中國現(xiàn)代文學(xué)三十年試題及答案參考

第57頁共57頁中國現(xiàn)代文學(xué)三十年試題及答案參考中國現(xiàn)代文學(xué)三十年試題參考填空題

1、葉圣陶《潘先生在難中》標(biāo)志前期最高成就。

2、巴金愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。

3、沈從文是京派小說的領(lǐng)銜者，《邊城》是一個懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊，一部帶“牧歌”情味的鄉(xiāng)土小說。

4、曹禺生命三部曲《雷雨》《日出》《原野》。

5、趙樹理《小二黑結(jié)婚》。

6、丁玲前期代表作《沙菲女士的日記》，后期代表作《太陽照在桑干河上》。單項選擇題1.“五四”文學(xué)革命開始于(C)A.1915年B.1916年C.1917年D.1919年2.中國現(xiàn)代第一個新文學(xué)社團(tuán)是(D)A.新青年社B.新月社C.創(chuàng)造社

D.文學(xué)研究會3.中國現(xiàn)代無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動興起于(D)A.“五四”文學(xué)革命時期

B.“五卅”運(yùn)動時期C.北伐大革命高潮時期

D.北伐大革命失敗之后4.田間的《趕車傳》是(B)A.長篇小說B.長篇敘事詩C.多幕話劇

D.傳記散文5.40年代“后期浪漫派”的代表作家是(D)A.路翎B.張愛玲C.蘇青

D.徐干6.在左聯(lián)和“第三種人”的論爭中，批評左聯(lián)某些領(lǐng)導(dǎo)否認(rèn)“第三種人”和“第三種文學(xué)”存在的錯誤的是(B)A.劉少奇

B.張聞天C.瞿秋白

D.魯迅7.在抗戰(zhàn)時期的民族形式論爭中，把民族形式和現(xiàn)實(shí)主義、大眾化問題聯(lián)系在一起發(fā)表獨(dú)特見解的是(D)A.郭沫若B.茅盾C.葛一虹

D.胡風(fēng)8.對魯迅早期思想發(fā)生重要影響的是(B)A.階級論B.個性主義C.社會主義

D.民主主義9.現(xiàn)代最早對小說結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行重大改革創(chuàng)新，被茅盾稱為“創(chuàng)造新形式的先鋒”的作家是（D）A.郁達(dá)夫B.葉紹鈞C.汪敬熙

D.魯迅10.魯迅的散文詩集《野草》的主要思想內(nèi)容是(C)A.針砭黑暗現(xiàn)實(shí)B.批判封建文明C.抒寫內(nèi)心矛盾

D.歌頌光明理想11.“五四”時期，以強(qiáng)烈的反抗、叛逆與創(chuàng)造精神為鮮明特色的詩集是(A)A.郭沫若的《女神》B.朱自清的《蹤跡》C.聞一多的《紅燭》D.徐志摩的《志摩的詩》12.郭沫若的歷史劇《虎符》的思想特色是(D)A.愛國主義B.舍己為人C.除暴安良

D.宣揚(yáng)“把人當(dāng)成人”的民權(quán)思想13.下列屬于創(chuàng)造社的一組作家是(B)A.郁達(dá)夫田漢廢名

B.郭沫若郁達(dá)夫張資平C.郁達(dá)夫廬隱許地山

D.郭沫若郁達(dá)夫許地山14.《沉思》、《微笑》等王統(tǒng)照早期小說，主要表現(xiàn)(C)A.北方農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活B.社會現(xiàn)實(shí)的弊端C.“愛”與“美”的追求與幻滅D.對“愛的哲學(xué)”的歌頌15.作為初期象征主義詩歌的探索者，李金發(fā)的第一部象征詩集是(A)A.《微雨》B.《毀滅》C.《昨日之歌》

D.《為幸福而歌》16.長篇小說《虹》的故事的時代背景是(B)A.從辛亥革命到“五四”

B.從“五四”到“五卅”C.從“五卅”到大革命

D.從大革命到“九?一八”17.下列屬于茅盾《子夜》中的一組人物是(D)A.吳蓀甫趙伯韜屠維岳四鳳B.趙伯韜屠維岳周樸園吳老太爺C.吳蓀甫屠維岳吳老太爺魯貴D.吳蓀甫屠維岳趙伯韜馮云卿18.老舍以中英兩個民族文化心理對比來剖析國民性的小說是(A)A.《二馬》B.《老張的哲學(xué)》C.《趙子曰》

D.《離婚》19.從作品整體看，貫穿長篇小說《駱駝祥子》的情節(jié)發(fā)展主線是(B)A.虎妞與劉四的矛盾沖突

B.祥子買車的“三起三落”C.祥子與虎妞的糾葛

D.祥子與劉四的矛盾沖突20.《四世同堂》中的冠曉荷是(D)A.老派市民的形象B.革命者的形象C.正直的知識分子形象

D.民族敗類的形象21.巴金的《霧》、《雨》、《電》的題材是(D)A.表現(xiàn)社會革命、探索青年革命道路B.工人生活C.農(nóng)村生活D.封建家庭生活22.巴金創(chuàng)作的第一部小說是(C)A.《家》B.《霧》C.《滅亡》D.《新生》23.小說《寒夜》的背景是(B)A.淪陷時期的北平

B.抗戰(zhàn)勝利前后的重慶C.孤島時期的上海D.大革命時期的武漢24.沈從文批判、嘲諷現(xiàn)代都市文明的短篇小說是(B)A.《蕭蕭》B.《菜園》C.《八駿圖》

D.《牛》25.現(xiàn)代作家中，始終稱自己是“鄉(xiāng)下人”的是(A)A.趙樹理B.沈從文C.王魯彥

D.王統(tǒng)照26.概括沈從文《邊城》藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確詞語是(B)A.優(yōu)美的散文B.抒情的詩，浪漫主義的牧歌C.現(xiàn)實(shí)主義的圖畫D.匕首與投槍27.被稱為新感覺派“圣手”的作家是(B)A.施蟄存

B.穆時英C.劉吶鷗

D.葉靈鳳28.丁玲小說《在醫(yī)院中》中的“醫(yī)院”指的是(A)A.延安解放區(qū)醫(yī)院

B.鄉(xiāng)村診所C.教會醫(yī)院

D.國統(tǒng)區(qū)醫(yī)院29.屬于田漢早期的代表作品是(A)A.《獲虎之夜》

B.《名優(yōu)之死》C.《回春之曲》

D.《麗人行》30.“七月”派中創(chuàng)作《饑餓的郭素娥》等小說的作家是(B)A.綠原

B.路翎C.魯藜

D.阿垅二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)31.下列每組中，人物形象都出自巴金作品的有(ABD)A.梅表姐、鳴鳳B.覺民、瑞玨C.瑞玨、莎菲D.曾樹生、杜大心E.琴、汪文宣32.下列沈從文創(chuàng)作的小說有(CD)A.《竹林的故事》

B.《柏子》C.《丈夫》D.《長河》E.《南行記》33.下列能夠用來描述買辦資本家形象趙伯韜性格的詞語有(ACD)A.心狠手辣B.優(yōu)柔寡斷C.專橫跋扈

D.驕奢淫逸E.色厲內(nèi)荏34.造成祥子悲劇的原因有(ABCDE)A.孫偵探的敲詐

B.祥子的個人奮斗

C.軍閥混戰(zhàn)中車被亂兵搶走

D.劉四的高利貸剝削

E.虎妞的難產(chǎn)死亡35.魯迅進(jìn)化論“思路”轟毀和思想變化的原因有(BE)A.“四?一二”事變血的教訓(xùn)B.馬克思主義的學(xué)習(xí)C.與共產(chǎn)黨人的聯(lián)系D.赴蘇俄參觀考察E.嚴(yán)格的自我解剖名詞解釋

