中國電視紀錄片史論

《中國電視紀錄片史論》，何蘇六著◎緒論：中國電視紀錄片史的一種解讀方式※把中國電視紀錄片從誕生的1958年到2004年分為四個時期：政治化紀錄片時期（1958——1977）；記錄片職能：國家政治和階級斗爭服務和關照的觀念：國家、階級意識視角：敬畏國家政治主題人文化紀錄片時期（1978——1922）；職能：喚起民族激情觀念：民族、集體意識視角：反思民族精神主題平民化紀錄片時期（1993——1998）；職能：體察記錄平民生存狀態(tài)觀念：百姓、個人意識視角：平視人的主題社會化記錄時期（1999——2004）職能：關注記錄社會主流現(xiàn)實生活；觀念：市場、社會責任意識視角：審視多元化主題第一篇政治化紀錄片時期（1958——1977）第二篇：人文化紀錄片時期（1978——1992）①1978年：原動力這是一個劇變的時代。社會形態(tài)、經(jīng)濟形態(tài)以及人們的思想、觀念，都處于撥亂反正、正本清源的激烈變動之中②電視媒介的大眾化③第一次轉(zhuǎn)型：人文觀念的確立作為主體的人，成了思考問題的邏輯起點和邏輯終點，即便是對于民族文化的思考，也強調(diào)了人的地位和作用。但是，這一個階段所展示的人，還常常是依托于長江、長城、黃河、運河等載體【《話說長江》、《望長城》】，只是用一個個人來詮釋和構建這些載體所承載的民族精神。因此，這些人還不是一個完全獨立的個體。真正屬于他們個人的內(nèi)心情感和生存狀態(tài)，并沒有被關注，只不過是把一個群體和社會分解為一個個人，并用他們來解讀這一個群體或社會。因此，這種關注的中心是群體或社會，而不是人。真正把一個人在紀錄片中當做一個獨立的個體來表現(xiàn)，或者對于一個人的命運進行獨立關注的紀錄片，則主要源于下一個時期。因此，這一時期初露鳳毛麟角的《沙與?！罚?990）、《藏北人家》（1991）等，不得不放在下一時期來說；④技術因素與紀實語言⑤“民族精神”成為主題表征盡管一開始大家對“個人”的概念還不是很明晰，個人還不是以一個完整獨立的個體存在，而經(jīng)常是伴隨著群體或民族而出現(xiàn)，不過，人文意識明顯增強。電視紀錄片的功能從政治工具轉(zhuǎn)向了富于人文色彩的一種集體審美和情感抒發(fā)。我們的紀錄片工作者及時準確地把握住了“民族精神”這個時代的脈搏，創(chuàng)作了一大批反思歷史、面向未來的以民族文化為題材的大型系列紀錄片，喚醒了大眾的民族激情，激發(fā)了人們的愛國情懷。“祖國”和“民族”成為這一時期中國電視紀錄片的主題表征。相對于“國家”和“階級”來說，“祖國”與“民族”，少了許多政治的味道，添了許多人文的因素。這一時期涌現(xiàn)出來的一部又一部關于中華民族文化主題的大型系列紀錄片，題材宏大，主題深厚。它們或以孕育中華民族千百年文明的長江、黃河等自然母體為對象，或以承載我們民族千百年歷史的長城、運河、絲路、古道等人文載體為依托，對中華民族的歷史文化、社會變遷作了縱向深度和橫向廣度的整體觀照。這一類電視紀錄片包括《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《讓歷史告訴未來》、《黃河》、《河殤》、《望長城》等在這一時期，人的意識已經(jīng)開始覺醒，原來的英雄的主題已經(jīng)逐步被人的主題所取代，即使在關注我們民族的時候，也是用一種人性化的眼光，增加了很多的人文色彩。這是中國電視紀錄片進一步過渡到下一時期：20世紀90年代關注個體生命、百姓生存狀態(tài)的一個自然鋪墊【此時期紀錄片對應反思文學對應第五代電影；90年代時候則對應第六代，可見整個大的文化趨勢是一致的】⑥群體化話語這一時期的電視紀錄片創(chuàng)作者開始成為真正的創(chuàng)作者，有了融入自己思想、表達自己觀念、發(fā)揮自己藝術才能的空間。