中國電視紀(jì)錄片史論

《中國電視紀(jì)錄片史論》，何蘇六著◎緒論：中國電視紀(jì)錄片史的一種解讀方式※把中國電視紀(jì)錄片從誕生的1958年到2004年分為四個(gè)時(shí)期：政治化紀(jì)錄片時(shí)期（1958——1977）；記錄片職能：國家政治和階級斗爭服務(wù)和關(guān)照的觀念：國家、階級意識視角：敬畏國家政治主題人文化紀(jì)錄片時(shí)期（1978——1922）；職能：喚起民族激情觀念：民族、集體意識視角：反思民族精神主題平民化紀(jì)錄片時(shí)期（1993——1998）；職能：體察記錄平民生存狀態(tài)觀念：百姓、個(gè)人意識視角：平視人的主題社會化記錄時(shí)期（1999——2004）職能：關(guān)注記錄社會主流現(xiàn)實(shí)生活；觀念：市場、社會責(zé)任意識視角：審視多元化主題第一篇政治化紀(jì)錄片時(shí)期（1958——1977）第二篇：人文化紀(jì)錄片時(shí)期（1978——1992）①1978年：原動力這是一個(gè)劇變的時(shí)代。社會形態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及人們的思想、觀念，都處于撥亂反正、正本清源的激烈變動之中②電視媒介的大眾化③第一次轉(zhuǎn)型：人文觀念的確立作為主體的人，成了思考問題的邏輯起點(diǎn)和邏輯終點(diǎn)，即便是對于民族文化的思考，也強(qiáng)調(diào)了人的地位和作用。但是，這一個(gè)階段所展示的人，還常常是依托于長江、長城、黃河、運(yùn)河等載體【《話說長江》、《望長城》】，只是用一個(gè)個(gè)人來詮釋和構(gòu)建這些載體所承載的民族精神。因此，這些人還不是一個(gè)完全獨(dú)立的個(gè)體。真正屬于他們個(gè)人的內(nèi)心情感和生存狀態(tài)，并沒有被關(guān)注，只不過是把一個(gè)群體和社會分解為一個(gè)個(gè)人，并用他們來解讀這一個(gè)群體或社會。因此，這種關(guān)注的中心是群體或社會，而不是人。真正把一個(gè)人在紀(jì)錄片中當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來表現(xiàn)，或者對于一個(gè)人的命運(yùn)進(jìn)行獨(dú)立關(guān)注的紀(jì)錄片，則主要源于下一個(gè)時(shí)期。因此，這一時(shí)期初露鳳毛麟角的《沙與?！罚?990）、《藏北人家》（1991）等，不得不放在下一時(shí)期來說；④技術(shù)因素與紀(jì)實(shí)語言⑤“民族精神”成為主題表征盡管一開始大家對“個(gè)人”的概念還不是很明晰，個(gè)人還不是以一個(gè)完整獨(dú)立的個(gè)體存在，而經(jīng)常是伴隨著群體或民族而出現(xiàn)，不過，人文意識明顯增強(qiáng)。電視紀(jì)錄片的功能從政治工具轉(zhuǎn)向了富于人文色彩的一種集體審美和情感抒發(fā)。我們的紀(jì)錄片工作者及時(shí)準(zhǔn)確地把握住了“民族精神”這個(gè)時(shí)代的脈搏，創(chuàng)作了一大批反思?xì)v史、面向未來的以民族文化為題材的大型系列紀(jì)錄片，喚醒了大眾的民族激情，激發(fā)了人們的愛國情懷。“祖國”和“民族”成為這一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主題表征。相對于“國家”和“階級”來說，“祖國”與“民族”，少了許多政治的味道，添了許多人文的因素。這一時(shí)期涌現(xiàn)出來的一部又一部關(guān)于中華民族文化主題的大型系列紀(jì)錄片，題材宏大，主題深厚。它們或以孕育中華民族千百年文明的長江、黃河等自然母體為對象，或以承載我們民族千百年歷史的長城、運(yùn)河、絲路、古道等人文載體為依托，對中華民族的歷史文化、社會變遷作了縱向深度和橫向廣度的整體觀照。這一類電視紀(jì)錄片包括《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《唐蕃古道》、《讓歷史告訴未來》、《黃河》、《河殤》、《望長城》等在這一時(shí)期，人的意識已經(jīng)開始覺醒，原來的英雄的主題已經(jīng)逐步被人的主題所取代，即使在關(guān)注我們民族的時(shí)候，也是用一種人性化的眼光，增加了很多的人文色彩。這是中國電視紀(jì)錄片進(jìn)一步過渡到下一時(shí)期：20世紀(jì)90年代關(guān)注個(gè)體生命、百姓生存狀態(tài)的一個(gè)自然鋪墊【此時(shí)期紀(jì)錄片對應(yīng)反思文學(xué)對應(yīng)第五代電影；90年代時(shí)候則對應(yīng)第六代，可見整個(gè)大的文化趨勢是一致的】⑥群體化話語這一時(shí)期的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始成為真正的創(chuàng)作者，有了融入自己思想、表達(dá)自己觀念、發(fā)揮自己藝術(shù)才能的空間。不過，在這個(gè)時(shí)期的這些行為，基本上表現(xiàn)為一種群體的共同行為。