1、新文化運(yùn)動1917年，《新青年》由上海遷京。胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》。這場文學(xué)革命在中國文學(xué)史上樹起一個鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動。并于1919年借“五四”運(yùn)動將整個新文化與新文學(xué)運(yùn)動推向高潮。2、問題小說1919年初，《新潮》雜志創(chuàng)辦。當(dāng)時全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問題，讀者要求小說能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會問題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛情還是痛苦》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個人？》等，顯露了“問題小說”的端倪。冰心在《晨報副刊》上發(fā)表《斯人獨(dú)憔悴》等，正式開創(chuàng)“問題小說”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會成立，公開倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，更將“問題小說”的創(chuàng)作引向高潮。

其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運(yùn)動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現(xiàn)受到歐洲、俄國表現(xiàn)社會人生為主的直接刺激。特征：它流行的時間不長，卻是典型的“五四”啟蒙時代的產(chǎn)物。其探問人生的終極，關(guān)顧每個人的人生價值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識分子的生活圈，大部分作品從一般的社會命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開掘的作品尚不多，概念化、簡單化。3、三美聞一多“新詩格律化”的主張，鼓吹詩的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩畫相通。4、語絲派以1924年創(chuàng)刊的《語絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語絲派”的核心作家。他們堅持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，是所謂的“語絲文體”。特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。5、后期新月派是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創(chuàng)刊的《詩刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩人群，以徐志摩為主要旗幟的。其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無意義乃至無意識的形式主義”，“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，'詩感'或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是明顯的。這同時就意味著對聞一多所堅持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場的一種松動。要回到內(nèi)心世界，回到詩的藝術(shù)世界中，強(qiáng)調(diào)抒情詩的創(chuàng)造。6、新感覺派30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時，是第二代海派，是中國最完整的一支現(xiàn)代派小說。它的登場，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的引入，已然越過了初期，進(jìn)而問鼎于獨(dú)立的地位。對于海派自身來說，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說的藩籬，讓市民文學(xué)越過僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。7、京派小說30年代京派文人活躍在《現(xiàn)代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報文藝副刊》、《文藝雜志》這些重要的北方文學(xué)報刊上，形成有別于左翼，又與海派對峙的一個鮮明的小說流派。所顯現(xiàn)的是鄉(xiāng)村中國的文學(xué)形態(tài)，其審美感情是誠實(shí)、從容、寬厚的，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。36.語絲社————得名于1924年11月在北京創(chuàng)刊的《語絲》周刊，由《語絲》主要饌稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農(nóng)等。它是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早以散文創(chuàng)作為主的刊物，主要發(fā)表雜感、短評、小品等。語絲社作家的散文創(chuàng)作形成了獨(dú)具風(fēng)格的“語絲”文體，這種文體在思想內(nèi)容上有任意言談，斥舊促新，在藝術(shù)上以文藝性短論和隨筆為主要形式，撥辣幽默，諷刺強(qiáng)烈。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語堂為代表的幽雅的小品形成了該社散文創(chuàng)作兩大類，對散文發(fā)展有重要影響。中國詩歌會————1932年9月成立于上海，是一個左翼群眾性的詩歌團(tuán)體。1933年2月創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物《新詩歌》旬刊（后改為半月刊、月刊）。中國詩歌會詩人致力于探索詩歌大眾化的途徑，最大的貢獻(xiàn)是努力追求新詩的民族化與大眾化。中國詩歌會在上海設(shè)總會，在北平、廣州、青島以及日本的東京等地設(shè)有分會。詩人蒲風(fēng)、穆牧天、任鈞、楊騷等是主要發(fā)起者。最有影響的代表性詩人是蒲風(fēng)，詩集《茫茫夜》、長篇敘事詩《六月流火》等是他的代表作簡答題

1、精神勝利法“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來分析，阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。這絲毫沒有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代民族的意義與價值。2、茅盾的小說成就茅盾獨(dú)特的小說藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時代全貌及其發(fā)展的史詩性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時段中國社會的編年史。其次，適應(yīng)以長篇小說為主的小說藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點(diǎn)，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個十年的文學(xué)時代特征。茅盾人物刻畫的另一個重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺創(chuàng)造，主要創(chuàng)造了民族資本家與時代新女性兩個形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價值。此外，作為一個自覺的長篇小說藝術(shù)家，他對小說結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑淖髌房偸侨宋锉姸?，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯而又嚴(yán)密完整。在小說藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會歷史的剖析與社會人的心理剖析的統(tǒng)一，對提高心理刻畫在我國現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。3、吳蓀甫人物形象分析－－－－－－吳蓀甫是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國現(xiàn)代社會出現(xiàn)的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級完全不同的民族資產(chǎn)階級，他在精神上無疑是西方資產(chǎn)階級的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營之才?？上环陼r。他是半封建半殖民地中國社會，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國的30年代中國社會的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級，他在與背后有著帝國主義撐腰的厚顏無恥的買辦資產(chǎn)階級的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會內(nèi)容，表現(xiàn)了中國民族資產(chǎn)階級的兩面性。而他的悲劇命運(yùn)正是說明了：在帝國主義統(tǒng)治下，中國民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。4、分析郁達(dá)夫筆下抒情主人公的形象－－－－－－這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會往往勢不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索“五四”知識分子的精神世界。這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時代病”，這在“五四”運(yùn)動高潮過后是有相當(dāng)代表性的。郁達(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態(tài)社會。筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國的貧病也是造成青年“時代病”的重要原因。5、覺新人物形象分析－－－－－－他是一個能清醒認(rèn)識到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動上卻仍然留戀舊家庭，以致在專制和壓迫面前妥協(xié)屈從。他每一次向惡勢力退讓都以犧牲別人為代價，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過他畢竟是個善良的弱者，思想與行動的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。作者對他充滿同情，同情之中又無不批判。《家》的結(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺慧的出走。在《春》和《秋》中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。6、駱駝祥子人物形象分析－－－－－－這部作品所寫的，主要是一個來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來到城市，幻想當(dāng)一個有穩(wěn)固生活的勞動者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。人生旅途每經(jīng)過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個人，真正成了“個人主義的末路鬼”。他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會毀滅了一個人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對病態(tài)的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。38.簡析戴望舒在抗戰(zhàn)爆發(fā)后詩風(fēng)的變化。他詩風(fēng)又一轉(zhuǎn)變從1939年寫的《元日祝?！烽_始。詩風(fēng)新變表現(xiàn)在從抒寫個人感傷情緒轉(zhuǎn)為將個人命運(yùn)和祖國命運(yùn)交匯在一起，寫出了一些具有強(qiáng)烈愛國精神和沉雄悲壯的詩?！丢z中題壁》寫于被日軍侵占后的香港獄中，抒發(fā)了對侵略者的“深深仇恨”和對自由、陽光的無比熱望和向往，表達(dá)了寧死不屈的民族氣節(jié)和抗戰(zhàn)必勝的樂觀信念?！段矣脷垞p的手掌》以“繁花似錦”的過去和“血和灰”的現(xiàn)在作鮮明對照，表達(dá)了對侵略者的憎和對祖國深深的愛，并寄深情于那“遼遠(yuǎn)的一角”堅信那是代表著敵人永遠(yuǎn)無法侵奪的新生的“永恒的中國”。《偶成》表達(dá)對光明的確信。這些詩都寫得明朗而有深情。藝術(shù)上，這類詩從內(nèi)容到創(chuàng)作方法，已屬于現(xiàn)實(shí)主義，表明他從現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義的皈依。在詩體形式上，大都押韻，講究章法句式，在較高層面上從散文化的自由體向新格律體回歸。39.簡析張愛玲小說的主要特色。蒼涼、奇異、亦中亦洋、既雅又俗是張愛玲小說創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。張愛玲出身于前清官宦大族，父母離異，家庭生活支離破碎，充滿暴虐和摧殘，這使她較早地感受到人類情感的殘缺和人生的孤獨(dú)蒼涼，規(guī)定了她后來小說創(chuàng)作的基調(diào)。在《金鎖記》、《傾城之戀》、《沉香屑——第一爐香》等作品中，張愛玲放筆描寫滬、港洋場上中層華人家庭中情欲的幽靈的猖獗、黃金的魔影肆虐和由此而出現(xiàn)的種種瘋狂的變態(tài)心理，曹七巧、白流蘇、葛薇龍等人物形象栩栩如生地從小說中走出來，展示出一個畸形扭曲的、蒼涼沒落的、又是習(xí)見為常的世界。在張愛玲的“霉綠斑斕的銅香爐”中，燃燒著外國現(xiàn)代派常見的題材的沉香、性心理、性變態(tài)、情結(jié)、人格分裂等，處處顯出作家的主情主義傾向。她的大部分作品都以婚戀為題材，表現(xiàn)她的純潔真摯的兩性之愛的崇高和金錢社會對人類感情生活的侵蝕?！督疰i記》直接抨擊了買賣婚姻，《傾城之戀》與寫了婚姻苦澀的算計，《沉香屑——第一爐香》、《留情》等許多作品都描寫了金錢社會中千瘡百孔的兩性之愛和寡情淡味的地夫妻生活，而對這些，張愛玲感到無限的蒼涼。總之，蒼涼、奇異是張愛玲小說的基調(diào)，同時，她的小說又是中西結(jié)合，雅俗共賞的40.簡述郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色。.郁達(dá)夫小說的思想：1）表現(xiàn)了五四青年對個性解放的追求和“零余者”的悲哀郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象，是一些受過現(xiàn)代思潮洗禮的知識分子，他們或在異國日本飽受民族歧視，如《沉淪》中的主人公，或在國內(nèi)受社會的壓迫被世人遺忘，如《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》中的知識分子主人公。2）愛國主義和人道主義情懷。在《沉淪》《銀灰色的死》等以留日學(xué)生為題材的作品中，描寫了主人公作為弱國子民所受到的屈辱?！冻翜S》主人公在投海自盡前，迸發(fā)出熱愛祖國，希望祖國強(qiáng)盛起來的呼聲，表達(dá)了鮮明的反帝愛國思想，對日本軍國主義的民族歧視進(jìn)行了血淚控訴。這也是作者自身經(jīng)歷的體驗(yàn)。3）性的描寫在郁達(dá)夫小說中有著明顯的地位。這種性的描寫，就其主要傾向而言，第一，具有反叛封建道德、抨擊虛偽禮教的意義。人的情欲，人對于異性的渴望要求，是自然的、正常的，應(yīng)予以肯定。封建禮教道德把情人視為卑鄙的可恥的罪惡的，這是違背人性的、虛偽的。郁達(dá)夫?qū)τ谛缘拿鑼懖皇菍π孕袨?、性活動的無意義的展覽，而是以直率坦誠的自我暴露，自我解剖的主要，表說分析題