不過，在這個時期的這些行為，基本上表現(xiàn)為一種群體的共同行為。這是一種特殊的群體，或者說這是一個特殊的個體，他們有足夠的話語權利，他們也有足夠的責任意識。哪怕是《河殤》的創(chuàng)作群體，與其說他們是在濫用他們的話語權利，不如說他們是在表達他們強烈的社會責任?！督z綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《望長城》等一批宏大的、在不同時期產(chǎn)生深遠影響的紀錄片作品，都是這種群體激情蕩漾、才思泉涌的結晶。【7】多種樣式紛呈⑧系列化播出與角色換位⑨案例解讀：《話說長江》※《話說長江》這部系列電視紀錄片，蘊藏著許多對中國電視的人性化傳播開拓性的探索和貢獻：首先，第一次在我國的大型系列電視片中設立固定的節(jié)目主持人。其次，固定時間播出，給觀眾一個約定。再次，規(guī)范的系列化，使觀眾產(chǎn)生與節(jié)目一起成長的感覺。最后，調(diào)動觀眾參與并和觀眾進行交流。在集《話說長江》當中，其中有兩集就是專門做成“答觀眾問”的內(nèi)容。在“答觀眾問”里，甚至有總編導借《話說長江》與其表姐重逢的內(nèi)容，使人情味、生活味、真實感更加獲得提升。另外，系列片在播出期間設計的片中錯誤更正，也喚起了大量觀眾的積極參與?！咐庾x：《望長城》※國際紀錄片與中國縱觀伊文思的一生，有兩點非常富有個人特色。第一點是他堅持紀錄片人的職責是應該“參與世界最基本的事件”。他的紀錄片非常注重對社會主流現(xiàn)實的直接關注和參與。伊文思富有特色的第二點是他對于紀錄片語言和風格的不斷創(chuàng)新。第三篇：平民化紀錄片時期（1993——1998）紀實形態(tài)電視紀錄片的這種真實是一種多元的真實。首先，是它的語言本身及其所營造出來的敘述結構，往往具有開放的特性，讓人可以有多重解讀的可能，避免了主觀化的傾向。二是它與其載體電視媒體之間有一種天然的親和關系。電視作為一種大眾傳媒，它與觀賞電影、戲劇等強調(diào)間離性不同，它更像是生活的一部分。尤其是紀實性電視節(jié)目，更會追求一種接近生活原生的形態(tài)。三是紀實風格的電視紀錄片所記錄和展示的內(nèi)容，本身就是真實的現(xiàn)實生活。紀實形態(tài)紀錄片的這種真實又是一種雙重的真實。它一方面具有親近平和的生活化的真實感；而另一方面則又具有記錄我國的紀實性電視節(jié)目，從歷史和見證歷史的不容置疑的權威性。紀實形態(tài)的紀錄片，堅決杜絕對原始素材的虛構。要做到這一點，一方面需要觀念的支持，一方面需要技術的支持。紀實形態(tài)紀錄片往往是客觀的、觀察式的視角，力求避免因創(chuàng)作者的傾向而破壞客觀記錄。使得所記錄的內(nèi)容接近生活的原生態(tài)。它采用一種非強制性的、開放型的敘事結構，用一種再現(xiàn)式的真實把整個場的信息完好地呈現(xiàn)給觀眾，提供給觀淡化觀念表達眾多義性的選擇空間，使觀眾有種平等的參與感，可以有自己的觀點和結論。因此，紀實風格的紀錄片可以更好地滿足人們獲取更直接、更豐富、更真實信息的愿望。【7】：淡化觀念表達大家開始認同這樣的一種觀念：紀錄片制作者是一個旁觀者的角色，是一個現(xiàn)實的原始紀錄者，他所要做的就是客觀記錄，不主張有自己的觀點，提倡無為。其實對于觀者來說，紀錄片的真實是一種判斷，但首先是一種感受。如果感受就不真實，也就很難去做真實的判斷。不要覺得你拍攝的東西與自己無關，也不要讓人覺得你展現(xiàn)的東西與觀眾無關，讓他們可看也可以不看，而是要讓人不得不看。很多紀錄片就是因為力圖讓人覺得客觀和真實，才在形態(tài)和風格方面總想方設法讓大家相信你的無關和清白，由此而產(chǎn)生的距離感，讓人總覺得是在講述一個遙遠的故事，導致了影片缺少親和力和滲透力。