這是一種特殊的群體，或者說這是一個(gè)特殊的個(gè)體，他們有足夠的話語權(quán)利，他們也有足夠的責(zé)任意識。哪怕是《河殤》的創(chuàng)作群體，與其說他們是在濫用他們的話語權(quán)利，不如說他們是在表達(dá)他們強(qiáng)烈的社會責(zé)任。《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運(yùn)河》、《望長城》等一批宏大的、在不同時(shí)期產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的紀(jì)錄片作品，都是這種群體激情蕩漾、才思泉涌的結(jié)晶?！?】多種樣式紛呈⑧系列化播出與角色換位⑨案例解讀：《話說長江》※《話說長江》這部系列電視紀(jì)錄片，蘊(yùn)藏著許多對中國電視的人性化傳播開拓性的探索和貢獻(xiàn)：首先，第一次在我國的大型系列電視片中設(shè)立固定的節(jié)目主持人。其次，固定時(shí)間播出，給觀眾一個(gè)約定。再次，規(guī)范的系列化，使觀眾產(chǎn)生與節(jié)目一起成長的感覺。最后，調(diào)動觀眾參與并和觀眾進(jìn)行交流。在集《話說長江》當(dāng)中，其中有兩集就是專門做成“答觀眾問”的內(nèi)容。在“答觀眾問”里，甚至有總編導(dǎo)借《話說長江》與其表姐重逢的內(nèi)容，使人情味、生活味、真實(shí)感更加獲得提升。另外，系列片在播出期間設(shè)計(jì)的片中錯(cuò)誤更正，也喚起了大量觀眾的積極參與?！咐庾x：《望長城》※國際紀(jì)錄片與中國縱觀伊文思的一生，有兩點(diǎn)非常富有個(gè)人特色。第一點(diǎn)是他堅(jiān)持紀(jì)錄片人的職責(zé)是應(yīng)該“參與世界最基本的事件”。他的紀(jì)錄片非常注重對社會主流現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注和參與。伊文思富有特色的第二點(diǎn)是他對于紀(jì)錄片語言和風(fēng)格的不斷創(chuàng)新。第三篇：平民化紀(jì)錄片時(shí)期（1993——1998）紀(jì)實(shí)形態(tài)電視紀(jì)錄片的這種真實(shí)是一種多元的真實(shí)。首先，是它的語言本身及其所營造出來的敘述結(jié)構(gòu)，往往具有開放的特性，讓人可以有多重解讀的可能，避免了主觀化的傾向。二是它與其載體電視媒體之間有一種天然的親和關(guān)系。電視作為一種大眾傳媒，它與觀賞電影、戲劇等強(qiáng)調(diào)間離性不同，它更像是生活的一部分。尤其是紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目，更會追求一種接近生活原生的形態(tài)。三是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電視紀(jì)錄片所記錄和展示的內(nèi)容，本身就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。紀(jì)實(shí)形態(tài)紀(jì)錄片的這種真實(shí)又是一種雙重的真實(shí)。它一方面具有親近平和的生活化的真實(shí)感；而另一方面則又具有記錄我國的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目，從歷史和見證歷史的不容置疑的權(quán)威性。紀(jì)實(shí)形態(tài)的紀(jì)錄片，堅(jiān)決杜絕對原始素材的虛構(gòu)。要做到這一點(diǎn)，一方面需要觀念的支持，一方面需要技術(shù)的支持。紀(jì)實(shí)形態(tài)紀(jì)錄片往往是客觀的、觀察式的視角，力求避免因創(chuàng)作者的傾向而破壞客觀記錄。使得所記錄的內(nèi)容接近生活的原生態(tài)。它采用一種非強(qiáng)制性的、開放型的敘事結(jié)構(gòu)，用一種再現(xiàn)式的真實(shí)把整個(gè)場的信息完好地呈現(xiàn)給觀眾，提供給觀淡化觀念表達(dá)眾多義性的選擇空間，使觀眾有種平等的參與感，可以有自己的觀點(diǎn)和結(jié)論。因此，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片可以更好地滿足人們獲取更直接、更豐富、更真實(shí)信息的愿望?！?】：淡化觀念表達(dá)大家開始認(rèn)同這樣的一種觀念：紀(jì)錄片制作者是一個(gè)旁觀者的角色，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的原始紀(jì)錄者，他所要做的就是客觀記錄，不主張有自己的觀點(diǎn)，提倡無為。其實(shí)對于觀者來說，紀(jì)錄片的真實(shí)是一種判斷，但首先是一種感受。如果感受就不真實(shí)，也就很難去做真實(shí)的判斷。不要覺得你拍攝的東西與自己無關(guān)，也不要讓人覺得你展現(xiàn)的東西與觀眾無關(guān)，讓他們可看也可以不看，而是要讓人不得不看。