1、《吶喊》與《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的開端與成熟的標(biāo)志：

1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了我國文學(xué)（小說）發(fā)展的一個新時代。將在1918－－1922年連續(xù)寫的15篇小說編為吶喊，1924－－1925年的11篇小說收入彷徨，是中國現(xiàn)代小說的成熟之作。（一）表現(xiàn)的深切－－獨(dú)特的題材、眼光與小說模式（1）開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。（2）在觀察表現(xiàn)小說主人公時，有著獨(dú)特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里的人（知識者與農(nóng)民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會。（3）小說情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去－－歸來－－再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對立。在這類小說中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。B、“離去－－歸來－－再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說中，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個復(fù)調(diào)。（二）“格式的特別”－－“創(chuàng)造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國現(xiàn)代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結(jié)果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。2、魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：

（一）批判性、否定性、攻擊性的特色

認(rèn)為社會只有在這種不斷批判中才得以進(jìn)步，要求人的個體精神獨(dú)立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對人的奴役與壓迫。這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。

（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒

他的批判鋒芒始終對準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺意識的心理狀態(tài)。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規(guī)范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。

（三）雜文思維中的“個”與“類”

勾畫個與類統(tǒng)一的類型形象，可以說是他雜文基本的藝術(shù)手段。他不對某人做出全面評價，而是將某人一時一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個別性，特殊性，從中提煉出一種社會類型，“沒有私敵，只有公仇”。

（四）雜文的主觀性

他的雜文是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。一切客觀人事都是要通過他主觀心靈的過濾折射，才成為他的雜文的題材。讀者能夠透過雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。

（五）自由創(chuàng)造的雜文語言

雜文的語言是自由無拘而極富創(chuàng)造力的。自如地驅(qū)遣中國漢語的各種句式，把漢語的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。另一方面，雜文的語言又是反規(guī)范的，他仿佛故意地破壞語法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕奇峻的美學(xué)效果：這都是魯迅為表達(dá)自己對外部事物的獨(dú)特反應(yīng)、內(nèi)心世界的“離奇和荒蕪”所需要的。3.以《小二黑結(jié)婚》為例，論述趙樹理小說民族化、大眾化的特色。趙樹理熟悉農(nóng)村，熱愛農(nóng)民，用自己的小說創(chuàng)作表達(dá)農(nóng)民的情緒、利益和愿望，其作品以不同角度反映了二十世紀(jì)四十年代中期中國農(nóng)村最偉大最深刻的變化，堪稱中國農(nóng)村變革的一面鏡子。如《小二黑結(jié)婚》通過描寫根據(jù)地一對青年男女小二黑和小芹為沖破封建傳統(tǒng)，爭取個性解放，婚姻自主而進(jìn)行斗爭的故事，熱情歌頌了新一代農(nóng)民努力戰(zhàn)勝農(nóng)村中猖獗的惡霸勢力和頑固的封建傳統(tǒng)思想，揭示了中國農(nóng)村實(shí)行民主改革、移風(fēng)易俗的重要意義。小二黑和小芹在愛情上的勝利是當(dāng)時農(nóng)村社會斗爭的一部分，其意義早已超出愛情本身，而顯示了新政權(quán)建立后農(nóng)村意識形態(tài)的發(fā)展與進(jìn)步，這正是農(nóng)村的深刻變革之一。又如《李有才板話》通過對閻家山改選村政權(quán)和實(shí)行減租減息曲折過程的描寫，極有典型性地表現(xiàn)了中國農(nóng)村民主革命的發(fā)展進(jìn)程和深刻變化。小說主人公李有才體現(xiàn)了先進(jìn)農(nóng)民的集體智慧和時代發(fā)展的趨勢?？傊?，趙樹理不僅寫出了農(nóng)民政治經(jīng)濟(jì)翻身的重要，更寫出了農(nóng)民思想上翻身的重要。趙樹理的小說是繼魯迅之后，農(nóng)村題材小說的又一塊里程碑。在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法上，趙樹理的小說顯示了異常鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格。首先，趙樹理繼承了傳統(tǒng)小說中描寫人物重行動、忌靜止刻畫的特點(diǎn)，讓人物在活動中間去表現(xiàn)自己的性格。如《小二黑結(jié)婚》中的小二黑和小芹、二諸葛和三仙姑的形象塑造，無一不放在動態(tài)的農(nóng)村社會斗爭中來完成，無一不與各自獨(dú)特的而又各具社會普遍性的活動緊密相關(guān)。其次，趙樹理借鑒了傳統(tǒng)評書、章回小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，注重故事情節(jié)的完整性、曲折性、首尾呼應(yīng)，既適應(yīng)群眾欣賞習(xí)慣，又不像舊章回小說那樣刻板僵硬，創(chuàng)造了一種評書體的小說形式，推進(jìn)了“五四”白話小說的民族化?！独钣胁虐逶挕贰ⅰ独罴仪f的變遷》等小說都體現(xiàn)了這方面的成就。趙樹理小說的語言是大眾化、通俗化的。在《小二黑結(jié)婚》等作品中，作家都大量使用經(jīng)提煉、純化了的北方農(nóng)民口語，不僅人物語言是口語化的，而且作家的敘述語言也是口語化的。他把生動的農(nóng)民口語引入到現(xiàn)代文學(xué)語言的領(lǐng)域，不僅豐富了文學(xué)語言，而且對推進(jìn)現(xiàn)代漢語的發(fā)展也有一定的貢獻(xiàn)。總之，趙樹理小說熔藝術(shù)性和大眾性于一爐，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的民族新形式，并對后來的小說產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。4.《雷雨》中蘩漪要周萍記著：“一個女子不能受兩代人的欺侮”，并且警告周萍：“小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的!”由這些臺詞聯(lián)系全劇，分析蘩漪的思想性格及形象意義。蘩漪是一個鮮明獨(dú)特、復(fù)雜而富有深度的藝術(shù)形象。她的性格是悒郁乖戾、熱情強(qiáng)悍、極端而尖銳的一種悲劇性格。這種性格的形成是由于封建性的家庭和社會環(huán)境。他聰明美麗、有個性，她說：人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的。而周樸園要的是“服從”他冷酷無情地壓制、摧毀她的個性尊嚴(yán)。就在周家這封建牢籠中，她被折磨了十八年，這是她悒郁乖戾、極端而尖銳的性格形成的典型環(huán)境。三年前，周萍從鄉(xiāng)下出來，還帶著鄉(xiāng)野土氣，痛恨周樸園的專制，對她說“原她死，就是犯滅倫的罪也干”這帶有引誘性的話，燃起她的被壓制的情熱。作為一個女人，尤其是她這樣熱情而有個性的女人，她需要愛、能愛，“她有火熾的熱情，一頂強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗”她不顧一切的把自己的一切；身體、性命、名譽(yù)交給了周萍。但是，日子一第，周萍從恨父親變?yōu)榕宸軜銏@，悔恨和她的關(guān)系，她要擺脫她離開周公館。她的性格，不能忍受父子兩代人的欺負(fù)，不能再忍受獨(dú)自在郁悶死人的周家生活，她要做一次困獸的搏斗，她要破壞周萍和四鳳的關(guān)系，她要拉住周萍，她的反抗是極端的、尖銳的、不顧一切的，她是《雷雨》中最具有‘雷雨’性格的人物，在《雷雨》中，是她以最尖銳的語言揭露和控訴周樸園和周家的罪惡，撕破他們道德家、慈善家的偽善面目；是她對專制暴君周樸園進(jìn)行一次又一次下面交鋒，是她推動劇情向高潮前進(jìn)是她甚至當(dāng)著自己的新生兒子周沖以及眾人的面，公開自己和周萍的關(guān)系，發(fā)出“她也是要一個男人真愛她，要真真活著的女人”的人性呼聲，控訴“閻王”周樸園和“監(jiān)獄似的周公館”她這種不顧一切的行為是被帶的，因?yàn)樗乐軜銏@罪惡的底細(xì)，后所以他說蘩漪有精神病，還要人人都看她是瘋子，蘩漪說“最后鐵鏈鎖著我，那我真就成了瘋子了”絕望的可怕的前途使蘩漪走向了最尖銳而極端的困獸之斗，也徹底粉碎了周樸園維護(hù)的“最圓滿、最有秩序”的封建專制家庭。蘩漪形象的典型意義在于深刻揭露了封建性的資產(chǎn)階級家庭壓抑踐踏人性、蔑視人的尊嚴(yán)的罪惡，有嶄新的時代內(nèi)容。蘩漪是另現(xiàn)代文學(xué)史上最具有藝術(shù)魅力的女性形象之一。激起人們對不幸婦女悲慘命運(yùn)的同情和對于人的地位，人的尊嚴(yán)，人的權(quán)利的深沉思考，把反封建家庭的罪惡與個性解放聯(lián)系起來，使劇本具現(xiàn)代文學(xué)三十年試題（錢理群版）

