文藝學(xué)范式的重構(gòu)及其文化闡釋

文藝學(xué)范式的重構(gòu)及其文化闡釋

I01：A1000－7504（2009）03－0106－06當(dāng)下，文藝學(xué)在現(xiàn)實層面面臨邊緣化的尷尬境遇，其學(xué)科身份和理論范式遭遇“合法性危機”，文藝學(xué)范式的重構(gòu)勢所必然。從現(xiàn)實境遇看，一元中心論的范式已被徹底解構(gòu)，人們對文藝學(xué)何為的洞識越來越多元，從審美、意識形態(tài)到文化，從形象、情感到語言形式，從文學(xué)的本質(zhì)主義到關(guān)系主義，已形成多視角、多維度觀照、研究與批評的新格局。在多元文化相互激蕩的語境下，范式重構(gòu)背后的文化意味值得深入探究。一大眾文化的崛起打破了文學(xué)的自主性“神話”，把各種大眾文化納入文藝學(xué)研究領(lǐng)域自在情理之中，此即為所謂的“擴容”或“越界”，由此催生了文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)型。既有的研究范式不再有效，跨學(xué)科的文化研究愈益替代文學(xué)研究。多視角的切入、邊緣性文學(xué)力量的生長使既有的文藝學(xué)范式捉襟見肘，那種一統(tǒng)天下的一元論范式的局限性日益凸顯，進一步使文學(xué)理論遭遇困境。在新的歷史語境下，審美泛化、文學(xué)性蔓延，改寫了審美文化版圖①。所謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的現(xiàn)象，正是當(dāng)下文化境遇的真實寫照。這里的“王謝”指的是高雅文化、精英文化，而“尋常百姓”指的并非草根階層的底層民眾，而是指在經(jīng)濟大潮中崛起的新富階層。這就是當(dāng)下的文化現(xiàn)實。市場經(jīng)濟的確立、新富階層的崛起及其強力的示范效應(yīng)，改寫了當(dāng)前的文化格局，使大眾文化異軍突起，占據(jù)了消費社會的主導(dǎo)地位，重塑了社會公共文化空間。在商業(yè)利益原則主宰下，生活空間的審美化和藝術(shù)空間的生活化正成為發(fā)達地區(qū)特別是大都市的現(xiàn)實景觀，這種審美泛化日益侵蝕著以往的傳統(tǒng)藝術(shù)空間，生成一種擴張的抑或霸權(quán)的文化空間。令人擔(dān)憂的是，這種擴張的文化空間借助高科技特別是傳媒的力量，正在加速鯨吞著人們的文化時間，使人們沉溺于無時間的“擬象”中。對于這種文化現(xiàn)實，我們不能視而不見、充耳不聞，但在作出理論選擇和價值評判以及拓展研究空間之際，文藝學(xué)的研究范式勢必作出符合新語境的調(diào)適。其實，面對復(fù)雜變幻的文學(xué)現(xiàn)實，文學(xué)研究的跨文化、跨學(xué)科化是一種必然。“走向文化研究，走向讀圖時尚，走向日常生活審美化，正是保持文學(xué)理論一直就具有的文化先鋒角色的必然要求?！盵1]“然而問題在于，文化研究仍然不具有美學(xué)的維度，‘不以時代歷史境遇中主體問題、語言問題的復(fù)雜性為自己的主要關(guān)切’，從而不能將美學(xué)問題與歷史問題結(jié)合起來，如‘莎士比亞的劇本很可能因為對非西方族裔的歧視性描述而被貶斥，而另外一些歌頌黑人的拙笨文本反而會受特別表彰’。這一點，對我們構(gòu)成了深切的困擾?！盵2]人們普遍感到文化研究在凸顯平等意識時，缺乏一種深刻的批判意識和人文價值評判。用“文化”來整合不同形態(tài)的文論話語究竟有多大理論穿透力？“文化”幾乎像空氣一樣無所不包，用它作為核心概念進行學(xué)術(shù)研究，免不了失之空疏、空泛、空洞。