很多紀(jì)錄片就是因?yàn)榱D讓人覺得客觀和真實(shí)，才在形態(tài)和風(fēng)格方面總想方設(shè)法讓大家相信你的無關(guān)和清白，由此而產(chǎn)生的距離感，讓人總覺得是在講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事，導(dǎo)致了影片缺少親和力和滲透力。這不是一個(gè)明智的選擇。這種作出來的姿態(tài)并不會讓人感到更真實(shí)，反而會因此放棄了讓觀眾介入和參與的機(jī)會。沒有純粹的真實(shí)，還原現(xiàn)實(shí)就已經(jīng)是一種復(fù)述。而觀念的介入并非構(gòu)成紀(jì)錄片失真的必然因素。⑧虛化現(xiàn)實(shí)背景人的主題、百姓意識、平民化視角這些國際化的紀(jì)錄片表征，成了這個(gè)階段中國電視紀(jì)錄片的主導(dǎo)性觀念和意識，這就使得中國的電視紀(jì)錄片超越了政治和意識形態(tài)的圍困，在題材的選擇上有了國際化的意識，在主題的立意上站在了人類的高度。不僅是《沙與?！罚踔潦恰锻L城》中“長城”這個(gè)帶有深深的民族性標(biāo)記的載體，也只是被看做“一堵奇長的墻”，在片子的敘述中也被作虛化、淡化處理，以凸顯和強(qiáng)調(diào)人的形象、人的主題。有時(shí)更是把這個(gè)中華民族精神象征的載體作了物化的觀照，體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)品格所蘊(yùn)含的求真務(wù)實(shí)的科學(xué)、理性觀念由于這一時(shí)期許多紀(jì)錄片關(guān)注的點(diǎn)多處于偏遠(yuǎn)的非中心區(qū)域和邊緣的非主流人群，其敘事的背景往往是隱含著的、淡淡的、虛化的社會背景，而不是帶有明確指向的特定情境。⑨回歸本性與國際化方向就紀(jì)錄片而言，有一些東西是永恒的，而且無論國家、無論民族、無論文化——那就是對人的關(guān)注，以及視真實(shí)如生命。從這個(gè)意義上來說，中國電視紀(jì)錄片在這個(gè)階段的走向，是一個(gè)國際化的方向。【10】：群落現(xiàn)象與個(gè)人小作坊【11】：民間創(chuàng)作群體中國紀(jì)錄片獨(dú)立制片，由于源于90年代伊始這樣一個(gè)特殊的社會背景，有一種天然的與主流間離的效果，而被冠以“獨(dú)立”的身份，則更像是帶有叛離的暗示，這在一個(gè)習(xí)慣于有集體歸屬的文化背景下，容易招來猜疑、引起警覺。其實(shí)，這個(gè)群體并非離經(jīng)叛道者。沒過多久就因?yàn)闆]有堅(jiān)守起初最基本的“獨(dú)立操作”和“獨(dú)立思想”兩條共識，而開始與中央電視臺等主流媒體合流，共同制作節(jié)目。剛剛出現(xiàn)時(shí)的獨(dú)立制作群體，是一群比一般人有更強(qiáng)的社會責(zé)任和社會良知的人。他們往往對一個(gè)帶有政治色彩的歷史事件或現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象進(jìn)行個(gè)人化的解讀，或者對一個(gè)普通的事件進(jìn)行政治化的解讀，而這種注重維護(hù)精神自由和人格獨(dú)立的解讀，有時(shí)會突破宣傳紀(jì)律的界限。獨(dú)立制作的紀(jì)錄片，應(yīng)該是功能性的政治紀(jì)錄片。如果真的有一群思維敏銳、富有責(zé)任心的人，經(jīng)常能出一些有思想深度和獨(dú)立精神的紀(jì)錄片，那會是一筆非常有價(jià)值的財(cái)富，也是一個(gè)非常有效的社會政治的晴雨表。如果遠(yuǎn)離了“政治”和“批評”這兩點(diǎn)，已經(jīng)沒有存在的價(jià)值，也就自然地不復(fù)存在了。隨著政治的越來越開明，他們的公開性的活動變得越頻繁，幾乎成為大眾文化的一部分，神秘感漸漸消解，群體的標(biāo)識越來越淡，幾乎找不到輪廓……這里所謂的民間創(chuàng)作群體，講的主要是一種創(chuàng)作的形態(tài)，一種生存方式。中國獨(dú)立制片以1990年吳文光的《流浪北京》開始，1993年則群體亮相日本“山形電影節(jié)”；其中吳文光的《1966，我的紅衛(wèi)兵生活》、時(shí)間的《我畢業(yè)了》、郝志強(qiáng)的《大樹鄉(xiāng)》；這時(shí)期其他有價(jià)值的作品有蔣越的《彼岸》、李紅的《回到鳳凰橋》；段錦川的《八郭南街16號》【12】：不同訴求之紀(jì)錄片欄目【13】：紀(jì)錄片之“獨(dú)立”：【14】：案例解讀之五：康建寧體制內(nèi)有魏斌，體制外有段錦川，體制內(nèi)和體制外結(jié)合的有康建寧【15】：案例解讀之六：“紀(jì)錄片編輯室”【17】國際紀(jì)錄片與中國和中國紀(jì)錄片有較大關(guān)系，或?qū)χ袊娨暭o(jì)錄片構(gòu)成影響的國際紀(jì)錄片界的人不多，英國的格里爾遜是一個(gè)，荷蘭的伊文思是一個(gè)，日本的小川紳介是一個(gè)，美國的懷斯曼是一個(gè)。第四篇：社會化紀(jì)錄片時(shí)期（1999——2004）“多元”成為這個(gè)時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征，它是趨于繁榮的一個(gè)征兆。