這不是一個明智的選擇。這種作出來的姿態(tài)并不會讓人感到更真實，反而會因此放棄了讓觀眾介入和參與的機會。沒有純粹的真實，還原現(xiàn)實就已經(jīng)是一種復述。而觀念的介入并非構成紀錄片失真的必然因素。⑧虛化現(xiàn)實背景人的主題、百姓意識、平民化視角這些國際化的紀錄片表征，成了這個階段中國電視紀錄片的主導性觀念和意識，這就使得中國的電視紀錄片超越了政治和意識形態(tài)的圍困，在題材的選擇上有了國際化的意識，在主題的立意上站在了人類的高度。不僅是《沙與?！罚踔潦恰锻L城》中“長城”這個帶有深深的民族性標記的載體，也只是被看做“一堵奇長的墻”，在片子的敘述中也被作虛化、淡化處理，以凸顯和強調(diào)人的形象、人的主題。有時更是把這個中華民族精神象征的載體作了物化的觀照，體現(xiàn)了紀實品格所蘊含的求真務實的科學、理性觀念由于這一時期許多紀錄片關注的點多處于偏遠的非中心區(qū)域和邊緣的非主流人群，其敘事的背景往往是隱含著的、淡淡的、虛化的社會背景，而不是帶有明確指向的特定情境。⑨回歸本性與國際化方向就紀錄片而言，有一些東西是永恒的，而且無論國家、無論民族、無論文化——那就是對人的關注，以及視真實如生命。從這個意義上來說，中國電視紀錄片在這個階段的走向，是一個國際化的方向?！?0】：群落現(xiàn)象與個人小作坊【11】：民間創(chuàng)作群體中國紀錄片獨立制片，由于源于90年代伊始這樣一個特殊的社會背景，有一種天然的與主流間離的效果，而被冠以“獨立”的身份，則更像是帶有叛離的暗示，這在一個習慣于有集體歸屬的文化背景下，容易招來猜疑、引起警覺。其實，這個群體并非離經(jīng)叛道者。沒過多久就因為沒有堅守起初最基本的“獨立操作”和“獨立思想”兩條共識，而開始與中央電視臺等主流媒體合流，共同制作節(jié)目。剛剛出現(xiàn)時的獨立制作群體，是一群比一般人有更強的社會責任和社會良知的人。他們往往對一個帶有政治色彩的歷史事件或現(xiàn)實現(xiàn)象進行個人化的解讀，或者對一個普通的事件進行政治化的解讀，而這種注重維護精神自由和人格獨立的解讀，有時會突破宣傳紀律的界限。獨立制作的紀錄片，應該是功能性的政治紀錄片。如果真的有一群思維敏銳、富有責任心的人，經(jīng)常能出一些有思想深度和獨立精神的紀錄片，那會是一筆非常有價值的財富，也是一個非常有效的社會政治的晴雨表。如果遠離了“政治”和“批評”這兩點，已經(jīng)沒有存在的價值，也就自然地不復存在了。隨著政治的越來越開明，他們的公開性的活動變得越頻繁，幾乎成為大眾文化的一部分，神秘感漸漸消解，群體的標識越來越淡，幾乎找不到輪廓……這里所謂的民間創(chuàng)作群體，講的主要是一種創(chuàng)作的形態(tài)，一種生存方式。中國獨立制片以1990年吳文光的《流浪北京》開始，1993年則群體亮相日本“山形電影節(jié)”；其中吳文光的《1966，我的紅衛(wèi)兵生活》、時間的《我畢業(yè)了》、郝志強的《大樹鄉(xiāng)》；這時期其他有價值的作品有蔣越的《彼岸》、李紅的《回到鳳凰橋》；段錦川的《八郭南街16號》【12】：不同訴求之紀錄片欄目【13】：紀錄片之“獨立”：【14】：案例解讀之五：康建寧體制內(nèi)有魏斌，體制外有段錦川，體制內(nèi)和體制外結合的有康建寧【15】：案例解讀之六：“紀錄片編輯室”【17】國際紀錄片與中國和中國紀錄片有較大關系，或?qū)χ袊娨暭o錄片構成影響的國際紀錄片界的人不多，英國的格里爾遜是一個，荷蘭的伊文思是一個，日本的小川紳介是一個，美國的懷斯曼是一個。第四篇：社會化紀錄片時期（1999——2004）“多元”成為這個時期中國電視紀錄片的一個重要特征，它是趨于繁榮的一個征兆。