1.比較分析沙汀與張?zhí)煲淼闹S刺藝術(shù)。

答：沙汀的諷刺藝術(shù)重在“農(nóng)民式的幽默”，諷刺時不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細(xì)節(jié)刻畫深層心理、場景氣氛的烘托交織著某種詩意，等等。張?zhí)煲砩朴谧プ∪宋锪?xí)慣動作與用語，凸現(xiàn)其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。

2.為什么說30年代上海風(fēng)行的“新感覺派”是現(xiàn)代中國最完整的一支現(xiàn)代派流派？

答：首先是對“現(xiàn)代派”的界定?！艾F(xiàn)代派”文學(xué)也稱作“現(xiàn)代主義”文學(xué)，是一種與19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義迥然不同的文學(xué)類型，表現(xiàn)為形式上的荒謬與變形，內(nèi)容上的危機(jī)感、幻滅感，重主觀和心里，強(qiáng)調(diào)非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現(xiàn)代中國最完整的一支流派，有兩個最基本的理由：一、“新感覺派”深受法國現(xiàn)代派文學(xué)和日本新感覺派文學(xué)的影響，用現(xiàn)代人的眼觀來觀照都市，表達(dá)現(xiàn)代商業(yè)文明覆蓋下的城市人群生存形態(tài)。這主要是內(nèi)容上的分析；二、在表現(xiàn)手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識流，以及以性愛心理發(fā)掘人性深層的方法。

3.評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內(nèi)涵與文體特色。

答：關(guān)于文化內(nèi)涵上，《呼蘭河傳》具有童年回憶的性質(zhì)，主要描寫記憶中的家鄉(xiāng)人民的生存方式，特別是傳統(tǒng)落后的文化習(xí)俗對人的殘害，所描寫的東北風(fēng)情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創(chuàng)造了“詩化小說”或者“散文化小說”。其小說結(jié)構(gòu)、語言和抒情方式也很有藝術(shù)個性。

4.略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。

答：在李劼人的“大河小說”中，《死水微瀾》在藝術(shù)成就上最高，既寫出了歷史時代的風(fēng)云，又寫出了地方風(fēng)情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會的沖突及地方風(fēng)習(xí)的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現(xiàn)了一個富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當(dāng)?shù)呐?，她有蔑視禮教的大膽行為，但她也有著虛榮、追逐浮華精神側(cè)面。

5.結(jié)合具體詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩意詩風(fēng)的演變。

答：戴望舒是30年代現(xiàn)代派詩歌的領(lǐng)袖人物。他前期的寫作，重視詩歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達(dá)出柔美的感傷情調(diào)，他的名作《雨巷》就是一個代表，這首詩歌在音節(jié)安排，意象構(gòu)造方面獨(dú)具匠心。但在《我的記憶》之后，詩人卻主動對音樂進(jìn)行了反叛，改用日常的口語書寫現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)，尋找適合自己的鞋子，更多地從語言的內(nèi)在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風(fēng)格。

6.試論魯迅雜文與小說的關(guān)系。

答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補(bǔ)充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造和雜文中常常出現(xiàn)的“共名”在創(chuàng)作思維和藝術(shù)手法上是相通的；第三，魯迅的《故事新編》是與雜文關(guān)系最密切的小說集，現(xiàn)代細(xì)節(jié)的反復(fù)使用（古今雜糅的藝術(shù)手法）增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現(xiàn)老舍

四、簡答題

1．簡述老舍的創(chuàng)作特色和貢獻(xiàn)。

［提示：老舍的創(chuàng)作特色和貢獻(xiàn)表現(xiàn)在以下幾個方面：①他對文化批判與民族性問題有深切的關(guān)注，他的作品承受著對轉(zhuǎn)型期中國文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀。而這一切都是通過對北京市民日常生活全景式的風(fēng)俗描寫來達(dá)到的。他是第一個把“鄉(xiāng)土”中國社會現(xiàn)代性變革過程中小市民階層的命運(yùn)、思想與心理，通過文學(xué)形式表現(xiàn)出來的，并獲得了巨大成功。②老舍的作品注重文化，鋪寫事態(tài)，有著真實(shí)而又世俗的品位，加上其表現(xiàn)形式又適應(yīng)并能提高市民階層的欣賞趣味，所以能為現(xiàn)代文學(xué)贏得知識分子之外的眾多讀者。老舍筆下的市民世界最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀，成為一種文化史象征。③老舍的作品在中國現(xiàn)代小說藝術(shù)發(fā)展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長篇創(chuàng)作一起，構(gòu)成了現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)的三大高峰。老舍的貢獻(xiàn)不在于長篇小說的結(jié)構(gòu)方面，而在于其獨(dú)特的文體風(fēng)格。他作品的“北京味”、幽默風(fēng)，以及北京話為基礎(chǔ)的俗白，凝練、純凈的語言，在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格。老舍是“京味小說”的源頭。他創(chuàng)作的成功，標(biāo)志著我國現(xiàn)代小說（主要是長篇小說）在民族化與個性化的追求中所取得的巨大貢獻(xiàn)］