對于這個(gè)時(shí)期的中國的電視紀(jì)錄片來說，市場化和社會化已經(jīng)是一個(gè)別無選擇的選擇。市場的因素，不僅改變了中國紀(jì)錄片制作的機(jī)制、流程，也改變了中國紀(jì)錄片的形態(tài)，甚至動搖了傳統(tǒng)的中國紀(jì)錄片觀念。正是市場的因素，使得中國的紀(jì)錄片開始面對現(xiàn)實(shí)的傳媒環(huán)境，并學(xué)會在其中求生存、求發(fā)展。市場化的終極目標(biāo)并不僅僅是金錢回報(bào)，而是促使紀(jì)錄片在一種理性狀態(tài)下多元化發(fā)展，在一種良性健康的機(jī)制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀(jì)錄片。市場化必將使中國紀(jì)錄片從個(gè)人或小群體的圈子里跳出來，并開始走向社會化。這是中國紀(jì)錄片走向成熟的又一段必經(jīng)之路。在這一時(shí)期，兩個(gè)核心的詞匯是“市場”和“社會責(zé)任”。市場和社會責(zé)任之間的關(guān)系，也就是觀眾和社會責(zé)任之間的關(guān)系。如何在這兩者之間建立共通的利益點(diǎn)，成為解救當(dāng)今中國電視紀(jì)錄片于困境的關(guān)鍵性問題。正是“市場”和“社會責(zé)任”這兩個(gè)因素的導(dǎo)引，使得這一時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片，開始了從內(nèi)容到形式、從制作機(jī)制到傳播途徑等一系列的變革：從小家碧玉——大家風(fēng)范；從個(gè)人獨(dú)守閨房走出來到充滿活力的現(xiàn)實(shí)社會；個(gè)人小作坊——欄目流水線：從小農(nóng)的小本經(jīng)營轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代意識的模式化和規(guī)模生產(chǎn)；作繭自縛——拿來主義：從充滿清規(guī)戒律的自我封閉演變成敞開吸收、為我所用；個(gè)人情結(jié)——大眾傳播：從孤芳自賞的小資意識轉(zhuǎn)換為滿足大眾需求的媒介意識；“回歸”社會，成為這一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的另外一個(gè)重要特征。到了這一時(shí)期，中國的電視紀(jì)錄片開始了真正的欄目化生存。紀(jì)錄片被放在所有類型的欄目中同臺競爭，這給了紀(jì)片人一個(gè)非常殘酷而又十分現(xiàn)實(shí)的暗示：紀(jì)錄片并非非常品，紀(jì)錄片也是大眾傳媒產(chǎn)品的一個(gè)部分。人文價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是前一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主價(jià)值取向；而文獻(xiàn)價(jià)值和社會價(jià)值則是這一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主要價(jià)值取向。①2003年：歸一這個(gè)時(shí)期還有與前幾個(gè)時(shí)期所不同的一點(diǎn)是，以前的幾個(gè)時(shí)期，一開始就已經(jīng)有了一個(gè)相對集中的總調(diào)子，似乎為一個(gè)時(shí)期的走向框定了一個(gè)基本的架構(gòu)，一個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄片的發(fā)展歷程差不多都是對基本架構(gòu)的詮釋和演繹。而這一時(shí)期，雖然其基本的調(diào)子是市場化，但由于市場化牽動的是方方面面，因此這一時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片開始呈現(xiàn)復(fù)雜多元的形態(tài)，它的走向是一種歸納式的、漸進(jìn)式的②第三次轉(zhuǎn)型：社會化的觀念◎這一時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片，開始了一個(gè)全面的社會化的進(jìn)程。這里的“社會化”——是指相對于前一時(shí)期出現(xiàn)在中國電視紀(jì)錄片界普遍的個(gè)人、小群體、行業(yè)而言的一個(gè)更為寬泛的外延和意識，有著多元化的意味。因此，社會化在這里有幾層意思：（1）其一，紀(jì)錄片作者在前一時(shí)期由于沉迷于個(gè)人化的制作情境，把紀(jì)錄片的創(chuàng)作蛻變成純粹的個(gè)人化行為。在這一時(shí)期，人們開始對前些年整體紀(jì)錄片創(chuàng)作的低迷境況和影響力的萎縮進(jìn)行反思，并逐漸開始覺醒。于是人們開始從小圈子中走出來，用一種社會化的意識看待紀(jì)錄片，重新走進(jìn)社會。