對于這個時期的中國的電視紀錄片來說，市場化和社會化已經(jīng)是一個別無選擇的選擇。市場的因素，不僅改變了中國紀錄片制作的機制、流程，也改變了中國紀錄片的形態(tài)，甚至動搖了傳統(tǒng)的中國紀錄片觀念。正是市場的因素，使得中國的紀錄片開始面對現(xiàn)實的傳媒環(huán)境，并學會在其中求生存、求發(fā)展。市場化的終極目標并不僅僅是金錢回報，而是促使紀錄片在一種理性狀態(tài)下多元化發(fā)展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片。市場化必將使中國紀錄片從個人或小群體的圈子里跳出來，并開始走向社會化。這是中國紀錄片走向成熟的又一段必經(jīng)之路。在這一時期，兩個核心的詞匯是“市場”和“社會責任”。市場和社會責任之間的關系，也就是觀眾和社會責任之間的關系。如何在這兩者之間建立共通的利益點，成為解救當今中國電視紀錄片于困境的關鍵性問題。正是“市場”和“社會責任”這兩個因素的導引，使得這一時期的中國電視紀錄片，開始了從內(nèi)容到形式、從制作機制到傳播途徑等一系列的變革：從小家碧玉——大家風范；從個人獨守閨房走出來到充滿活力的現(xiàn)實社會；個人小作坊——欄目流水線：從小農(nóng)的小本經(jīng)營轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代意識的模式化和規(guī)模生產(chǎn)；作繭自縛——拿來主義：從充滿清規(guī)戒律的自我封閉演變成敞開吸收、為我所用；個人情結——大眾傳播：從孤芳自賞的小資意識轉(zhuǎn)換為滿足大眾需求的媒介意識；“回歸”社會，成為這一時期中國電視紀錄片的另外一個重要特征。到了這一時期，中國的電視紀錄片開始了真正的欄目化生存。紀錄片被放在所有類型的欄目中同臺競爭，這給了紀片人一個非常殘酷而又十分現(xiàn)實的暗示：紀錄片并非非常品，紀錄片也是大眾傳媒產(chǎn)品的一個部分。人文價值和藝術價值是前一時期中國電視紀錄片的主價值取向；而文獻價值和社會價值則是這一時期中國電視紀錄片的主要價值取向。①2003年：歸一這個時期還有與前幾個時期所不同的一點是，以前的幾個時期，一開始就已經(jīng)有了一個相對集中的總調(diào)子，似乎為一個時期的走向框定了一個基本的架構，一個時期的紀錄片的發(fā)展歷程差不多都是對基本架構的詮釋和演繹。而這一時期，雖然其基本的調(diào)子是市場化，但由于市場化牽動的是方方面面，因此這一時期的中國電視紀錄片開始呈現(xiàn)復雜多元的形態(tài)，它的走向是一種歸納式的、漸進式的②第三次轉(zhuǎn)型：社會化的觀念◎這一時期的中國電視紀錄片，開始了一個全面的社會化的進程。這里的“社會化”——是指相對于前一時期出現(xiàn)在中國電視紀錄片界普遍的個人、小群體、行業(yè)而言的一個更為寬泛的外延和意識，有著多元化的意味。因此，社會化在這里有幾層意思：（1）其一，紀錄片作者在前一時期由于沉迷于個人化的制作情境，把紀錄片的創(chuàng)作蛻變成純粹的個人化行為。在這一時期，人們開始對前些年整體紀錄片創(chuàng)作的低迷境況和影響力的萎縮進行反思，并逐漸開始覺醒。于是人們開始從小圈子中走出來，用一種社會化的意識看待紀錄片，重新走進社會。其二，前一時期紀錄片題材的非社會化傾向，傾向于關注于邊緣非中心，關注歷史非現(xiàn)實，使得中國的電視紀錄片人沒有承擔起應有的記錄社會發(fā)展變遷的歷史責任。從這一時期開始，中國的電視紀錄片人開始重新承擔社會責任?！霸诮裉爝@個飛速變革的年代，紀錄者的使命正是用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動魄的變化”，這已經(jīng)漸漸成為紀錄片人的共識。