2．簡述老舍的創(chuàng)作軌跡。

［提示：老舍是一位多產(chǎn)作家，一生共創(chuàng)作了一千多部(篇)作品，特別在長篇小說藝術(shù)上取得了巨大成功。1926—1929年：在英國期間對“國民的劣根性”的探索，初步形成自己的獨(dú)特風(fēng)格?！独蠌埖恼軐W(xué)》寫中國的政治腐敗，《趙子曰》寫一位阿Q式的北京新式大學(xué)生，《二馬》寫“老馬”馬則仁，“小馬”馬威父子兩代在倫敦經(jīng)商和求學(xué)的故事。老舍1931—1932年回國初在小說上的新嘗試，均遭失敗?！缎∑碌纳铡穼懶录悠氯A僑兒童小坡的生活，是一部帶有童話色彩的小說，而《貓城記》則是一部具有政治色彩的寓言式作品。1933-1934年“求救于北平”的幽默回歸。《離婚》是老舍重返京味小說的重要作品，《牛天賜傳》在藝術(shù)手法與《離婚》相似，但藝術(shù)成就稍差。1936年以后，老舍的創(chuàng)作走向成熟。《駱駝祥子》寫人力車夫的痛苦和不幸?！对卵纼骸穼懮鐣讓拥囊粋€少女因生活所迫淪為暗娼的故事?！段疫@一輩子》寫一個舊時代巡警一輩子不斷走下坡路的人生經(jīng)歷?！端氖劳谩芬员逼綔S陷為背景，描寫了祁家四代人在國難當(dāng)頭時期的生活和精神狀態(tài)。1957年發(fā)表的諷刺喜劇《茶館》將老舍的幽默藝術(shù)風(fēng)格完美地引向了極致?！墩t旗下》寫于1961至1962年，是一次集中而深入的旗人文化省察］

3．簡述老舍與京味小說的關(guān)系。

［提示：從老舍的創(chuàng)作經(jīng)歷可以看到，從他最初的《老張的哲學(xué)》、《二馬》和《趙子曰》就以北京的生活和北京人在海外的生活為題材，到后來重新回到北京的市民生活題材的《離婚》、《牛天賜傳》，再到他的代表作《駱駝祥子》、《四世同堂》，以及《我這一輩子》和《月牙兒》、《柳家大院》等中短篇小說，他最有特色和藝術(shù)成就的作品都與北京這座城市有關(guān)。因此,我們可以說,老舍是京“味小說”的源頭，是北京文化孕育了老舍的創(chuàng)作，而老舍筆下的市民世界又最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀，甚至成為一種文化史象征，一說到北京文化，就不能不聯(lián)想到老舍的文學(xué)世界］

4．簡述老舍筆下的市民世界和人文景觀。

［提示：老舍筆下的“市民世界”最能體現(xiàn)北京文化的“人文景觀”。老舍用他的大部分小說構(gòu)筑了幾乎可以包羅現(xiàn)代市民階層生活所有方面的廣大的“市民世界”。而構(gòu)筑起這個市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出來的三種類型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。老舍在執(zhí)著地描寫“城與人”的同時，始終在做著“挖根”的工作，無論是早期的《二馬》和《離婚》，還是后來的《駱駝祥子》和《四世同堂》，他都一直關(guān)注著與民族性問題有關(guān)的文化批判，而這種批判都是通過他的作品的“人文景觀”，即對北京市民日常生活的全景式的風(fēng)俗描寫來實(shí)現(xiàn)的。因此，與二三十年代主流文學(xué)通常采用的對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行階級分析的方法不同，他關(guān)注的始終是文化對于人性以及人倫關(guān)系的影響］

5．簡述老舍筆下的市民人物形象系列及內(nèi)涵。

［提示：在老舍筆下塑造了老派、新派、正派和“貧民”等市民人物形象。“老派市民”形象主要有老馬（《二馬》）、張大哥（《離婚》）、牛老四（《牛天賜傳》）、祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣（《四世同堂》）等。“新派市民”形象主要有張?zhí)煺妫ā峨x婚》）、蘭小山、丁約翰、祁瑞豐、冠招娣（《四世同堂》）等?！罢墒忻瘛保ɡ硐胧忻瘢┬蜗笾饕汹w四（《老張的哲學(xué)》）、趙景純（《趙子曰》）、李子榮（《二馬》）、丁二爺（《離婚》）等。“城市貧民”形象主要有洋車夫祥子、老馬、妓女小福子（《駱駝祥子》）、老巡警（《我這一輩子》）、拳師沙子龍（《斷魂槍》）、洋車夫小崔、剃頭匠孫七（《四世同堂》）、藝人方寶慶（《鼓書藝人》）等。所謂其“內(nèi)涵”，則是作者描寫這些人物的用意。在作者的筆下，老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒有力量，最多也只是一種幽默。然而，對于，新派市民則完全不一樣，無論是早期的張?zhí)煺?《離婚》)，還是后來的祁瑞豐(《四世同堂》)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍筆下的正派市民形象，其內(nèi)涵則在于他們寄托著老舍的一種理想，是老舍在描繪城市資本主義化過程中所產(chǎn)生的文化變遷與分裂的圖景時，在對老派市民和新派市民都失望之后，仍然不放棄對理想的追求的結(jié)果，他希望這些“俠客兼實(shí)干家”的正派市民能為社會鋤害，從而既使他的作品能有一個“大團(tuán)圓”的結(jié)局，也使作品變得更有思想啟發(fā)意義。當(dāng)然，這也正說明了作者思想上的平庸和幼稚。而貧民形象的內(nèi)涵，一方面貫穿著作者批判和排斥西方文明，甚至包括“五四”以來時興的西方資產(chǎn)階級個性解放思潮的主題，另一方面更是從城市文明病與人性的關(guān)系這一角度，體現(xiàn)了作者對二三十年代中國城市社會的認(rèn)識，對下層勞動人民的關(guān)注和同情］

6．簡述老舍在批判傳統(tǒng)文明時所表現(xiàn)出來的失落感與對“新潮”憤激之情交織的復(fù)雜感情。

［提示：老舍對傳統(tǒng)文明的態(tài)度從他的創(chuàng)作一開始就是帶有批判性的，但他的態(tài)度與魯迅的猛烈甚至偏激完全不同，不但溫和，而且在批判的同時常常表現(xiàn)出一種“失落感”。在作品中，無論是早期的老馬(《二馬》)、張大哥(《離婚》)，還是后來的祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣祖孫三代(《四世同堂》)，這些老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒有力量，最多也只是一種幽默。然而，對于他筆下的新派市民則完全不一樣，無論是早期的張?zhí)煺?《離婚》)，還是后來的祁瑞豐(《四世同堂》)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍之所以在批判傳統(tǒng)文明時，常常表現(xiàn)出來的失落感與對“新潮”憤激之情交織的復(fù)雜感情，究其原因，又在于對傳統(tǒng)文明和西方文明的不同態(tài)度。老舍對代表著“鄉(xiāng)土中國”精神的老派市民的態(tài)度，表明他對傳統(tǒng)文明的惋惜之情，而他對一味逐追新式的洋派的生活的新派市民的態(tài)度，則表明了他對西方文明的反感。老舍是旗人的后代，對傳統(tǒng)文明的衰落自然有著自己深刻的見解，但老舍也有著在英國的生活經(jīng)歷，對西方文明的弊病也有清醒的認(rèn)識。只是他與許多“西洋派”文人不同，寧可表現(xiàn)出美化帶有封建宗法社會的東方文明的民粹主義傾向，也不愿對洋派青年手下留情］

