情癡說中國古典劇論的典范思想

情癡說中國古典劇論的典范思想

［］I206.2［］A［］1003－7071（2009）06－0122－04［收稿日期］2009－08－10中國的古代戲曲理論歷來重視作家和作品的評論，無論是鐘嗣成的《錄鬼簿》、賈仲明的《續(xù)錄鬼簿》，還是呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》等，其著眼點(diǎn)都在作家、作品身上，而真正體現(xiàn)一部戲曲作品的藝術(shù)生命力還是要靠舞臺表演，但是關(guān)于演員表演藝術(shù)的評論在中國的古代戲曲理論中一直是較為薄弱的環(huán)節(jié)。元雜劇演出興盛的元貞、大德年間，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等人同時的就有珠簾秀、天然秀等一大批優(yōu)秀的演員，以這些演員為介紹對象的夏庭芝的《青樓集》應(yīng)運(yùn)而生。在《青樓集》中，夏庭芝對這些藝人們的表演作了一些簡單的評論，使我們得以了解那個時代的戲曲演出情形。明傳奇演出興盛的萬歷年間，與湯顯祖、沈璟等人同時的有楊美、傅靈修、楊仙度等一大批杰出的演員，潘之恒作為這個時代獨(dú)具慧眼的戲曲評論家，對她們的表演作了更加細(xì)致的評論，使中國古典戲曲理論中關(guān)于表演藝術(shù)的評論得以充實(shí)和發(fā)展。一潘之恒（1566—16227），字景升，歙縣（今屬安徽）人。他所著《亙史》、《鸞嘯小品》中有大量關(guān)于戲曲演員表演的評論，這些評論在中國戲曲理論史上占有很重要的地位。潘之恒的戲曲表演論是以他所處的那個時代里一批優(yōu)秀演員的表演為評論對象，對其表演經(jīng)驗(yàn)作了較為具體的總結(jié)，非常具有啟發(fā)性，而且他的表演理論又有一定的深度，接觸過潘之恒戲曲表演論的人大多為他的理論所折服。有論者甚至認(rèn)為：“潘之恒對搬演問題接觸的廣度，理論探討的深度，在古典劇論家中可推第一。”[1](P200)在戲曲表演方面，潘之恒針對演員的素質(zhì)、表演的技巧以及演員的情感體驗(yàn)等問題都提出了許多深刻的見解，尤其是他戲曲表演論中的“情癡說”值得我們予以充分重視。潘之恒的“情癡說”與湯顯祖的名著《牡丹亭》有密切的關(guān)系。明代萬歷劇壇上，湯顯祖的《牡丹亭》一出現(xiàn)就引起很大的轟動，他所塑造的杜麗娘——這一為了情而出生入死的人物形象深深地打動了人們的心靈。《牡丹亭》很快被搬上戲曲舞臺，但如何演好杜麗娘這個至情至性的女子，是擺在演員面前的一道難題。為此，潘之恒在《情癡》一文中提出：“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情。”[2](P72)即演員必須是情癡之人才能理解杜麗娘的至深之情，從而準(zhǔn)確地將她再現(xiàn)在舞臺之上。潘之恒的“情癡說”雖然是針對如何演好杜麗娘而發(fā)，但在戲曲表演中實(shí)具有普遍意義。在潘之恒看來，凡是優(yōu)秀的戲曲作品都是以情動人的。他說：“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情，而未致也。”[2](P13)《琵琶記》、《拜月亭》、《荊釵記》、《西廂記》等作品雖然都是以情動人，但尚未達(dá)到極至，只有湯顯祖的《牡丹亭》塑造了杜麗娘這一具有“至情”的人物形象，才感人至深：“夫情結(jié)于夢，猶可回生死、結(jié)良緣，而況其構(gòu)而離，離而合以神乎？自《牡丹亭》傳奇出，而無情者隔世可通。此一竇也，義仍開之。而天下始有以無情死者矣?！盵2](P70)作品聚集了作家的情感，人們閱讀作品時，可以通過劇中人物直接體會到作家的思想感情，而演員的任務(wù)不僅要自己體會到作品中所蘊(yùn)藏的情感，而且還要在舞臺上通過身體和語言將這種情感再現(xiàn)出來。