已在西方走過幾十年歷程的文化研究表明，一向被很多中國學(xué)者看好的文化研究不是包治百病的萬靈藥，它并不能拯救文學(xué)理論的“合法性危機”，它甚至在一些基本問題上都出現(xiàn)偏差，如對審美化的片面理解，對影像魅力的盲目崇拜以及對現(xiàn)實生活的誤認等[3]?？v觀國內(nèi)學(xué)界，文化研究的大部分精力用在了“日常生活審美化”這已被當(dāng)下強勢消費群體追逐的審美訴求上，通過張揚欲望和身體進而消解文藝的審美屬性或經(jīng)典美學(xué)原則，則進一步助長了社會的物欲傾向，為消費主義意識形態(tài)的流行張目，甚至為海外文化霸權(quán)的侵蝕開道，其負面價值不容忽視。不加批判地把“文化研究”視為文藝?yán)碚摰摹爱?dāng)代形態(tài)”，可以說是一種意識錯位和思想誤讀，不僅與本真的文藝?yán)碚摰娜宋膬r值取向、批判品格及其現(xiàn)實關(guān)懷存在相當(dāng)距離，最終還會使文藝?yán)碚撁允в凇拔幕芯俊钡脑捳Z游戲中。在我看來，文學(xué)研究要有邊界意識，即使擴容了的文藝學(xué)也仍有其界域，文藝學(xué)范式的重構(gòu)是為了回到文學(xué)現(xiàn)實，回到文學(xué)研究的基本問題域，回到基礎(chǔ)原理，回到問題發(fā)生的語境。文藝學(xué)通過范式轉(zhuǎn)換旨在更好地切近當(dāng)前愈益復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實和文學(xué)對象。文學(xué)理論的新范式既不能是固守本質(zhì)主義的狹隘化，也不可能是無所不包的泛化。當(dāng)前正在進行中的范式轉(zhuǎn)換既是對堅持文藝審美自律論的突破，也是對文學(xué)的文化研究過泛的反思，它不是一種簡單的折中和調(diào)和，而是在一種承續(xù)、堅守和借鑒基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性生成。如若過于強調(diào)固守“文學(xué)性”范式則易于封閉、萎縮而失去鮮活性；而過于泛化發(fā)揮“文學(xué)場”之效應(yīng)，則易使范式膨脹到不恰當(dāng)?shù)牡夭剑浳膶W(xué)的第一要義，久之則會導(dǎo)致文學(xué)理論的解體。文藝學(xué)作為一門人文學(xué)科既應(yīng)守護其“文學(xué)性”的審美品格，也要依托“文學(xué)場”的文化資源，直面文學(xué)研究在跨學(xué)科、跨文化語境中的困境及其“理論旅行”，積極涵養(yǎng)多元對話的“復(fù)調(diào)意識”，擁有開放胸襟的全球視野和本土關(guān)懷，打破僵化的思維定式，在一種動態(tài)的人文學(xué)的學(xué)術(shù)生態(tài)平衡中尋求適當(dāng)?shù)亩ㄎ弧Ｎ乃噷W(xué)新范式要具備與各種文藝新思潮對話的能力，具有探尋各種文藝問題的根源意識，同時從方法論上研究當(dāng)代文藝的難點和疑點問題，關(guān)注新的歷史語境下的知識境況與文藝生產(chǎn)，為人的全面發(fā)展和文化建設(shè)提供文藝學(xué)層面的支撐。在新的歷史語境下，它首先要具備后現(xiàn)代意識。后現(xiàn)代思潮雖說20世紀(jì)80年代已進入文論界，但它發(fā)揮作用和產(chǎn)生影響則是90年代以后的事情，它作為一種解構(gòu)力量曾風(fēng)光無限，尤其在思想轉(zhuǎn)型期具有不可低估的價值。法國當(dāng)代思想家利奧塔認為，后現(xiàn)代知識狀態(tài)是那種以單一標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有差異也統(tǒng)一所有話語的“元敘事”的瓦解，“后現(xiàn)代知識不是權(quán)威的一種工具，它提煉對于差異性的敏感，并且強化我們?nèi)萑棠切o共同尺度標(biāo)準(zhǔn)而無法比較的事物的能力”[4](P26)。