7．簡述老舍創(chuàng)作的藝術(shù)視點(diǎn)。

［提示：對老舍來說，市民社會中階級的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對于人性以及人倫關(guān)系的影響，這就是老舍的基本的創(chuàng)作視點(diǎn)。這一視點(diǎn)既決定著老舍小說在當(dāng)時的地位和影響，也決定著老舍作品的獨(dú)有的特點(diǎn)。對于前者，我們從老舍研究的歷史狀況可以看出，由于老舍習(xí)慣于用文化來分割不同階層的人，描寫的是特定文化背景下的人的命運(yùn)和在文化制約中的世態(tài)人情，走的是“俗文化”的路子，不同于二三十年代主流文學(xué)通常采用的對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行階級分析的方法，因此，雖然擁有大量的讀者，但仍然不能得到當(dāng)時主流派文學(xué)閱讀時尚的歡迎，主流評論界也自然不會給他應(yīng)有的評價和地位。對于后者，也正因?yàn)樗摹八住?，他的作品的“北京味兒”、幽默風(fēng)，以及經(jīng)北京話為基礎(chǔ)的語言，使他遠(yuǎn)離當(dāng)時的“新文藝腔”，使他在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，成為了把“鄉(xiāng)土中國”社會變革過程中的小市民階層的命運(yùn)、思想、心理用文學(xué)形式表現(xiàn)出來并取得巨大成功的第一人。同時，也正因?yàn)樗匾曃幕瘜θ诵耘c人倫關(guān)系的影響，決定了他對中國傳統(tǒng)文化的批判態(tài)度，也決定了他的批判不同別人的批判。比如，他通過對自己最擅長的人物——骨子里仍然是農(nóng)民的老派市民的批判，來實(shí)現(xiàn)自己對北京文化乃至整個中國傳統(tǒng)文化的消極成分的批判］

8．簡述老舍研究中有代表性的觀點(diǎn)。

［提示：老舍的創(chuàng)作在三四十年代沒有得到大家足夠的重視，其原因是多方面的，其中，也與老舍在1938年主持“文協(xié)”工作之前一直游離于文學(xué)主潮之外有關(guān)。當(dāng)時，雖然有人已經(jīng)認(rèn)識到他的作品的幽默性特點(diǎn)，但并沒有真正認(rèn)識到他的作品與北京文化的血緣關(guān)系。即使是到了20世紀(jì)50年代，老舍因《龍須溝》和《茶館》等戲劇作品名聲大振后，其小說的文學(xué)史地位仍然沒有得到系統(tǒng)研究。而樊駿和趙園等對于老舍研究則對于我們認(rèn)識老舍富有啟發(fā)性。樊駿在《論<駱駝祥子>的現(xiàn)實(shí)主義》一文中指出，“祥子被剝奪的，不僅是車子、積蓄，還有作為勞動者的美德，還有奮發(fā)向上的生活意志和人生目的”，在小說中，最重要的是寫出了“精神上的毀滅”，祥子的悲劇，“主要是他生活的那個社會的產(chǎn)物”。趙園在《北京：城與人》一文中指出，“老舍式的幽默”出于異稟，但不免有“《笑林廣記》的氣味”，以老舍為代表的京味作家，往往“敏感于極瑣細(xì)的生活矛盾、人性矛盾，由其中領(lǐng)略生活與人性現(xiàn)象中的喜劇意味以這種發(fā)現(xiàn)豐富著關(guān)于人生、人性的理解，和因深切理解而來的寬容體諒，并造成文字間的暖意，柔和、溫煦的人間氣息”。他還指出，老舍的小說結(jié)構(gòu)和當(dāng)時的主流文學(xué)不同，并不注重以階級特征與階級關(guān)系作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的參照，而是多以人物命運(yùn)為線索，或依呈現(xiàn)世相、人生相的要求而進(jìn)行結(jié)構(gòu)，作品講究行當(dāng)齊全，著眼常在人物的個性和文化差異］

五、論述題

1．與魯迅的解剖“國民性”相比，老舍小說的文化反思有什么樣的開拓？

[提示：老舍繼承了魯迅改造國民性的思想，并有新的開拓：①對體現(xiàn)了民族文化精髓的北平文化進(jìn)行沉痛反思，其中重要的一個側(cè)面是對市民生活的表現(xiàn)，顯示了文化批判的個人特色。如《四世同堂》，通過對祁家——中國封建禮教堡壘的象征——幾代人的描寫，以理性審視的目光，對民族的遺傳病作了穿透性的剖析。其文化反思的主要內(nèi)涵在于對民族傳統(tǒng)文化的反思和批判，解剖中國國民的精神弱點(diǎn)和民族劣根性。②《二馬》等作品把文化批判、反思的視野擴(kuò)大到中西文化的對比框架中，顯示了老舍開闊的文化意識。

注意：此題還應(yīng)結(jié)合作品具體內(nèi)容適當(dāng)展開論述]

2．試述《駱駝祥子》對于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系的探討。

［提示：《駱駝祥子》通過祥子這樣一個純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，對于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系進(jìn)行了探討。在老舍看來，祥子的悲劇在于病態(tài)的城市文明對人性的傷害，而在這部小說中，老舍又正是通過一個人力車夫（祥子）的眼光來看待城市的?！恶橊勏樽印泛苤匾囊稽c(diǎn)，便是“由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察地獄是什么樣子”。這個“地獄”就是那個城市化過程中產(chǎn)生的道德淪落的社會，也是為金錢所腐蝕了的畸形的人倫關(guān)系。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式的人的靈魂，揭示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。作者在批判的同時，又試圖從“道德審視”的角度對現(xiàn)代文明病的病源進(jìn)行探討。作者對城市中“欲”的嫌惡，對城市人倫關(guān)系中“丑”的反感，都是出于這種道德的審視。人們從《駱駝祥子》陰暗齷齪圖景中，能感觸到老舍對病態(tài)的城市文明給人帶來傷害的深深憂慮。在20世紀(jì)30年代，像《駱駝祥子》這樣在批判現(xiàn)實(shí)的同時又試圖探索現(xiàn)代文明病源的作品是獨(dú)樹一幟的

注意：此題還應(yīng)結(jié)合作品內(nèi)容適當(dāng)闡述］

3．試述老舍“京味”小說的藝術(shù)風(fēng)格。

［提示：老舍作品中最引人注目的是“京味”?！熬┪丁弊鳛橐环N風(fēng)格現(xiàn)象，包括作家對北京特有的風(fēng)韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現(xiàn)為取材的特色。老舍聚集其北京的生活經(jīng)驗(yàn)寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民凡俗生活中所呈現(xiàn)的場景風(fēng)致，寫已經(jīng)斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，還有那構(gòu)成古城景觀的各種職業(yè)活動和尋常世相，為讀者提供了豐富多彩的北京畫卷。其次，“京味”作為小說的風(fēng)格氛圍，又體現(xiàn)在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結(jié)構(gòu)的揭示方面。如“官樣”的體面、排場、氣派和禮儀，追求懶散、謙和、溫厚的生活，等等。三是創(chuàng)造性運(yùn)用北京市民俗白淺易的口語。四是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。

注意：此題還應(yīng)圍繞要點(diǎn)結(jié)合作品內(nèi)容適當(dāng)闡述］

曹禺

四、簡答題

1．簡析《雷雨》的人物語言。

［提示：《雷雨》的語言是簡潔易懂的，即使沒有文化的人也能聽得明白真切。它避免了外國話劇中的那種長篇臺詞、也絕少歐化語法。它從日常普通的語言中提煉加工而成，句子短，簡潔而有韻味?！独子辍返娜宋镎Z言是個性化的。每一個人物的語言都符合自己的身份、地位、教養(yǎng)和氣質(zhì)；不同的人物、其語言具有不同的節(jié)奏和分寸，每一句話都打上了人物性格的烙印。如周樸園，他雖說話不多，但作者正是通過這些簡短的語言，刻畫了他的妄自尊大，專制冷漠的性格和心理?！独子辍返恼Z言顯露出曹禺長于準(zhǔn)確地把子和表現(xiàn)人物心理的天才。人物富有個性的語言，往往蘊(yùn)含著人物豐富的心理內(nèi)涵。如第一幕中蘩漪與周萍初見的場面。蘩漪正與周沖談到周萍，周萍出場了。一心想離開蘩漪的周萍、當(dāng)然不想見到蘩漪。蘩漪意味深長地叫了一聲：“萍!”這聲呼喚包含了蘩漪的愛與怨、苦悶與疑慮的多重心理。單純的周沖留住周萍：“你不知道母親病了么?”蘩漪立刻接過話：“你哥哥怎么會把我的病放在心上?”這句話同樣潛藏著蘩漪豐富的心理內(nèi)容，它既表達(dá)了蘩漪對周萍負(fù)情的哀怨，又含有一種憤懣的指責(zé)。正是這句話所表現(xiàn)的人物復(fù)雜的內(nèi)心活動，引發(fā)了下一段蘩漪有意提起昔日鬧鬼和責(zé)怪周萍膽小的對白。在這里，蘩漪與周萍的語言都非常個性化，又含有復(fù)雜豐富的心理內(nèi)容，這種富有心靈動作的語言，標(biāo)志著曹禺語言藝術(shù)的杰出成就］