其三，影響力的社會化。紀錄片人從第三時期以來一直沉迷于小圈子和業(yè)內(nèi)，對于外圍的影響力空間幾乎無人問津，總是有一種貴族化的傾向和精英情結。甚至是在大眾媒介傳播的作品，也根本不考慮大眾的需求許多電視臺紛紛推出民間的和口味。這種局面在這一時期得到改觀，即使是這期間舉辦的獨立影像展，也一改以往過于民間和地下的色彩，出現(xiàn)公開化和與其他類型的國內(nèi)外紀錄片同臺唱戲的局面。其四，制作方式的社會化。前一時期往往喜歡一種個人手工小作坊式的制作模式，缺乏合作，使得片中的元素相對單一，影響力、表現(xiàn)力和風格多樣化。同時，由于局限于以欄目內(nèi)的人員的制作為主，幾乎沒有外圍人員和獨立公司的合作，使得節(jié)目的制作窮于應付播出，影響節(jié)目的質(zhì)量和思想深度，大氣的作品很難在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生。這個時期欄目化運作中的模式化制作，以及類型化和系列化作品的出現(xiàn)，都很好地扭轉(zhuǎn)了局面。紀錄片制作人員的社會化。這一時期民間的紀錄片大量出現(xiàn)。事實上，最初許多人開始“玩”DV，最可能的原因就是紀錄片的樣式；紀錄片的神秘性也不再，它成為大眾文化的一部分。這在很大程度上推動了中國電視紀錄片的社會化。其六，傳播渠道和范圍的社會化。沒有像國外那樣多元化的渠道和途徑。而且部分對象不分層次、不分場合，籠而統(tǒng)之，非常不科學，缺乏觀眾意識和市場意識。這個時期則開始慢慢地有了商業(yè)化和規(guī)范化的意識，開始注意紀錄片傳播的科學性※電視紀錄片的媒介意識、觀眾意識、市場意識在相當程度上決定著電視紀錄片的興衰③市場話語權市場的話語權，體現(xiàn)的不僅僅是淺層低俗的需求指向，它的多種變量所構成的需求，似乎是變幻莫測的、無形的，其實這些選擇中也往往隱含著一種真理；④多元化的主題表征：

（1）由于這一時期的中國電視紀錄片的題材趨向已經(jīng)開始從前一時期的邊緣和非中心回歸到主流的現(xiàn)實中來。紛繁復雜的現(xiàn)實社會生活，體現(xiàn)為一種多元化的主題表征。而且作品主題顯得更為大氣，思想的張力也明顯得到增強。人雖然仍是這一時期的重要主題和關注中心，不過已經(jīng)有所調(diào)整和變化：首先是人的選擇上已經(jīng)不再傾向于封閉環(huán)境中的、弱勢的、偏遠的人群，而是選擇主流的、處于現(xiàn)實中心的、社會化程度高的人群，而且新聞的因素越來越被某些紀錄片所重視；其次，對于人的關注，開始由原來的簡單化的環(huán)境和關系描述，轉(zhuǎn)向把人放置于事件當中、把背景的因素放大的新的敘述結構。由原來的“人的事件”轉(zhuǎn)向“事件中的人”這樣一種新的關注方式。如：《三峽移民》這一時期出現(xiàn)的一些社會學紀錄片，因為所作的通常是對年發(fā)展多重關系下人的變化的透視，顯得有深度和意味?！蹲冃斡洝吩谟^照現(xiàn)實社會的價值取向的同時，也透視了人與媒介之間的關系，以及媒介在利益的驅(qū)動下出現(xiàn)的道德變形、權力變形。這一時期出現(xiàn)的一些通過某個群體的命運來折射歷史和反思歷史的紀錄片，很好地實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的同構，意味深長?！端l(xiāng)，故鄉(xiāng)》中的上山下鄉(xiāng)知青、《老頭》中的退休后的公家人、《老鏡子》中老紅軍的妻子、《未被訴訟》中的慰安婦都屬于這一類。這個時期的許多紀錄片關注的是動物或人與動物之間的關系。