因此，演員必須是一個感情豐富的人，否則他就不可能體驗(yàn)到劇中人物的思想感情。劇中人物的思想感情又是作家思想感情的投射，一個思想平庸、情感枯竭的作家不可能創(chuàng)作出感情豐富的人物形象，像湯顯祖這樣感情充沛的作家，當(dāng)其塑造了杜麗娘這樣的為情而出生入死的人物形象時，如果演員僅僅是個感情豐富的人，也不一定能把握住杜麗娘情感的細(xì)微之處。這一差距，演員們該如何解決呢？潘之恒認(rèn)為，演員必須是個情癡之人，才能演好杜麗娘這樣有至情的人物形象，他說：“夫情之至，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無，若遠(yuǎn)若近，若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可盡。而死生生死之無足怪也。故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情?！盵2](P72)“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情?！边@句話是潘之恒戲曲表演論中一個很重要的內(nèi)容，它有三個方面的含義：首先，他要求演員“能癡”，即演員能癡于情，或者說演員須是個情癡之人。潘之恒所說的情癡，不僅指演員在舞臺上能癡情、忘我地表演，而且在日常生活中也要有執(zhí)著的感情，這是成為一個優(yōu)秀演員必備的一種素質(zhì)。潘之恒贊揚(yáng)出色的演員時，每每用“情癡”二字，如友人讓他品題常州昆曲演員李紉之時，他脫口而出“情癡”二字[2](P133)；他認(rèn)為友人吳越石家班中的演員江孺、昌孺“各具情癡”[2](P73)，所以才能飾好杜麗娘與柳夢梅。其次，要“能情”，即演員要善于解情。潘之恒認(rèn)為“能癡者而后能情”，也就是說，一個情癡之人才有可能理解他人之情，演員僅有情癡還是不夠的，戲曲表演不能拋開理性的因素，出色的演員不僅要熟諳人情，而且要善解人情；不僅能在曲師、教習(xí)等人的指導(dǎo)下熟悉作品，了解人物，而且也要憑自己的智慧去理解角色情感背后更深層的東西。演員是情癡之人，劇中人物為至情之輩，演員就很容易對劇中人物所蘊(yùn)涵的情感產(chǎn)生共鳴，從而深入了解劇中人物的情感，因此，情癡之人還須善解情，否則只能是癡而不化，成不了出色的演員。但情癡者癡于情又不能溺于情。潘之恒說：“雖然，情重者，非謂其溺也。謂其溺，而不能以想超也。”[2](P70)演員培養(yǎng)自己癡絕的情懷是為了更好地理解角色的情感，溺于情則限制了自己的藝術(shù)想象力及藝術(shù)表現(xiàn)力，也不能很好地解情。潘之恒把演員對角色情感的理解提到很高的位置加以強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為這是演員表演成敗的關(guān)鍵。他說：“又見丹陽太乙生家童子演柳生者，宛有癡態(tài)，賞其為解。而最難得者，解杜麗娘之情人也?！盵2](P72)丹陽太乙生家童子即吳亦史，潘之恒曾多次觀看過《牡丹亭》，他覺得只有吳亦史把握住了柳夢梅的性格特征，所以才能將柳夢梅演活[2](P210)。其后只有吳越石家班中的昌孺所演柳夢梅差可與之媲美。解杜麗娘之情的人最為難得，因?yàn)槎披惸锏那楦惺澜缂?xì)微復(fù)雜。而江孺成功地把握住了杜麗娘的性格特征，以自己的情癡去體會、理解杜麗娘的至情，終于很好地飾演了這一角色。再者，是寫情，即演員在表演時要把他所理解的人物形象再現(xiàn)在舞臺之上，這種再現(xiàn)是演員對劇中人物情感體驗(yàn)的結(jié)果，它是建立在解情的基礎(chǔ)之上。潘之恒以江孺、昌孺為例對此進(jìn)行了說明，江孺領(lǐng)會到杜麗娘的“情癡而幻”的情感特征，昌孺領(lǐng)會到柳夢梅的“情癡而蕩”的情感特征，因此在表演時，“江孺情隱于幻，登場字字尋幻，而終離幻；昌孺情蕩于揚(yáng)，臨局步步思揚(yáng)，而未能揚(yáng)”[2](P73)，他們的表演成功地刻畫了人物形象。