2．1951年，曹禺創(chuàng)作的《明朗的天》失敗的主要原因是什么？

［提示：他放棄了自己創(chuàng)作的個性與適合自己的創(chuàng)作方法，完全按照當(dāng)時流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設(shè)計情節(jié)，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創(chuàng)作完成后，又經(jīng)過多次審查和反復(fù)修改，結(jié)果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩意與美感蕩然無存］

3．恩格斯說，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”的沖突。請梳理《雷雨》中主要人物的悲劇命運(yùn)，體會這話的內(nèi)涵。

［提示：《雷雨》的蘩漪是一個受過一點(diǎn)新的教育的舊式女人，她文弱、明慧，愛好詩文，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心里翻騰著。“她的性格中有一股不可抑制的‘蠻勁'，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人像一團(tuán)火那樣熱烈；恨起人來也會像一團(tuán)火，把人燒毀?！彼侵軜銏@的續(xù)弦，如果算上侍萍，她實(shí)際上是周樸園的第三個妻子。蘩漪來到周家18年，不但沒有得到丈夫平等的愛，反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫?yàn)榧o(jì)念這個兒子的生母所保留的房間。而丈夫?qū)λ?，則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環(huán)境和不平等的待遇，使她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的向往，懷著對周家的報復(fù)，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)周萍喜新厭舊，想擺脫她轉(zhuǎn)而去追求四鳳時，她更不惜追到魯家，在魯大海將要發(fā)現(xiàn)周萍的關(guān)鍵時刻，關(guān)上窗戶，斷了周萍的后路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來達(dá)到自己的目的。最后，終于導(dǎo)致了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表現(xiàn)了她矛盾復(fù)雜的“雷雨式”的性格。她對周樸園表面上是屈從的，但內(nèi)心里卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母親不像母親，情婦不像情婦”的可悲境地，這與其說是愛的爆發(fā)，不如說是恨的宣泄。蘩漪是作者認(rèn)為“值得贊美”的人物，所以在創(chuàng)作中，作者著力描寫了她因“環(huán)境的窒息”而做出的一次“困獸的搏斗”，以及在這一過程中生命里所交織的“最殘酷的愛和最不忍的恨”。悲劇《雷雨》中蘩漪這一主要人物的悲劇命運(yùn)，正恰恰驗(yàn)證了恩格斯此言的正確性］

4．有人說，《雷雨》一天之內(nèi)讓三個人死掉、兩個人瘋掉的劇情未免讓讀者和觀眾太過緊張了，于是作者安排了“序幕”和“尾聲”來舒解與安撫人們的情緒。關(guān)于“序幕”和“尾聲”，你認(rèn)為是加上好還是去掉好？

［提示：曹禺一直認(rèn)為，《雷雨》的演出應(yīng)當(dāng)加進(jìn)去序幕和尾聲。因?yàn)?，一個好的開頭，會立刻把觀眾帶入某一個特定的意境，從而給人以深刻的印象，而結(jié)尾可以使觀眾情緒復(fù)平。但是，1935年暑期，“南開新劇團(tuán)”的四大導(dǎo)演之一呂仰平?jīng)Q心把《雷雨》搬上舞臺，多次與正在河北女子師范學(xué)院擔(dān)任外國文學(xué)教授的曹禺切磋，曹禺先生談了自己的意見，他說：“根據(jù)演出條件，為了突出舞臺效果，可與原著有變化，可以把原劇本序幕和結(jié)尾兩部分刪掉，重點(diǎn)演正劇。”

注意：此題可談自己的看法，只要言之有理，持之有據(jù)，自圓其說則可］

五、論述題

1．分析蘩漪的性格內(nèi)涵。

［提示：①蘩漪是一個最具雷雨性格的人，“她愛起你來像一團(tuán)火，那樣熱烈，恨起你來也會像一團(tuán)火，把你燒毀”。②她有自己的思想，敢于做出自己的決定，即使在成為封建婚姻的犧牲品時，仍敢于沖破封建綱常，大膽追求自己的愛情。③她是一個艷麗的女人，性格上有自私、陰鷙的一面。她對壓迫的反抗，對人的意志自由的追求，完全出于她身上原始的野性。她對周樸園表面的對抗更像是由失望和絕望產(chǎn)生的報復(fù)心理的表現(xiàn)。④她不是什么反封建與追求個性解放的女性，傳統(tǒng)文化的積淀對她的思想和行為依然有著深刻的影響，她的意識深層，還潛伏著某些軟弱、妥協(xié)的因素。

注意：此題應(yīng)圍繞要點(diǎn)，結(jié)合作品內(nèi)容適當(dāng)進(jìn)行論述］

2．曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中，是如何禮贊“蠻性”的原始力量的？他為什么要這樣做？

［提示：①曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中塑造了蘩漪、仇虎、金子等性情激烈、充滿強(qiáng)大的心理能量的人物，從而禮贊“蠻性”的原始力量。②出于作者自身的生存欠缺。曹禺早年生活經(jīng)歷不幸，生下來三天，母親去世，父親是一個日漸潦倒的封建官僚，脾氣暴躁，在家里動輒法火罵人，整個家庭氣氛及其沉悶壓抑。在這種環(huán)境中成長的作者從小就充滿恐懼心理，處處謹(jǐn)慎小心，非常孤獨(dú)寂寞。成年以后的他依然如此，不愛講話，善于幻想，對外界的議論特別敏感，自我保護(hù)意識很強(qiáng)。所以在他的作品中禮贊“蠻性”的原始力量，以求得心理平衡，這就是文學(xué)創(chuàng)作中常見的所謂補(bǔ)償心理。

注意：此題的第一要點(diǎn)，須結(jié)合具體的人物形象論述。另外此題也可從曹禺早期接受過基督教文化的角度分析］

張愛玲

四、簡答題

1．為什么說在淪陷區(qū)，張愛玲幾乎一夜之間成為市民文化的“明星”？

［提示：在20世紀(jì)40年代，張愛玲的出現(xiàn)，雖然被目為鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，大家看到了她在藝術(shù)上的獨(dú)特性，她與20世紀(jì)40年代前期上海淪陷區(qū)的環(huán)境相適應(yīng)，沒有也不愿利用作品來說教或宣傳，熱衷于表現(xiàn)自己對人生的切身體驗(yàn)和獨(dú)特感悟，在表現(xiàn)當(dāng)時上海市民生活和心理方面堪稱獨(dú)步，因而她受到了不同政治傾向和文學(xué)趣味的文學(xué)界各方面的歡迎］

2．傅雷對張愛玲的小說評價很高，為什么獨(dú)獨(dú)不喜歡《傾城之戀》？

［提示：《傾城之戀》是一關(guān)于調(diào)情的故事，描寫的是白流蘇和范柳原的調(diào)情表演。傅雷本來是張愛玲小說最早的肯定者，但他對這部作品評價不高。其主要原因就在于他認(rèn)為，“作品的重心過于偏向頑皮而風(fēng)雅的情調(diào)”，“幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么技巧，文雅，風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物”］

