塢電影”。2、新好萊塢電影產(chǎn)生的歷史背景“新好萊塢”大體上指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了“反思”。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，這是美國電影銀幕上首次出現(xiàn)的與傳統(tǒng)好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物。標志著美國新好萊塢電影的誕生。（三）、主要代表人物及其作品1.弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》、《對話》、《現(xiàn)代啟示錄》2.馬丁·斯科塞斯：第一部劇情長片(處女作)《誰在敲我的門》《出租汽車司機》、《憤怒的公牛》、《無間道風云》、《好家伙》3.史蒂文·斯皮爾伯格：《紫色》《E.T外星人》《奪寶奇兵》《拯救大兵瑞恩》《辛德勒名單》4、斯坦利·庫布里克——被稱為戰(zhàn)后美國導演中最可稱得上是銀幕哲學家的一位。代表作品：《洛利塔》、《發(fā)條橙》、《2001太空漫游》5、喬治·盧卡斯：成名作《美國風情畫》代表作：《星球大戰(zhàn)》系列（四）、新好萊塢電影主要藝術(shù)特色：（1）關(guān)注題材的社會性和當代性，具有較強的社會意義。（2）結(jié)構(gòu)上，在繼承好萊塢經(jīng)典模式的基礎(chǔ)上，作出新的變革和處理，打破了傳統(tǒng)的時空連續(xù)性和平鋪直敘的情節(jié)因果線式連接，（3）關(guān)注對觀眾需求和高科技手段的運用，影片的“鏡像話語”精雕細刻，使電影的敘事更加細膩，畫面的視覺沖擊力更加強烈。在電影語言運用上，借鑒歐洲電影的藝術(shù)手法，追求真實性，自由地處理時間和空間，在攝影機運動、聲音以及剪輯技巧方面都有了新的變化。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面和彩色畫面的相互交織，是新好萊塢電影中常見的手法。（4）開始出現(xiàn)了反文化的主人公形象。戰(zhàn)后英國電影概況1、戰(zhàn)后英國的社會氛圍和電影狀況。

總體上，戰(zhàn)后英國的知識界彌漫著悲觀主義的社會氣氛。但戰(zhàn)后的英國電影業(yè)則比較早地出現(xiàn)了復蘇景觀。蘭克公司（阿瑟·蘭克創(chuàng)辦）戰(zhàn)后它出現(xiàn)了一個因安東尼·阿斯奎斯、阿爾倍托·卡瓦爾康蒂、索洛爾德·狄肯遜、大衛(wèi)·里恩、鮑威爾和普萊斯勃格、卡洛爾·里德、勞倫斯·奧立弗等電影創(chuàng)作者而聞名的流派。這個流派整體上可以稱之為現(xiàn)實主義電影流派。這些電影帶有一種明顯的英國本土文化色彩和反映英國社會問題的題材。2、英國自由電影運動：1956年2月，一群年輕的電影制作者在英國國家電影劇院發(fā)表了他們的宣言。他們稱之為“自由電影運動”，他們將攝影機架上了街頭，力求捕捉到一個全新的豐富而自由的英國。自由電影主要是指從1956年2月到1959年9月在倫敦國家影院上演的一個包含6組——主要是短的紀實作品系列。其代表人物林德賽·安德森、卡雷爾·賴茲等提出電影創(chuàng)作應強調(diào)電影制作者的自由；電影工作者應成為當代社會的評論家；電影制作者和評論工作者應承擔社會義務(wù)。他們的代表作《長跑選手》、《星期六晚上和星期天早晨》、《甜蜜的嘗試》、《如果……》等在英國國家影劇院上映，引起轟動，以至形成了所謂的英國自由電影運動。

評論家艾倫·莫里森：“紀錄片學派和自由電影運動在潛移默化中形成了英國電影獨特的特征，但卻無法挽救英國電影面臨的困境：創(chuàng)作