現(xiàn)代攝影中景觀攝影的非紀(jì)實(shí)表達(dá),攝影論文

現(xiàn)代攝影中景觀攝影的非紀(jì)實(shí)表達(dá),攝影論文攝影誕生的170余年里，景觀攝影的題材一直長(zhǎng)盛不衰，攝影誕生初期，人們?cè)跒橛凶詡€(gè)的影像留存而高興，卻忘記了攝影誕生最初是為了風(fēng)景畫家留存影像的目的。在只要少數(shù)人把握攝影技術(shù)的時(shí)代，大畫幅的景觀攝影是普遍存在的拍攝方式，對(duì)于數(shù)碼影像普及的今天，這樣的復(fù)雜技術(shù)已經(jīng)成為專業(yè)攝影師的創(chuàng)作方式，而大畫幅相機(jī)的使用也逐步減少，由于它的操作與拍攝技術(shù)相對(duì)小型相機(jī)要復(fù)雜的多，設(shè)備沉重龐雜，而器材的特點(diǎn)使得景觀的拍攝成為不二選擇。從傳統(tǒng)的f/64小組到現(xiàn)代的古斯基、托馬斯魯夫等攝影家的景觀攝影獲得紀(jì)實(shí)的景象，再現(xiàn)非紀(jì)實(shí)的客觀存在。1早期景觀攝影的紀(jì)實(shí)與非紀(jì)實(shí)特點(diǎn)攝影誕生初期，景觀攝影實(shí)際上就是風(fēng)景的拍攝，大多數(shù)攝影家拍攝的是街區(qū)與人們生活。這些影像真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代的相貌，但有些攝影家以為這樣的拍攝不夠純粹，表示出不出影像的純正與直接，可能有些場(chǎng)面是擺布與夸大的，于是f/64小組誕生了，f/64小組的攝影信條是崇尚純正的和直接的表現(xiàn)風(fēng)格，創(chuàng)作觀點(diǎn)包括攝影要真正的表現(xiàn)客觀事物，應(yīng)當(dāng)對(duì)原物進(jìn)行直接拍攝，而不是做作擺布；攝影畫面應(yīng)當(dāng)全部清楚明晰，各階層的影調(diào)均要細(xì)微豐富，因此在拍攝上提倡用大片幅相機(jī)，必要時(shí)將光圈縮至最小的f/64;通過(guò)對(duì)曝光、顯影和印放等技術(shù)的控制，最終影象是能夠預(yù)見(jiàn)的，因此應(yīng)當(dāng)依靠純正的攝影工藝，而不是借助樹(shù)膠重鉻酸鹽印相和柔焦其它人為加工的方式方法，才能保障攝影的純粹。f/64小組成員中著名的攝影家安塞爾亞當(dāng)斯拍攝美國(guó)黃石國(guó)家公園等景觀，他一生中大部分都在拍攝黑白照片，而且基本都是風(fēng)景，致力于黑白影調(diào)的精準(zhǔn)拍攝，他的作品中我們能看到美國(guó)的風(fēng)貌，畫面中的影調(diào)到達(dá)極致，這華而不實(shí)的風(fēng)景紀(jì)錄的是景觀，同時(shí)也是攝影家的心之所向。而f/64小組成員中的愛(ài)德華韋斯頓和亞當(dāng)斯有些不同，他的拍攝幾乎什么題材都有，最著名的是他的青椒系列作品，相貌是蔬菜卻有種人體的感覺(jué)，還有他拍攝的山石和沙丘，沙丘那種靜謐的感覺(jué)讓你難以體會(huì)到沙漠灼熱的熱燙感，細(xì)膩的影調(diào)記錄了沙丘的外貌，角度光線精準(zhǔn)，這樣的景觀卻也能傳達(dá)出人體般的細(xì)膩感。他將尋常之物賦予了不尋常。這對(duì)于早期的攝影家們來(lái)講是偉大的探尋求索，這種對(duì)于景觀的主觀再現(xiàn)能給人以超凡脫俗的感覺(jué)，景觀是習(xí)以為常的，但卻是超脫于景觀外物的主觀形態(tài)。既有了紀(jì)實(shí)的直接記錄，又有著非紀(jì)實(shí)的創(chuàng)造性。2當(dāng)代攝影中景觀攝影的非紀(jì)實(shí)表示出美國(guó)現(xiàn)代著名攝影藝術(shù)家喬斯坦菲爾德，20世紀(jì)70年代，他以大畫幅的彩色公路紀(jì)實(shí)攝影而出名于世，他把照片與文字講明并置到一起，把紀(jì)實(shí)攝影、公路攝影、景觀攝影的眾多元素整合在自個(gè)的照片中。他的作品有種電影般的劇照感，顏色飽和。在他一系列的作品中我們看到了美國(guó)那個(gè)年代的某些不尋常的景觀狀態(tài)。斯坦菲爾德在1987年出版的第一部作品，也是最知名的作品(美國(guó)景象〕〔AmericanProspects〕是攝影史承上啟下的歷史性巨變作品。作品中有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：8X10英寸的大畫幅，彩色負(fù)片。這種拍攝方式近期幾年成為很主流的表示出，但早期的發(fā)展歷程也是一個(gè)流變經(jīng)過(guò)。