因其解構(gòu)價值，后現(xiàn)代思潮不斷走向?qū)W科深處，在諸多學(xué)科和思潮中都可以瞥見它的影子。也有學(xué)者（例如大衛(wèi)·格里芬等“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義者”）提出，后現(xiàn)代不是現(xiàn)代性的終結(jié)，而是對現(xiàn)代性精神的一種反思和清理，其目的是要重建現(xiàn)代性。或許正如鮑曼所言：“后現(xiàn)代性就是與其不可能性達成妥協(xié)的現(xiàn)代性：是一種自我監(jiān)控的現(xiàn)代性，它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。”[5](P272)在中國語境中，一種“混雜”的具有本土色彩的后現(xiàn)代已然成為轉(zhuǎn)換中的文藝學(xué)范式的一個視角。文藝學(xué)新范式還應(yīng)有自我反思的視角。在當(dāng)今范式轉(zhuǎn)換的時代，理論的展開就內(nèi)含某種構(gòu)成性的反思關(guān)系，通過理論內(nèi)部的反思性批判，后出之理論總是對此前的理論進行抵制，只有在反思性基礎(chǔ)上才有新理論展開的可能性，這是理論構(gòu)造自身的動力和合法性所在。誠如德曼所言，“文學(xué)理論的真正癥結(jié)，不在于同論敵的論爭，而在于同自己的方法論上種種假設(shè)和可能性的論爭”[6](P104)。就是說，抵制不僅發(fā)生在理論內(nèi)部各種不同的理論話語之間，而且還有理論話語本身如何克服和抵制自己的元理論設(shè)置的那些前提、邏輯和范式的斗爭。這一切之可能在于如何使理論保持在“思”的高度而不下墜為人云亦云的意見。文藝學(xué)作為人類詩意思維的一種方式具有不可置疑的合法性，它在根本上關(guān)乎人的詩意棲居和如何才能詩意地棲居，換言之，它是人的本質(zhì)生成尤其是人的自由全面發(fā)展不可或缺的一個維度。文藝學(xué)只要有思的能力，它就不會終結(jié)。海德格爾以思之強力通過“返回”又帶向前的步伐重新喚回“思”，思在他看來是一門手藝，它與手有著密切的親緣關(guān)系，手所能具有的本質(zhì)是一會言說、會思的本質(zhì)，并能在活動中把它體現(xiàn)在手的勞作上[7](P1218)。這意味著只有回到物之物化、世界世界化的原初境域，回到當(dāng)下生成的勞作中，才能展開對時代、技術(shù)、人、詩、文學(xué)等的運思。文藝學(xué)走出困境就必須回到現(xiàn)實中，在吸收異質(zhì)文論的同時，保持“思”的文化品性，保持追問的品格，能夠?qū)Ξ?dāng)下問題進行思考和審美評判，又不失人文價值向度。文藝學(xué)新范式凸顯了自身的反思性特征。也就是文學(xué)研究不僅要研究文學(xué)，也要研究文學(xué)研究自身，換句話說，借助“新的視覺裝置”不僅可以看見對象，也可以看見“看”本身。這種“新的視覺裝置”就是凸顯差異性的后理論。所謂“后理論”在麥奎連等人看來就是一種思維狀態(tài)，亦即發(fā)現(xiàn)自身處于一個不斷地被延宕的狀態(tài)，處在一種反思位置上的思想體驗[8](xv)。后理論作為一種反思性理論的探索必然堅持對意義、價值等的追問，從而把某些無關(guān)痛癢的瑣屑問題剔除，使許多重要的問題重新進入視野。那些被大理論和文化研究所遮蔽的大問題，反倒可以在后理論視野中凸顯出來，甚至在反思性基礎(chǔ)上出現(xiàn)審美回歸。新范式的重構(gòu)還要堅持主體間性視角。