其二，前一時(shí)期紀(jì)錄片題材的非社會化傾向，傾向于關(guān)注于邊緣非中心，關(guān)注歷史非現(xiàn)實(shí)，使得中國的電視紀(jì)錄片人沒有承擔(dān)起應(yīng)有的記錄社會發(fā)展變遷的歷史責(zé)任。從這一時(shí)期開始，中國的電視紀(jì)錄片人開始重新承擔(dān)社會責(zé)任?！霸诮裉爝@個(gè)飛速變革的年代，紀(jì)錄者的使命正是用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動魄的變化”，這已經(jīng)漸漸成為紀(jì)錄片人的共識。其三，影響力的社會化。紀(jì)錄片人從第三時(shí)期以來一直沉迷于小圈子和業(yè)內(nèi)，對于外圍的影響力空間幾乎無人問津，總是有一種貴族化的傾向和精英情結(jié)。甚至是在大眾媒介傳播的作品，也根本不考慮大眾的需求許多電視臺紛紛推出民間的和口味。這種局面在這一時(shí)期得到改觀，即使是這期間舉辦的獨(dú)立影像展，也一改以往過于民間和地下的色彩，出現(xiàn)公開化和與其他類型的國內(nèi)外紀(jì)錄片同臺唱戲的局面。其四，制作方式的社會化。前一時(shí)期往往喜歡一種個(gè)人手工小作坊式的制作模式，缺乏合作，使得片中的元素相對單一，影響力、表現(xiàn)力和風(fēng)格多樣化。同時(shí)，由于局限于以欄目內(nèi)的人員的制作為主，幾乎沒有外圍人員和獨(dú)立公司的合作，使得節(jié)目的制作窮于應(yīng)付播出，影響節(jié)目的質(zhì)量和思想深度，大氣的作品很難在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生。這個(gè)時(shí)期欄目化運(yùn)作中的模式化制作，以及類型化和系列化作品的出現(xiàn)，都很好地扭轉(zhuǎn)了局面。紀(jì)錄片制作人員的社會化。這一時(shí)期民間的紀(jì)錄片大量出現(xiàn)。事實(shí)上，最初許多人開始“玩”DV，最可能的原因就是紀(jì)錄片的樣式；紀(jì)錄片的神秘性也不再，它成為大眾文化的一部分。這在很大程度上推動了中國電視紀(jì)錄片的社會化。其六，傳播渠道和范圍的社會化。沒有像國外那樣多元化的渠道和途徑。而且部分對象不分層次、不分場合，籠而統(tǒng)之，非常不科學(xué)，缺乏觀眾意識和市場意識。這個(gè)時(shí)期則開始慢慢地有了商業(yè)化和規(guī)范化的意識，開始注意紀(jì)錄片傳播的科學(xué)性※電視紀(jì)錄片的媒介意識、觀眾意識、市場意識在相當(dāng)程度上決定著電視紀(jì)錄片的興衰③市場話語權(quán)市場的話語權(quán)，體現(xiàn)的不僅僅是淺層低俗的需求指向，它的多種變量所構(gòu)成的需求，似乎是變幻莫測的、無形的，其實(shí)這些選擇中也往往隱含著一種真理；④多元化的主題表征：

（1）由于這一時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片的題材趨向已經(jīng)開始從前一時(shí)期的邊緣和非中心回歸到主流的現(xiàn)實(shí)中來。紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會生活，體現(xiàn)為一種多元化的主題表征。而且作品主題顯得更為大氣，思想的張力也明顯得到增強(qiáng)。人雖然仍是這一時(shí)期的重要主題和關(guān)注中心，不過已經(jīng)有所調(diào)整和變化：首先是人的選擇上已經(jīng)不再傾向于封閉環(huán)境中的、弱勢的、偏遠(yuǎn)的人群，而是選擇主流的、處于現(xiàn)實(shí)中心的、社會化程度高的人群，而且新聞的因素越來越被某些紀(jì)錄片所重視；其次，對于人的關(guān)注，開始由原來的簡單化的環(huán)境和關(guān)系描述，轉(zhuǎn)向把人放置于事件當(dāng)中、把背景的因素放大的新的敘述結(jié)構(gòu)。由原來的“人的事件”轉(zhuǎn)向“事件中的人”這樣一種新的關(guān)注方式。如：《三峽移民》這一時(shí)期出現(xiàn)的一些社會學(xué)紀(jì)錄片，因?yàn)樗鞯耐ǔＪ菍δ臧l(fā)展多重關(guān)系下人的變化的透視，顯得有深度和意味?！蹲冃斡洝吩谟^照現(xiàn)實(shí)社會的價(jià)值取向的同時(shí)，也透視了人與媒介之間的關(guān)系，以及媒介在利益的驅(qū)動下出現(xiàn)的道德變形、權(quán)力變形。這一時(shí)期出現(xiàn)的一些通過某個(gè)群體的命運(yùn)來折射歷史和反思?xì)v史的紀(jì)錄片，很好地實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)，意味深長。《他鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)》中的上山下鄉(xiāng)知青、《老頭》中的退休后的公家人、《老鏡子》中老紅軍的妻子、《未被訴訟》中的慰安婦都屬于這一類。這個(gè)時(shí)期的許多紀(jì)錄片關(guān)注的是動物或人與動物之間的關(guān)系?！