《野馬之死》中的野馬“準葛爾一號”，被圈養(yǎng)以后，導致難產(chǎn)而死。⑤紀錄片之大眾化※紀錄片人自身的困境，紀錄片自身的發(fā)展走向，民眾對于了解真實的現(xiàn)實的需求，以及電視臺機制的改革等因素，促使中國的電視紀錄片有一個大的轉(zhuǎn)變，而大眾化和社會化成為這個轉(zhuǎn)變的方向。直接拉動改變這種局面的是欄目化的經(jīng)營，而真正拉動這個轉(zhuǎn)變的是隱藏于欄目化經(jīng)營背后的市場和觀眾。尤其是把紀錄片放在包括新聞綜藝等所有類型的欄目中同等競爭的殘酷而又公平的原則的施行，給一些懷有理想主義的中國紀錄片人一個再明確不過的警示：紀錄片是也僅僅是電視中的一種節(jié)目類型，并無特殊的地位也沒有特殊的政策。這使得紀錄片人原本的那些不與主流合流、不與大眾為伍的意識和觀念分崩離析，難以為繼，開始一步一步納入大眾傳媒的環(huán)境中。欄目對于紀錄片人的要求有了職業(yè)性的標準，大家開始揣摩復雜挑剔的受眾的口味和心理，開始琢磨那個無形多變的市場。中國的電視紀錄片的制片人很清醒，他們在求生存的意識的驅(qū)動下，開始了一系列的變革。首先，在題材的選擇上，開始考慮受眾的口味。什么是好選題，說白了，就是導演不管拍得多臭，都有人看，這就是好選題。比如說案件的，在我們的收視是：什么情況下都旱澇保收。”而在子夜播放的中央電視臺紀錄片欄目“見證”，針對其知識素養(yǎng)較高的收視群體的訴求，在選題方面，則顯得要嚴肅厚重一些，不過也主要是關乎國計民生的題材，如三峽工程，車子、票子、房子等系列其次，在拍攝方面開始講究信息含量。這一時期的紀錄片在語言和手法上有了明顯的改觀。紀實不再是惟一，非紀實的因素如真實再現(xiàn)、扮演、場面調(diào)度、人工光，以及非標準的鏡頭等，也出現(xiàn)在紀錄片中，以豐富視聽語言的表現(xiàn)力，增強傳播效果。再次，在敘事策略上，開始注重節(jié)奏的營造和故事性。曾經(jīng)被淡忘的視聽語言中非常重要的音樂、解說，在一些紀錄片中再獲重用，鏡頭的剪接率開始適度地加快。同時，情節(jié)化的敘事也成為一種普遍的追求。這些方法和策略的使用，改變了紀錄片中存在的節(jié)奏緩慢、氣氛沉悶的狀況，從而更加貼近大眾媒介的傳播環(huán)境。最后，在大眾參與和多渠道流通方面，這一時期的電視紀錄片顯示了大眾化的努力。隨著影像制作技術的發(fā)展、小型DV攝像機的普及，加上許多電視臺紛紛推出民間的DV作品大賽，這一時期民間的紀錄片大量出現(xiàn)，并在大眾電視媒介的屏幕上獲得播放。這使得原本屬于少數(shù)人的紀錄片，成為大眾文化的一部分，在一定程度上推動了中國電視紀錄片的社會化進程。在這一時期中國的電視紀錄片開始關注社會現(xiàn)實和國計民生的題材，回歸到對社會價值的追求，逐漸展露出不同于其他電視節(jié)目特性的魅力，得到觀眾的認同。⑥“作繭自縛”與“拿來主義”※可是到了這一時期，紀錄片在市場力量的推動下，逐漸成為大眾媒介產(chǎn)品的紀錄片，再也難以囿于個人或業(yè)內(nèi)的小天地——因此，紀錄片如何實現(xiàn)與大眾的交流成為一個課題。這就迫使這個時期電視紀錄片的創(chuàng)作在語言和手法上更趨務實，無法再堅守所謂的學院派風格。開放式的“拿來主義”成為這個時期的特征。創(chuàng)作實踐上，是一種主動的索取，努力要證明在紀錄片的攝制過程中，沒有什么手法和樣式是不可以用于電視紀錄片的。只要不超越“虛構”這個紀錄片的底線，有時甚至想試探著越過這條底線。因此，在這一時期紀錄片的本體研究中，可不可以使用解說、音樂等已經(jīng)不是主要內(nèi)容，主要的話題已經(jīng)變成以往甚至無人敢于提及的“真實再現(xiàn)”、“真實扮演”等等?！