把主體間性視角引入文藝學(xué)范式重構(gòu)是一條積極策略，該視角主要在文藝學(xué)研究的微觀層面展開。通過學(xué)理層面的知識論建構(gòu)，在具體研究中引入“間性”或“對話主義”原則，使文藝學(xué)新范式包容多種聲音。“建設(shè)并進入合理的對話交往語境，關(guān)注和尋找‘間’性，重建文學(xué)－文化的公共場域，就成為我們必須解決的新問題?！盵9](P144)為此，有學(xué)者劃分出認識論和本體論兩種形態(tài)，同時指出認識論層面的研究應(yīng)以本體論研究為前提，即在文藝活動中，藝術(shù)家或讀者首先是在本體論層面，以一種非反思的方式建立起與對象之間的平等交流和領(lǐng)悟與理解關(guān)系，并在這種關(guān)系中完整地領(lǐng)會對象存在的意義；而在認識論層面上則通過意識的反思活動，把本體論層面的理解和領(lǐng)悟加以分解或者專題化。當(dāng)然，這種先后關(guān)系是邏輯上而不是發(fā)生學(xué)的，在具體文藝活動中，兩種形態(tài)的認識和交流活動實際上相互交替、相互交織[10]。實際上，在當(dāng)前文藝學(xué)范式的重構(gòu)中，我們可以把主體間性原則擴大到文化間性，使之具有更大的涵攝性。文藝學(xué)新范式的重構(gòu)還要有生態(tài)學(xué)視角。生態(tài)思維提供了看待世界的新方式，在生態(tài)學(xué)家眼光中，世界呈現(xiàn)出迥異的景觀，特別是文藝生態(tài)視角把生態(tài)學(xué)和文藝學(xué)相交融形成學(xué)科交叉的優(yōu)勢，對文藝?yán)碚撗芯刻岢隽伺c經(jīng)典文藝?yán)碚摬煌踔料鄾_突的理論視野和經(jīng)驗要求，可以更好地切近當(dāng)下多元化的文學(xué)現(xiàn)實。此外，文藝學(xué)范式的重構(gòu)因在理論前沿層面將世界眼光和本土關(guān)懷相融合，從而呈現(xiàn)某種球域化特征②，旨在文學(xué)相互交流中尋求人類審美共通感的同時，把民族的精華體驗熔鑄為審美差異性內(nèi)容，進而在文化相互激蕩的全球互動中，走出依附于西方的“他者”地位，在積極“拿來”的同時，主動輸出理論研究和文化產(chǎn)品。只有具有本土意識的文藝學(xué)新范式才具有世界性意義，文藝學(xué)連同文藝美學(xué)才有可能在本土文化資源中找到躍升的思想地基，才會有力地推進中國經(jīng)濟風(fēng)生水起下的文化自覺。當(dāng)下，文藝學(xué)范式的多視角重構(gòu)亟需與傳統(tǒng)及本土實踐相對話、相交融，把根扎在民族文化的土壤中。二文化多元化時代，我們不能用一種理論合法性來否定另一種合法性，而是使文學(xué)理論的多種范式和形態(tài)平等競爭，甚至相互融通。文學(xué)理論走向綜合創(chuàng)造或新的融合已成為近年來文藝學(xué)發(fā)展主流，文學(xué)的文化研究則是這種意愿的極端化。不論怎樣界定，在多元競爭成為常態(tài)的語境下，重構(gòu)中的文藝學(xué)范式將有極強的包容性，會更有效地切近中國文藝實踐，會對急劇變幻的多元文藝現(xiàn)實擁有發(fā)言權(quán)，進而在與復(fù)雜的中國文藝現(xiàn)實（一是紙質(zhì)文本、一是網(wǎng)絡(luò)電子數(shù)碼文本）的互動中完善自身。如何在文藝學(xué)范式重構(gòu)中加強文學(xué)與文化的相互溝通、交流和融合是不可繞過的，這里確實有一個文化如何進入文學(xué)、文學(xué)如何包容文化、文化表達如何成為文學(xué)的問題。