兑榜R之死》中的野馬“準(zhǔn)葛爾一號”，被圈養(yǎng)以后，導(dǎo)致難產(chǎn)而死。⑤紀(jì)錄片之大眾化※紀(jì)錄片人自身的困境，紀(jì)錄片自身的發(fā)展走向，民眾對于了解真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的需求，以及電視臺機(jī)制的改革等因素，促使中國的電視紀(jì)錄片有一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，而大眾化和社會化成為這個(gè)轉(zhuǎn)變的方向。直接拉動改變這種局面的是欄目化的經(jīng)營，而真正拉動這個(gè)轉(zhuǎn)變的是隱藏于欄目化經(jīng)營背后的市場和觀眾。尤其是把紀(jì)錄片放在包括新聞綜藝等所有類型的欄目中同等競爭的殘酷而又公平的原則的施行，給一些懷有理想主義的中國紀(jì)錄片人一個(gè)再明確不過的警示：紀(jì)錄片是也僅僅是電視中的一種節(jié)目類型，并無特殊的地位也沒有特殊的政策。這使得紀(jì)錄片人原本的那些不與主流合流、不與大眾為伍的意識和觀念分崩離析，難以為繼，開始一步一步納入大眾傳媒的環(huán)境中。欄目對于紀(jì)錄片人的要求有了職業(yè)性的標(biāo)準(zhǔn)，大家開始揣摩復(fù)雜挑剔的受眾的口味和心理，開始琢磨那個(gè)無形多變的市場。中國的電視紀(jì)錄片的制片人很清醒，他們在求生存的意識的驅(qū)動下，開始了一系列的變革。首先，在題材的選擇上，開始考慮受眾的口味。什么是好選題，說白了，就是導(dǎo)演不管拍得多臭，都有人看，這就是好選題。比如說案件的，在我們的收視是：什么情況下都旱澇保收?！倍谧右共シ诺闹醒腚娨暸_紀(jì)錄片欄目“見證”，針對其知識素養(yǎng)較高的收視群體的訴求，在選題方面，則顯得要嚴(yán)肅厚重一些，不過也主要是關(guān)乎國計(jì)民生的題材，如三峽工程，車子、票子、房子等系列其次，在拍攝方面開始講究信息含量。這一時(shí)期的紀(jì)錄片在語言和手法上有了明顯的改觀。紀(jì)實(shí)不再是惟一，非紀(jì)實(shí)的因素如真實(shí)再現(xiàn)、扮演、場面調(diào)度、人工光，以及非標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭等，也出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，以豐富視聽語言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)傳播效果。再次，在敘事策略上，開始注重節(jié)奏的營造和故事性。曾經(jīng)被淡忘的視聽語言中非常重要的音樂、解說，在一些紀(jì)錄片中再獲重用，鏡頭的剪接率開始適度地加快。同時(shí)，情節(jié)化的敘事也成為一種普遍的追求。這些方法和策略的使用，改變了紀(jì)錄片中存在的節(jié)奏緩慢、氣氛沉悶的狀況，從而更加貼近大眾媒介的傳播環(huán)境。最后，在大眾參與和多渠道流通方面，這一時(shí)期的電視紀(jì)錄片顯示了大眾化的努力。隨著影像制作技術(shù)的發(fā)展、小型DV攝像機(jī)的普及，加上許多電視臺紛紛推出民間的DV作品大賽，這一時(shí)期民間的紀(jì)錄片大量出現(xiàn)，并在大眾電視媒介的屏幕上獲得播放。這使得原本屬于少數(shù)人的紀(jì)錄片，成為大眾文化的一部分，在一定程度上推動了中國電視紀(jì)錄片的社會化進(jìn)程。在這一時(shí)期中國的電視紀(jì)錄片開始關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和國計(jì)民生的題材，回歸到對社會價(jià)值的追求，逐漸展露出不同于其他電視節(jié)目特性的魅力，得到觀眾的認(rèn)同。⑥“作繭自縛”與“拿來主義”※可是到了這一時(shí)期，紀(jì)錄片在市場力量的推動下，逐漸成為大眾媒介產(chǎn)品的紀(jì)錄片，再也難以囿于個(gè)人或業(yè)內(nèi)的小天地——因此，紀(jì)錄片如何實(shí)現(xiàn)與大眾的交流成為一個(gè)課題。這就迫使這個(gè)時(shí)期電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作在語言和手法上更趨務(wù)實(shí)，無法再堅(jiān)守所謂的學(xué)院派風(fēng)格。開放式的“拿來主義”成為這個(gè)時(shí)期的特征。創(chuàng)作實(shí)踐上，是一種主動的索取，努力要證明在紀(jì)錄片的攝制過程中，沒有什么手法和樣式是不可以用于電視紀(jì)錄片的。只要不超越“虛構(gòu)”這個(gè)紀(jì)錄片的底線，有時(shí)甚至想試探著越過這條底線。因此，在這一時(shí)期紀(jì)錄片的本體研究中，可不可以使用解說、音樂等已經(jīng)不是主要內(nèi)容，主要的話題已經(jīng)變成以往甚至無人敢于提及的“真實(shí)再現(xiàn)”、“真實(shí)扮演”等等?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的手法，在中國紀(jì)錄片同行中的運(yùn)用其實(shí)并不少見，常常被提起的有《失落的文明》、《紫禁城》等。