罢鎸嵲佻F(xiàn)”的手法，在中國紀錄片同行中的運用其實并不少見，常常被提起的有《失落的文明》、《紫禁城》等。對于講述一個歷史人物，難免會遇到影像空缺的問題，而要彌補這一點，“真實再現(xiàn)”可以說是最有效的一個手段。當然對之使用得不得當，很有講究。最為緊要的是，“再現(xiàn)”的東西必須以“真實”為前提【大真實，小虛構】，不能虛構。還有就是再現(xiàn)得像不像、巧妙不巧妙。中國很少有類似《英與白》這樣的紀錄片，更為重要的是，通片除了“英”與“白”之間的那段身體的接觸外，幾乎看不見紀實的品性，而全然是一個構成的空間。這種主觀化的對現(xiàn)實生活空間的重構，沒有了紀實語言所自然賦予的真實感，而這種真實感恰恰是近年來中國電視紀錄片界所要傾力維護的，甚至把它當做檢驗紀錄片的一個不可或缺的標準。《英與白》則不存在這種強加，它要傳達的是作者的一個觀念。在這里，“英”、“白”和電視機都只不過是道具而已，終極的目標并不是要展示他們的生活本身，而是其引申出來的意義。影片通過對一起生活長達14年的“英”和“白”的生活狀態(tài)及其關系的人性化解讀，展現(xiàn)了作者對于人類社會現(xiàn)代化以來，甚至是遠古以來，人類之于自然間漫長關系的思考，流露出作者的懷戀和批判。盡管作者表達觀念的方式是直接的，卻不能說作者的思想是不真實的。而且，在紀錄片中并沒有規(guī)定除了表達生活的真實以外，不可”那幾個小字。想想以表達思想或內(nèi)心的真實。因此，作品中的空間雖已經(jīng)不是原生態(tài)，卻也是另外的一種存在。這當然也就是另一種真實的形態(tài)了。（3）這個時期還出現(xiàn)了一些實驗性的紀錄片，其中被提到比較多的是《北京的風很大》。1）作者用一種強制的手段使每一個受訪者在沒有任何防備的情況下，赤裸裸地展示了自己最本質(zhì)的一面。2）如：“幸存者”——這類“游戲秀”（gameshow）雖然在語言和技巧上具有很多紀錄片的特性，然而，關鍵的一點是它的源泉并非是生活流，而是為了制作節(jié)目而模擬設置的一個游戲情境。1、紀錄片的敘述視角雖然不僅僅是旁觀式的，還可以是親歷式的、參與式的等等，但是不能改變的是敘述的內(nèi)容應該是真實的生活。2、因此，說它是紀錄片，就叛離了紀錄片“取材于現(xiàn)實生活”這個最為本質(zhì)的西了。【7】：新聞紀錄片：一個新亮點※“二戰(zhàn)”期間也是新聞紀錄影片發(fā)展最快、成就最高的一個階段。電視媒介普及以后，新聞性的事件成為電視紀錄片主要的題材；為電視而制作的紀錄片，有三種題材內(nèi)容占據(jù)著主要的地位。一類是有新聞價值的題材；另一類是歷史題材和懷舊題材的系列紀錄片；還有一類則是人類共同的興趣。其中有新聞價值的這類題材，是電視這一媒體對紀錄片在題材、形式方面最主要的貢獻，已經(jīng)產(chǎn)生了獨特的效果。歷史上最成功的電視紀錄片和新聞結合的例子是美國哥倫比亞廣播公司在1968年開始播出的新聞雜志型欄目“60分鐘”在這個節(jié)目中，把紀錄片的內(nèi)容和方法帶進了商業(yè)電視中來，并逐漸探索出一種適合媒介需求的模式。它充分地利用了電視的特性，每期節(jié)目包含幾個輕松和嚴肅的新聞故事，其中也有像麥克-華萊斯這樣的記者的現(xiàn)場報道，敘述結構非常緊湊；內(nèi)容和形式都抓住觀眾的心，使他躋身全美電視節(jié)目收視排行榜前十名；理論上講，靠攝像機對原生態(tài)進行攝取和還原是不可能的任務，一種理想的狀態(tài)是在隱秘環(huán)境下進行偷拍，此時所展示出來的人是最為真實的。然而，這種手法，第一存在道德問題，第二存在操作性的問題。因此，我們講的原生態(tài)，主要是指在實踐中如何盡量保持原始的生存狀態(tài)的問題。保持原生態(tài)，表象的東西相對要簡單一些，關鍵是內(nèi)在關系的把握上。