情癡——解情——寫情，是潘之恒對戲曲表演的一種概括，情癡是基礎(chǔ)，解情是關(guān)鍵，寫情是目的。即使是一個平庸的演員，他也有解情、寫情的過程，而出色的演員解情解得透徹，寫情寫得充分，而要做到這樣，必須以情癡為前提，潘之恒拈出“情癡”二字構(gòu)筑了其戲曲表演論的基石，我們可以稱之為“情癡說”。二潘之恒的“情癡說”不是憑空創(chuàng)造出來，它的產(chǎn)生有一定的理論背景，它是晚明戲曲理論中“主情說”的一個有機(jī)組成部分，同時，又與晚明文人的審美情趣息息相關(guān)。晚明的戲曲評論中以李贄為肇端的“主情說”有著一股強(qiáng)勁的勢力，戲曲評論是李贄文藝評論的一個部分。李贄文藝思想的核心是“童心說”，因而他的戲曲評論也貫穿著“童心說”。就文藝創(chuàng)作而言，李贄的“童心說”重在標(biāo)舉“真心”。他說：“童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真。全不復(fù)有初矣?！盵3](P92)童心也就是赤子之心和真情實(shí)性，只有用童心即真心去創(chuàng)作才能有真文學(xué)，否則就是假文學(xué)。由此出發(fā)，他認(rèn)為，任何體裁的文學(xué)創(chuàng)作，只要融匯了作者的真情實(shí)感，而且感人至深，都可稱為“天下之至文”。因此，他針對《拜月亭》、《西廂記》、《琵琶記》幾部感人至深的作品提出了一個著名的論點(diǎn)：“《拜月》、《西廂》化工也；《琵琶》，畫工也?！盵3](p90)他還指出：“畫工雖巧，已落二義矣?！盵3](p90)這是因?yàn)椤栋菰峦ぁ贰ⅰ段鲙洝范际墙^假純真之作，而《琵琶記》卻是“似真非真”之作。李贄通過評論具體作品提出作家在創(chuàng)作戲曲作品時，必須要有真實(shí)感情，他把真情放在聲律、關(guān)目、賓白之前加以強(qiáng)調(diào)，由是而揭開“主情說”的濫觴。湯顯祖在李贄“童心說”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把主情的理論帶到戲曲作品中。在湯顯祖看來，戲曲作品主要通過劇中的人物形象來打動人的心弦，一部戲曲作品要能做到感人至深，劇中的人物必須有至深之情，而劇中人物的至深之情也是作家真情的一種藝術(shù)化的再現(xiàn)，他以自己筆下的杜麗娘為例指出：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟漠中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！盵4](p1153)湯顯祖在這段話中提出，像杜麗娘夢中之情這類的事，不一定非要真有其事不可，它不過是作家的藝術(shù)創(chuàng)造，作家也只有通過藝術(shù)構(gòu)思才能創(chuàng)作出有至情至性的人物形象，其作品才能感人至深。湯顯祖的“至情說”從人物形象塑造的角度進(jìn)一步豐富了“主情說”的內(nèi)容。潘之恒的“情癡說”則是直接建立在湯顯祖的“至情說”基礎(chǔ)上。湯顯祖既然塑造了杜麗娘這一感人至深的人物形象，演員就有責(zé)任將她演好，但這并非一件易事。潘之恒認(rèn)為，演員必須是情癡之人才能體察、理解杜麗娘情感世界中細(xì)微、深刻之處，從而把握她的精神實(shí)質(zhì)，進(jìn)而準(zhǔn)確地將她再現(xiàn)在舞臺之上。潘之恒的“情癡說”重在演員的情感體驗(yàn)，他從吳越石家班中的演員江孺身上看到自己最理想的表演：“本是情深者，冥然會此情。難逢醒若夢，愿向死求生?！盵2](p205)潘之恒從表演的角度再一次豐富了“主情說”。通過以上分析，我們可以看出，李贄的“童心說”要求作家創(chuàng)作要有真實(shí)感情，尤其是以感動人心為目的的戲曲創(chuàng)作更要有真情。