對于講述一個(gè)歷史人物，難免會遇到影像空缺的問題，而要彌補(bǔ)這一點(diǎn)，“真實(shí)再現(xiàn)”可以說是最有效的一個(gè)手段。當(dāng)然對之使用得不得當(dāng)，很有講究。最為緊要的是，“再現(xiàn)”的東西必須以“真實(shí)”為前提【大真實(shí)，小虛構(gòu)】，不能虛構(gòu)。還有就是再現(xiàn)得像不像、巧妙不巧妙。中國很少有類似《英與白》這樣的紀(jì)錄片，更為重要的是，通片除了“英”與“白”之間的那段身體的接觸外，幾乎看不見紀(jì)實(shí)的品性，而全然是一個(gè)構(gòu)成的空間。這種主觀化的對現(xiàn)實(shí)生活空間的重構(gòu)，沒有了紀(jì)實(shí)語言所自然賦予的真實(shí)感，而這種真實(shí)感恰恰是近年來中國電視紀(jì)錄片界所要傾力維護(hù)的，甚至把它當(dāng)做檢驗(yàn)紀(jì)錄片的一個(gè)不可或缺的標(biāo)準(zhǔn)?！队⑴c白》則不存在這種強(qiáng)加，它要傳達(dá)的是作者的一個(gè)觀念。在這里，“英”、“白”和電視機(jī)都只不過是道具而已，終極的目標(biāo)并不是要展示他們的生活本身，而是其引申出來的意義。影片通過對一起生活長達(dá)14年的“英”和“白”的生活狀態(tài)及其關(guān)系的人性化解讀，展現(xiàn)了作者對于人類社會現(xiàn)代化以來，甚至是遠(yuǎn)古以來，人類之于自然間漫長關(guān)系的思考，流露出作者的懷戀和批判。盡管作者表達(dá)觀念的方式是直接的，卻不能說作者的思想是不真實(shí)的。而且，在紀(jì)錄片中并沒有規(guī)定除了表達(dá)生活的真實(shí)以外，不可”那幾個(gè)小字。想想以表達(dá)思想或內(nèi)心的真實(shí)。因此，作品中的空間雖已經(jīng)不是原生態(tài)，卻也是另外的一種存在。這當(dāng)然也就是另一種真實(shí)的形態(tài)了。（3）這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)了一些實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄片，其中被提到比較多的是《北京的風(fēng)很大》。1）作者用一種強(qiáng)制的手段使每一個(gè)受訪者在沒有任何防備的情況下，赤裸裸地展示了自己最本質(zhì)的一面。2）如：“幸存者”——這類“游戲秀”（gameshow）雖然在語言和技巧上具有很多紀(jì)錄片的特性，然而，關(guān)鍵的一點(diǎn)是它的源泉并非是生活流，而是為了制作節(jié)目而模擬設(shè)置的一個(gè)游戲情境。1、紀(jì)錄片的敘述視角雖然不僅僅是旁觀式的，還可以是親歷式的、參與式的等等，但是不能改變的是敘述的內(nèi)容應(yīng)該是真實(shí)的生活。2、因此，說它是紀(jì)錄片，就叛離了紀(jì)錄片“取材于現(xiàn)實(shí)生活”這個(gè)最為本質(zhì)的西了。【7】：新聞紀(jì)錄片：一個(gè)新亮點(diǎn)※“二戰(zhàn)”期間也是新聞紀(jì)錄影片發(fā)展最快、成就最高的一個(gè)階段。電視媒介普及以后，新聞性的事件成為電視紀(jì)錄片主要的題材；為電視而制作的紀(jì)錄片，有三種題材內(nèi)容占據(jù)著主要的地位。一類是有新聞價(jià)值的題材；另一類是歷史題材和懷舊題材的系列紀(jì)錄片；還有一類則是人類共同的興趣。其中有新聞價(jià)值的這類題材，是電視這一媒體對紀(jì)錄片在題材、形式方面最主要的貢獻(xiàn)，已經(jīng)產(chǎn)生了獨(dú)特的效果。歷史上最成功的電視紀(jì)錄片和新聞結(jié)合的例子是美國哥倫比亞廣播公司在1968年開始播出的新聞雜志型欄目“60分鐘”在這個(gè)節(jié)目中，把紀(jì)錄片的內(nèi)容和方法帶進(jìn)了商業(yè)電視中來，并逐漸探索出一種適合媒介需求的模式。它充分地利用了電視的特性，每期節(jié)目包含幾個(gè)輕松和嚴(yán)肅的新聞故事，其中也有像麥克-華萊斯這樣的記者的現(xiàn)場報(bào)道，敘述結(jié)構(gòu)非常緊湊；內(nèi)容和形式都抓住觀眾的心，使他躋身全美電視節(jié)目收視排行榜前十名；理論上講，靠攝像機(jī)對原生態(tài)進(jìn)行攝取和還原是不可能的任務(wù)，一種理想的狀態(tài)是在隱秘環(huán)境下進(jìn)行偷拍，此時(shí)所展示出來的人是最為真實(shí)的。然而，這種手法，第一存在道德問題，第二存在操作性的問題。因此，我們講的原生態(tài)，主要是指在實(shí)踐中如何盡量保持原始的生存狀態(tài)的問題。保持原生態(tài)，表象的東西相對要簡單一些，關(guān)鍵是內(nèi)在關(guān)系的把握上。有時(shí)候解說比不解說更真實(shí)。其實(shí)紀(jì)錄片中的解說是一種描述、說明、關(guān)聯(lián)或評價(jià)。