其實，文化研究不是拋棄了文學(xué)，而是把文學(xué)看做一種文化形式，它們反對的只是“本質(zhì)主義”的文學(xué)觀，試圖回到文化層面用歷史性、社會性來重新規(guī)定文學(xué)。在他們看來，文學(xué)猶如埃利斯比喻的“雜草”③，沒有什么客觀特質(zhì)決定什么文本是文學(xué)文本，只要社會認同某文本是文學(xué)文本它就是文學(xué)文本。其對“本質(zhì)主義”文學(xué)幻象的反叛，在歷史語境中反思文學(xué)何為，意在洞察文學(xué)背后的文化權(quán)力：文學(xué)是特定社會統(tǒng)治集團或強勢群體依據(jù)自己的價值標(biāo)準(zhǔn)作出的一種規(guī)定。對文化研究來說，文學(xué)之所以被看成文化，不僅因為文學(xué)具有社會歷史性及其意識形態(tài)性質(zhì)，更因其最終是一種文化的界定。說到底，文化研究把“文學(xué)”看成一種外在身份，一個文本是否是文學(xué)關(guān)鍵看它是否獲得“文學(xué)”的身份。而這個標(biāo)準(zhǔn)是由掌握文化軟權(quán)力（評價系統(tǒng)）和制度性的硬權(quán)力（機構(gòu)、大學(xué)、出版等）“合謀”的產(chǎn)物，它雖然是以某階級、種族、性別等為主體的人群的訴求，卻往往打著普遍性的旗號。換句話說，文學(xué)也是權(quán)力角逐的競技場，而且這個場域的權(quán)力分配并不對等，所謂“文學(xué)”總是內(nèi)含著權(quán)力集團的價值標(biāo)準(zhǔn)，是由文學(xué)界乃至更大社會領(lǐng)域的權(quán)力集團界定的。因此，文學(xué)的邊界才會隨著歷史的社會的（包括研究視角）變化而變動，當(dāng)下文學(xué)觀念的開放與以新崛起階層為消費主體訴求的消費文化、大眾文化的強勢地位不無關(guān)聯(lián)。因而，文學(xué)邊界的移動不是簡單的視角的變化，范式重構(gòu)的背后是文化力量、社會力量的改變，一系列力量的相互激蕩必然會改寫文學(xué)、文化的版圖。只有對范式背后的文化權(quán)力有所洞察，才能領(lǐng)會范式生成的何以可能。研究者在看到文學(xué)背后的權(quán)力意識時如何對之保持警惕和適度的張力，而不是重新回到極端時代的文學(xué)的政治性上，確實是新的歷史語境下文藝學(xué)不可回避的問題。把文學(xué)歸結(jié)為文化只是文學(xué)信仰領(lǐng)域風(fēng)向標(biāo)發(fā)生轉(zhuǎn)移的結(jié)果，是對文學(xué)應(yīng)該是什么的新式信仰的辯護。也就是說，“文學(xué)是一種文化”只是一種新的文學(xué)主張，不是文學(xué)的終極真理，它會隨著文化權(quán)力的變更而改變或被替代。文藝學(xué)范式的重構(gòu)因闡釋方式和觀察視角不同（言說立場、言說者的身份、文學(xué)場、常識意識）會出現(xiàn)多種形態(tài)，而在多樣化形態(tài)背后還包含著復(fù)雜的話語權(quán)爭奪、社會責(zé)任與歷史使命的擔(dān)當(dāng)?shù)葐栴}。按照布迪厄的觀點，在一個具體的文化場中，各種新理論、觀點、方法、研究模式的提出看上去似乎是純粹的學(xué)術(shù)問題，是科學(xué)探索精神或求知欲的產(chǎn)物，實際上都包含著政治意味，“目的是為了建構(gòu)、恢復(fù)、加強、保護或者改變象征統(tǒng)治關(guān)系的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)”④。以此來看，文藝學(xué)“場域”的爭論與交鋒表征著背后深層的文化權(quán)力的博弈。