在戲曲創(chuàng)作中，李贄的“童心說”也可稱之為“真情說”，它側(cè)重于作家的創(chuàng)作素養(yǎng)；湯顯祖的“至情說”要求作品中的人物能體現(xiàn)感人至深的情愫，才能打動讀者或觀眾的心弦，它側(cè)重于作品的內(nèi)涵；潘之恒的“情癡說”要求演員必須做情癡之人，用自己的情癡去體會作品人物的至情，然后將它再現(xiàn)在舞臺之上，它側(cè)重于演員的表演。從作家、作品到表演，李贄、湯顯祖、潘之恒三人的戲曲理論形成一個有機(jī)整體，三者緊密聯(lián)系，以“情”字為線貫穿其中而又層層深入，它們構(gòu)成了晚明曲論中“主情說”的骨干。三潘之恒的“情癡說”不僅有理論上的根源，而且也是晚明文人審美情趣的一種表現(xiàn)。潘之恒說：“余有情癡，聞情事則屢夜不寐?！盵5](卷31)可見，他的“情癡說”與其審美情趣有很密切的關(guān)系。類似的表述在晚明文人中不乏其例。如馮夢龍在《情史》一書的序言中云：“情史，余志也。余少負(fù)情癡，遇朋儕必傾赤相與，吉兇同患?！盵6](P1)他在《情史》中輯有“情癡類”，稱莊子筆下的尾生是“萬世情癡之祖”[6](P226)，也表現(xiàn)了他和潘之恒相近的藝術(shù)趣味。張琦的《衡曲麈譚》里有《情癡寤言》一篇，亦是以情癡自勉：“人，情種也；人而無情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之為物也，役耳目，易神理，忘晦明，廢饑寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物；生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生。遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之。……斯情者，我輩亦能癡焉，所問一腔熱血，所當(dāng)酬者幾人耳？”[7](P273－274)在晚明文人話語中與“癡”意思相同的還有“癖”。袁宏道在《與潘景升》信中說：“弟謂世人但有殊癖，終身不易，便是名士。如和靖之梅，元章之石，使有一物易其所好，便不成家?！盵8](P1597)張岱也說：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也?！盵9](P92)在他的名篇《湖心亭看雪》中，張岱借舟子之言說：“莫說相公癡，更有癡似相公者。”[9](P73)癡和癖都表現(xiàn)了人的一往情深，晚明文人推崇癡與癖其實(shí)就是對真的贊美。后來，張潮在《幽夢影》中所言“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化”[10](P81)，即是此義。所有這些關(guān)于“癡”與“癖”的議論都集中出現(xiàn)在晚明這一段時間決非偶然，它表明，在假道學(xué)盛行的明代社會，人們對真性情的謳歌與贊美，這也是晚明文人審美觀念的一個重要組成部分。從戲曲表演的角度來看，潘之恒的“情癡說”意義還不止于此。他的“情癡說”強(qiáng)調(diào)演員的情感體驗(yàn)，即要求演員在日常生活中注意體會各式各樣的感情，來培養(yǎng)自己的癡情，再用這種癡情去體驗(yàn)劇中人物的感情，進(jìn)而將它表現(xiàn)出來。從這個層面上看，潘之恒的“情癡說”近于西方戲劇表演論中體驗(yàn)派一類的理論。西方演劇理論中的體驗(yàn)派以斯坦尼斯拉夫斯基為代表，他主張演員在創(chuàng)造角色時，必須體驗(yàn)角色的感情，設(shè)身處地，假戲真做，要把角色的心靈放到演員的身上，演員要生活于角色，始終與角色保持一致。他引用19世紀(jì)意大利著名演員薩爾維尼的話說：“每一個偉大的演員都應(yīng)當(dāng)感覺到，而且應(yīng)當(dāng)確實(shí)地感