有時候解說比不解說更真實。其實紀錄片中的解說是一種描述、說明、關聯(lián)或評價。這種描述、說明、關聯(lián)或評價，是建立在對于事物全面深刻了解的基礎之上的紀實電視紀錄片在中國流行并成為主導性的樣式以后，紀錄片界開始過于迷戀紀實影像的能力而忽略人的判斷力，幾乎不分青紅皂白地一律拒絕解說，還有作者邏輯化的分析。在新聞性的紀錄片中，作者的敘事技巧和思想深度，往往既是構成片子力量的重要因素，也是新聞紀錄片區(qū)別于新聞的一個重要內(nèi)容。⑧關注現(xiàn)實：最富價值的一次回歸※紀錄片的價值，可以有人文價值、文獻價值、社會價值和藝術價值等：紀錄片的人文價值是對人類共通的情感、道德的精神層面的個性化描述，紀錄片中可以找到人對自身和生存狀態(tài)的一種思考，以及人對歷史的思考，人與環(huán)境、人與自然的思考文獻價值則是評價一部紀錄片所承載的信息含量，包括信息的準確性和重要性；一部紀錄片的社會價值主要看其對社會所產(chǎn)生的影響力，這種影響力可能是積極的，也可能是消極的；而藝術價值是評價一部紀錄片在視聽語言方面的表現(xiàn)力、合適度，以及作品結構的意味?！宋膬r值和藝術價值成為前一時期中國電視紀錄片的主要價值取向；文獻價值和社會價值則是這一時期中國電視紀錄片的主要價值取向◎人雖然仍是這一時期的重要主題和關注中心，不過已經(jīng)與前一時期有所不同，人不再被當做純粹的個體。人的主題，并非個人化的傾向，而應該注重人與社會的關系，越是社會化的人，才越是具有紀錄片價值的人。因此，首先是人的選擇上已經(jīng)不再傾向于封閉環(huán)境中的弱勢、偏遠的人群，而是選擇主流的處于現(xiàn)實中心的社會化程度高的人群，而且新聞的因素越來越被某些紀錄片所重視；其次，對于人的關注，開始由原來的簡單化的環(huán)境和關系描述，轉(zhuǎn)向把人放置在事件當中、把背景的因素放大的新的敘述結構，由原來的“人的事件”轉(zhuǎn)向“事件中的人”這樣一種新的關注方式。【與第一時期不同的是，人沒有被政治壓迫得沒了血色；與第二時期不同的是不純粹是集體主體性；與第三時期不同的是，不是純粹的個體主體性；而是二者之間，在個人與社會之間尋求一個平衡】——這也就是“超越個人去反映社會的進程”的一種視角。在這一時期，兩個核心的詞匯是“市場”和“社會責任”。市場和社會責任之間的關系，也就是觀眾和社會責任之間的關系，如何在這兩者之間建立共通的利益點，成為解救當今中國電視紀錄片的關鍵性問題。（4）一部紀錄片真正吸引觀眾的總是它的內(nèi)容。人物的命運、事件的影響力，以及片中所營造出來的讓觀眾思考的情境，傳遞的觀念和意義，等等，這些都是紀錄片吸引觀眾，讓觀眾關注紀錄片的重要因素，也是紀錄片產(chǎn)生影響力的重要因素。1）因此，我們在提高紀錄片的收視率和培育紀錄片市場的時候，應該抓住一個關鍵的點“影響力”。2）讓紀錄片從沉迷于藝術感覺和個人的小圈子中走出來，作為大眾媒介傳播的產(chǎn)品，盡可能地提升它的影響力，這是紀錄片自救或者發(fā)展必須走的路，我們對紀錄片的注意應該盡早由形式回歸到內(nèi)容?！皟?nèi)容——影響力——大眾傳播——市場”，應該是相當長的一個時期內(nèi)中國電視紀錄片振興的一條有效的“鏈”。如：“紀錄”欄目中的許多作品，在選題方面顯示出一種獨特和敏銳，也顯示了欄目的社會責任意識?！洞迕竦倪x擇》中對于中國農(nóng)村民主改革進程的關注；《爆炸》中對社會問題和法律制度的考察；《一個艾滋病患者的命運》中對艾滋病患者生存境況的社會化展示；《我們的留學生活》對海外學子生活的真切記錄，對他們的命運的深切關注等，不僅有分量、有厚度、有張力，也有看點和賣點。欄目的膽識和策略可嘉。⑨“國際化”背景之下“市場化”