在一定程度上它直接對應(yīng)著社會結(jié)構(gòu)分層的客觀事實，對于這一復(fù)雜境遇和文學(xué)現(xiàn)實，我們完全可以通過審美嬗變洞察其奧妙：伴隨利益訴求和經(jīng)濟發(fā)展引發(fā)的社會分層必然在文化及審美上有所顯現(xiàn)，特別是日常生活審美化的流行，“與其說它是一種生活態(tài)度或姿態(tài)，一種把生活當(dāng)成藝術(shù)審美來體驗或在生活中尋求審美境界的精神追求，還不如說它是一種生活方式，一種把文化消費納入每天日程表中成為不可或缺內(nèi)容的‘新生活’或‘高雅人生’”[11](P144)。對此，我們不能簡單地鼓與呼，對于所謂的審美泛化現(xiàn)象不能抽象地認識，更不能毫無甄別地?zé)o條件認同?！靶码A層”當(dāng)然有實現(xiàn)其文化權(quán)益的權(quán)利，但其文化權(quán)益不能泛化為全社會的普遍訴求，必須有其界域。文藝學(xué)范式的重構(gòu)不能成為某一階層獲取文化合法性的“工具”，更不能淪為“新階層”的代言人，它有能力應(yīng)對新思潮的挑戰(zhàn)，而不是被裹挾到時潮中安于一隅，甚至“理直氣壯”地視之為文藝學(xué)美學(xué)的重大突破，相反，它還必須對推動轉(zhuǎn)型的背后力量有所洞察，對各種“合力”的作用保持一種清醒的批判的學(xué)術(shù)立場。針對現(xiàn)實中“新富階層”通過獲取“審美共通感”這個社會情志溝通中介與公共精神的特定象征，來爭取社會價值認同的一個策略，我們必須作出清醒的人文價值評判。正如有學(xué)者指出的，新型的富人群體愚庸的審美時尚演變?yōu)楣驳膶徝栏兄蛢r值判定是當(dāng)前的主要人文危機，審美時尚的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在這里包孕有中國特殊國情文化選擇的社會政治含義[12]。文藝學(xué)新范式不能淪為新時潮的注腳，但要涵攝這種體現(xiàn)新階層力量的文學(xué)現(xiàn)實，以及日益邊緣化的反映底層生活的文學(xué)敘事，也要對當(dāng)下大眾文化的“僭越”和底層敘事的“虛妄”有所警覺。其實，審美泛化的背后始終有一只看不見的“手”在推動，即使在超功利的古典美學(xué)時期這種力量也存在，因此，文藝學(xué)美學(xué)的“界域”始終是變動的。但當(dāng)下的“日常生活審美化”則是特定時代的產(chǎn)物，換句話說它是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是我們當(dāng)下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已然深刻地改寫了我們的文學(xué)、審美觀念?！盁o論在思想方法上或研究方法上，時至今日，都不能再繼續(xù)將藝術(shù)當(dāng)成俯瞰塵世的圣殿、將審美當(dāng)成現(xiàn)實之外的純精神或純感性的活動了?！盵11]文藝學(xué)要直面當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)實及其發(fā)生變化的各種力量，既要看到這種變化的正當(dāng)性、合理性及其問題的真實性，按照現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的原則，充分關(guān)注審美的現(xiàn)實性，看到審美化的虛擬場景與現(xiàn)實景觀的同構(gòu)性及其互換，看到既可以在網(wǎng)上建構(gòu)真實的虛擬社區(qū)，也可以在現(xiàn)實中復(fù)制網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)，充分把握當(dāng)下的藝術(shù)審美狀況、文藝審美的生成和特質(zhì)，以及發(fā)展趨勢和特點。