這種描述、說明、關(guān)聯(lián)或評價(jià)，是建立在對于事物全面深刻了解的基礎(chǔ)之上的紀(jì)實(shí)電視紀(jì)錄片在中國流行并成為主導(dǎo)性的樣式以后，紀(jì)錄片界開始過于迷戀紀(jì)實(shí)影像的能力而忽略人的判斷力，幾乎不分青紅皂白地一律拒絕解說，還有作者邏輯化的分析。在新聞性的紀(jì)錄片中，作者的敘事技巧和思想深度，往往既是構(gòu)成片子力量的重要因素，也是新聞紀(jì)錄片區(qū)別于新聞的一個(gè)重要內(nèi)容。⑧關(guān)注現(xiàn)實(shí)：最富價(jià)值的一次回歸※紀(jì)錄片的價(jià)值，可以有人文價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值、社會價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值等：紀(jì)錄片的人文價(jià)值是對人類共通的情感、道德的精神層面的個(gè)性化描述，紀(jì)錄片中可以找到人對自身和生存狀態(tài)的一種思考，以及人對歷史的思考，人與環(huán)境、人與自然的思考文獻(xiàn)價(jià)值則是評價(jià)一部紀(jì)錄片所承載的信息含量，包括信息的準(zhǔn)確性和重要性；一部紀(jì)錄片的社會價(jià)值主要看其對社會所產(chǎn)生的影響力，這種影響力可能是積極的，也可能是消極的；而藝術(shù)價(jià)值是評價(jià)一部紀(jì)錄片在視聽語言方面的表現(xiàn)力、合適度，以及作品結(jié)構(gòu)的意味?！宋膬r(jià)值和藝術(shù)價(jià)值成為前一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主要價(jià)值取向；文獻(xiàn)價(jià)值和社會價(jià)值則是這一時(shí)期中國電視紀(jì)錄片的主要價(jià)值取向◎人雖然仍是這一時(shí)期的重要主題和關(guān)注中心，不過已經(jīng)與前一時(shí)期有所不同，人不再被當(dāng)做純粹的個(gè)體。人的主題，并非個(gè)人化的傾向，而應(yīng)該注重人與社會的關(guān)系，越是社會化的人，才越是具有紀(jì)錄片價(jià)值的人。因此，首先是人的選擇上已經(jīng)不再傾向于封閉環(huán)境中的弱勢、偏遠(yuǎn)的人群，而是選擇主流的處于現(xiàn)實(shí)中心的社會化程度高的人群，而且新聞的因素越來越被某些紀(jì)錄片所重視；其次，對于人的關(guān)注，開始由原來的簡單化的環(huán)境和關(guān)系描述，轉(zhuǎn)向把人放置在事件當(dāng)中、把背景的因素放大的新的敘述結(jié)構(gòu)，由原來的“人的事件”轉(zhuǎn)向“事件中的人”這樣一種新的關(guān)注方式?！九c第一時(shí)期不同的是，人沒有被政治壓迫得沒了血色；與第二時(shí)期不同的是不純粹是集體主體性；與第三時(shí)期不同的是，不是純粹的個(gè)體主體性；而是二者之間，在個(gè)人與社會之間尋求一個(gè)平衡】——這也就是“超越個(gè)人去反映社會的進(jìn)程”的一種視角。在這一時(shí)期，兩個(gè)核心的詞匯是“市場”和“社會責(zé)任”。市場和社會責(zé)任之間的關(guān)系，也就是觀眾和社會責(zé)任之間的關(guān)系，如何在這兩者之間建立共通的利益點(diǎn)，成為解救當(dāng)今中國電視紀(jì)錄片的關(guān)鍵性問題。（4）一部紀(jì)錄片真正吸引觀眾的總是它的內(nèi)容。人物的命運(yùn)、事件的影響力，以及片中所營造出來的讓觀眾思考的情境，傳遞的觀念和意義，等等，這些都是紀(jì)錄片吸引觀眾，讓觀眾關(guān)注紀(jì)錄片的重要因素，也是紀(jì)錄片產(chǎn)生影響力的重要因素。1）因此，我們在提高紀(jì)錄片的收視率和培育紀(jì)錄片市場的時(shí)候，應(yīng)該抓住一個(gè)關(guān)鍵的點(diǎn)“影響力”。2）讓紀(jì)錄片從沉迷于藝術(shù)感覺和個(gè)人的小圈子中走出來，作為大眾媒介傳播的產(chǎn)品，盡可能地提升它的影響力，這是紀(jì)錄片自救或者發(fā)展必須走的路，我們對紀(jì)錄片的注意應(yīng)該盡早由形式回歸到內(nèi)容。“內(nèi)容——影響力——大眾傳播——市場”，應(yīng)該是相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)中國電視紀(jì)錄片振興的一條有效的“鏈”。如：“紀(jì)錄”欄目中的許多作品，在選題方面顯示出一種獨(dú)特和敏銳，也顯示了欄目的社會責(zé)任意識?！洞迕竦倪x擇》中對于中國農(nóng)村民主改革進(jìn)程的關(guān)注；《爆炸》中對社會問題和法律制度的考察；《一個(gè)艾滋病患者的命運(yùn)》中對艾滋病患者生存境況的社會化展示；《我們的留學(xué)生活》對海外學(xué)子生活的真切記錄，對他們的命運(yùn)的深切關(guān)注等，不僅有分量、有厚度、有張力，也有看點(diǎn)和賣點(diǎn)。欄目的膽識和策略可嘉。⑨“國際化”背景之下“市場化”