3．張愛玲與茅盾筆下的“時代女性”有什么不同？

［提示：張愛玲筆下的女性大多具有“新女性”表象的舊女性。她們的“新”主要指她們受過新式的教育，過著“新時代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活；但她們與茅盾筆下的“時代女性”不同，她們并沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當(dāng)時革命運(yùn)動和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西。因此，她們的“舊”主要就是指她們的思想意識和人生道路］

4．為什么說《傾城之戀》的故事具有傳奇性？

［提示：之所以說其具有傳奇性，這是因?yàn)?，此篇小說寫了一對本不會見面的男女陰差陽錯見了面，又由于男女雙方嘔心瀝血地做著戀愛游戲，一個是工于心計要嫁，一個是絞盡腦汁要玩；本不該成就的姻緣最后確因著戰(zhàn)爭與硝煙炸碎了雙方的浮淺，撮合了患難與共的真情，成就了一段偶合的姻緣。這其中的姻緣關(guān)系的因與果就像拉胡琴，沒有內(nèi)在的必然，只落在偶然。不會見的，見了；不會成的，成了］

5．《金鎖記》向我們描述了怎樣的“禁錮故事”？

［提示：小說不僅寫了人的命運(yùn)和無奈：曹七巧為生計嫁給患骨癆的丈夫做偏房（后扶正），過著壓抑情欲的生活；更重要的是寫了人的情欲在命運(yùn)的無奈中形成的變態(tài)，以及這種變態(tài)性格釀成的幾代人的畸形命運(yùn)。丈夫的殘疾，情欲的缺失，使得曹七巧折殺了情欲，風(fēng)靡了物欲。小叔季澤在情感上的先拒后誘，親哥嫂在親情上的實(shí)用主義，在經(jīng)歷了情欲為物欲冶煉的過程后，使曹七巧最終成了一個眼中只有金錢沒有親情的、貪婪物欲的魔婦］

五、論述題

1．張愛玲的作品在藝術(shù)上可以歸納為四個字：新、舊、雅、俗。請舉例說明她作品中表現(xiàn)出來的雅和俗。

［提示：張愛玲作品雅俗特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為“古典小說的根底”和“市井小說的色彩”。她小說中的“古典小說的根底”最為明顯的表現(xiàn)，又在于她作品中的“《紅樓夢》風(fēng)”。在她的小說《金鎖記》中，隨處可見《紅樓夢》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現(xiàn)代《葬花詞》”，不僅作品的名字“花凋”直接來源于《紅樓夢》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。在他的第一篇小說《沉香屑：第一爐香》中就有許多人物和細(xì)節(jié)有著明顯的《紅樓夢》的影響。張愛玲小說中“市井小說的色彩”，主要是指她作品中的“通俗傾向”。世俗化或通俗化既是張愛玲的作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作特點(diǎn)，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想表現(xiàn)得更為鮮明。她作品中的通俗化特點(diǎn)，與她的生活環(huán)境和她自己生活習(xí)慣有較大的關(guān)系。對她一生影響最多的兩個城市一是上海二是香港，而上海是當(dāng)時中國最商業(yè)化最市民化的城市，當(dāng)時的香港則是跟在上海亦步亦趨的上海的翻版。所以在張愛玲的《金鎖記》、《第一爐香》、《傾城之戀》和《紅玫瑰與白玫瑰》等作品中多有表現(xiàn)這種最商業(yè)化最市民化的俗的特點(diǎn)。

注意：此題還應(yīng)結(jié)合作品的具體內(nèi)容適當(dāng)論述］

2．以曹七巧為例，說明張愛玲筆下的新女性形象的特點(diǎn)。

［提示：曹七巧是張愛玲小說《金鎖記》中的主人公，也是張愛玲筆下最完整的女性形象。曹七巧為生計嫁給患骨癆的丈夫做偏房（后扶正），過著壓抑情欲的生活。丈夫的殘疾，情欲的缺失，使得曹七巧折殺了情欲，風(fēng)靡了物欲。小叔季澤在情感上的先拒后誘，親哥嫂在親情上的實(shí)用主義，在經(jīng)歷了情欲為物欲冶煉的過程后，使曹七巧最終成了一個眼中只有金錢沒有親情的、貪婪物欲的魔婦。作者通過曹七巧，表現(xiàn)了人的情欲在命運(yùn)的無奈中形成的變態(tài)，以及這種變態(tài)性格釀成的幾代人的畸形命運(yùn)。張愛玲筆下的女性多是這種時代夾縫中的沒落淑女。她們往往出身敗落的大家庭，有著舊式的文雅修養(yǎng)，舊式的妻道“訓(xùn)練”，但惟獨(dú)沒有自立于這個已經(jīng)變化了的時代與本領(lǐng)，在時代浪潮的滌蕩之下，每個人都在努力抓住一個看似可靠的婚姻，“做’女結(jié)婚員’是她們唯一的出路”。

張愛玲筆下的女性，與二三十年代作家塑造“時代新女性”不同，她反而在寫“舊女性”，尤其是新女性“表象之下的舊女性。這些“舊女性”依然在辛苦地走著“舊式”的婚姻路這些系列女性形象，真切地傳達(dá)了作者對人生的特殊感悟以及對文化敗落命運(yùn)的思考。

注意：此題不妨結(jié)合作品的具體內(nèi)容談?wù)勛约旱目捶ǎ?/p>

3．20世紀(jì)40年代和80年代出現(xiàn)的兩次“張愛玲熱”有什么不同特點(diǎn)？［提示：20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的第一次“張愛玲熱”，其特點(diǎn)是張愛玲一出現(xiàn)就成了“市民文化的明星”，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列。與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在藝術(shù)上的獨(dú)特性，因而，她受到了不同政治傾向和文學(xué)趣味的文學(xué)界各方面的歡迎。

20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的第二次“張愛玲熱”，與上次不同的是，張愛玲被重新“挖掘”出來時有一個“預(yù)熱”的過程，而且先是受到“專業(yè)閱讀”的重視，然后再進(jìn)入商業(yè)炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現(xiàn)，應(yīng)該說只是“文革”結(jié)束后在社會上普遍出現(xiàn)的“文壇憶舊”的一個組成部分。真正對第二次“張愛玲熱”出現(xiàn)起重要作用的是，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中文版對張愛玲的推崇所引起的大陸文學(xué)界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》將張愛玲寫入文學(xué)史，成為張愛玲研究全面展開的一個標(biāo)志。可以說，從此以后，第二次“張愛玲熱”才正式形成］

4．張愛玲小說中的意象常常充滿了象征意味，有時一個意象就象征著一個人物的一生，或一篇小說的全部意義。請就《茉莉香片》中的“繡在屏風(fēng)上的鳥”這一意象為例，說明張愛玲小說中女性形象的命運(yùn)。［提示：在《茉莉香片》中有一個鳥的意象，“繡在屏風(fēng)上的鳥”：“悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織錦云朵里的一只白色的小鳥。年深日久，羽毛暗了，霉了，給蟲子蛀了，死也還得死在屏風(fēng)上?！边@是傳慶母親馮碧落命運(yùn)的象征。我們完全可以把它理解為張愛玲筆下整個時代女性命運(yùn)的象征，或者更可以擴(kuò)展到人在世界上無所逃遁的命運(yùn)的象征，“這與其說是一個飛翔與逃遁的意象，不如說是一個關(guān)于死亡與囚禁的意象”。

注意：此題應(yīng)結(jié)合作品的具體內(nèi)容，展開論述相關(guān)女性的命運(yùn)］

詩歌

1．中國現(xiàn)代文學(xué)30年中，現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了20年代的象征詩派，30年代的現(xiàn)代詩派和40年代的九葉詩派幾個階段，試簡要說明這三個流派之間的區(qū)別和聯(lián)系。

［提示：20世紀(jì)20年代，以李金發(fā)為代表的象征派詩歌，主要模仿19世紀(jì)末期以波特萊爾、魏爾倫、馬拉美、藍(lán)波為代表的法國早期象征主義，拒絕描繪客觀現(xiàn)