正是審美泛化的強大現(xiàn)實力量，展示了審美既有規(guī)訓(xùn)、同構(gòu)的功能，還有解放、自由的功能。同時要堅守文藝學(xué)的學(xué)科屬性，審美泛化和文藝學(xué)的擴張如若缺失“界域”意識，不但會喪失學(xué)科根基，還極易放跑真正屬于文藝學(xué)的問題，使真正的文學(xué)問題不能被文藝學(xué)所“聚焦”。文藝學(xué)新范式要以問題意識為輻輳進行多視角研究，猶如卡勒所言：“介紹理論比較好的辦法是討論共同存在的問題和共有的主張：討論那些重大的辯論，但不要把一個‘學(xué)派’置于另一個‘學(xué)派’的對立面；討論各種流派內(nèi)的明顯不同。這要比概括論述不同理論學(xué)派的方法好?！盵13](P1)跨學(xué)科、多視角的相互交融使研究對象在多重關(guān)系中被多樣化地建構(gòu)出來，一些被傳統(tǒng)理論范式忽略或邊緣化的話題重新成為關(guān)注對象，如經(jīng)典重構(gòu)、意義生產(chǎn)、文學(xué)修辭、身份認同等問題成為文藝學(xué)界討論的“焦點”。其實，童慶炳先生提出的“文化詩學(xué)”理論已顯現(xiàn)了新范式的諸多特征，“文化詩學(xué)是吸收了‘文化研究’特性的具有當(dāng)代性的文學(xué)理論”[14]。這為正在建構(gòu)中的新范式提供了可資借鑒的范例，新范式是多元的，理論形式是多樣的，不可能是只此一家的獨斷，各范式要在相互尊重中競爭。當(dāng)前文藝學(xué)范式的重構(gòu)帶有走在“途中”的色彩，它既要對以往的范式有所修正和糾偏，使之在新的歷史文化語境中為文學(xué)理論的拓展提供原創(chuàng)空間，同時在傳承、借鑒基礎(chǔ)上更新話語系統(tǒng)、生成新的意義符號、創(chuàng)新思想，從而使新范式能夠?qū)Ξ?dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實以及文學(xué)史現(xiàn)象進行有效的闡釋，能夠有效地回應(yīng)文學(xué)本身的挑戰(zhàn)和理論自身的提問。文學(xué)研究范式不同于庫恩所說的科學(xué)范式，新舊范式將長期共存，新范式要與此前的舊范式具有某種承續(xù)和對話關(guān)系，甚至長期共存和螺旋式發(fā)展。也就是說，“任何知識的積累與更新都必須尊重知識世界既有的基本秩序與規(guī)則，這種秩序與規(guī)則是歷史的也是邏輯的，只不過，不是歷史統(tǒng)一于邏輯，而是邏輯來自于歷史。因此，尊重歷史上各路文學(xué)理論特有的概念與邏輯秩序，尊重它們的差異與沖突十分重要，只有這樣，我們才有可能進入歷史性的知識王國并開拓新的知識路徑”[15]。從宏觀方面而言，建國以來文藝學(xué)大概經(jīng)歷了這樣幾個范式，建國初期至“文革”前深受“前蘇聯(lián)模式”影響形成的文藝學(xué)范式（包括文藝學(xué)命名）；在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”影響下形成的注重“文學(xué)性”和“審美自律”的文藝學(xué)范式；20世紀(jì)90年代中后期直至21世紀(jì)初期受全球流行的“文化研究”影響，形成的泛化的偏于文學(xué)的文化研究的文藝學(xué)范式。這幾次大的范式（人本主義、文本主義、文化主義）轉(zhuǎn)型，都是一種辯證的發(fā)展，都不是簡單的替代關(guān)系，而是對研究對象和領(lǐng)域的一次反思和切近，這幾種范式在特定界域內(nèi)仍然有效，仍有存在的可能和必要，文藝學(xué)范式的多樣性符合文學(xué)研究的生態(tài)學(xué)原則，多元范式的