攝影誕生早期攝影家的技術(shù)把握與感光材料的特點(diǎn)，攝影師們使用木制大型相機(jī)拍攝。都是使用4X5英寸或8X10英寸的相機(jī)拍攝，包括早期的紀(jì)實(shí)攝影與戰(zhàn)地?cái)z影題材也是如此，135相機(jī)的發(fā)明為很多攝影師帶來(lái)了便捷的操作。而20世紀(jì)30年代美國(guó)大蕭條時(shí)期興起的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)潮，內(nèi)容至上的原則讓攝影者更愿意快速靈敏的抓拍霎時(shí)畫面，而將畫面的細(xì)節(jié)和層次的追求置于次要位置。這種趨勢(shì)到了20世紀(jì)六七十年代開(kāi)場(chǎng)轉(zhuǎn)變，一些新紀(jì)實(shí)相貌的攝影家更愿意使用中畫幅相機(jī)來(lái)兼顧器材操作的便利和畫面品質(zhì)的控制，而拍攝美國(guó)景觀的攝影家，除了斯坦菲爾德，還有喬爾梅耶洛維茨〔JoelMeyerowitz,1938-〕，斯蒂芬肖爾，理查德密斯拉克〔RichardMisrach,1949-〕等著名攝影家，在70年代中晚期幾乎不約而同地放棄手中的小型相機(jī)，回歸到愛(ài)德華韋斯頓〔EdwardWeston,1886-1958〕和安塞爾亞當(dāng)斯〔AnselAdams,1902-1984〕f/64小組時(shí)代的使用大畫幅相機(jī)所帶來(lái)的嚴(yán)密的圖像控制和慎重的工作態(tài)度中來(lái)，繼承了具有悠久歷史的美國(guó)景觀攝影的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和文化內(nèi)涵。由此看來(lái)，使用大畫幅相機(jī)拍攝照片并非是一種先鋒的姿態(tài)，而是某種意義的傳統(tǒng)回歸。當(dāng)代攝影家古斯基景觀攝影的獨(dú)特之處也存在著不可預(yù)知的神秘感，他的景觀畫面都是抽離了現(xiàn)實(shí)的抽象畫般的存在，使得觀者沉浸華而不實(shí)欣賞品味，在驚嘆之余也會(huì)自我產(chǎn)生懷疑對(duì)于風(fēng)景真實(shí)性的懷疑。而對(duì)于他自個(gè)來(lái)講，這樣的表示出，正是他心中的風(fēng)景。也許在畫冊(cè)和網(wǎng)上的一些照片中我們看不出古斯基大畫幅影像的魅力，只要在博物館中他的巨幅照片帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力會(huì)讓我們產(chǎn)生震撼，那樣的風(fēng)景照片神秘的藍(lán)和幽靜的白構(gòu)成了難以名狀的神秘畫卷。抽象化的符號(hào)語(yǔ)言是他對(duì)這個(gè)時(shí)代意義的表示出方式，一個(gè)個(gè)色帶都是神秘的哲學(xué)符號(hào)，在古斯基的影像中看到了抽離了現(xiàn)實(shí)的存在，是古斯基對(duì)這個(gè)時(shí)代的表示出?？陀^紀(jì)實(shí)的景觀中重新構(gòu)造了世界的景象，古斯基的景觀攝影中看不到像魯夫那樣的冷靜客觀的逼視，始終都是寧?kù)o情感的表示出，攝影家想找到心中寧?kù)o土壤的希望，同時(shí)也是攝影家對(duì)景觀攝影非紀(jì)實(shí)的姿態(tài)傳達(dá)。另一位攝影家亞當(dāng)-巴托斯的作品，這位攝影家拍攝的都市景觀有他獨(dú)特的想法和格局。他拍攝的風(fēng)景和我們看到的有所不同，不僅沒(méi)有賞心悅目，甚至是一種煩躁的存在，是我們看不到的元素或者是平常注意不到的城市細(xì)節(jié)。巴托斯主要拍攝的城市巴黎：他的照片中出現(xiàn)了大量的汽車，這些汽車具體表現(xiàn)出了城市化的進(jìn)程。而且他們大多在畫面中是不完好的，有的是隱藏在樹(shù)后，有的干脆被裁切掉，給人一種不完好的煩躁感覺(jué)，在光線的處理上也沒(méi)有商業(yè)攝影師的完美與精準(zhǔn)，他告訴我們眼中的的城市是冷漠與疏離的，而不是我們所想象的那種溫馨喜悅的氣氛。這種帶有疏離感的城市景觀照片給我們帶來(lái)對(duì)都市多元化考慮的可能。在我們眼中的紀(jì)實(shí)景觀，我們也學(xué)并沒(méi)有看到另自個(gè)喜歡的元素，這些城市景觀背離了真實(shí)，也虛幻出一種城市背后的情感，這種情感就是攝影家傳達(dá)的非紀(jì)實(shí)感受，也是他最想給人們看到的。也許你在剛開(kāi)場(chǎng)看的時(shí)候會(huì)很不習(xí)慣，覺(jué)得很壓抑很難過(guò)，但是他主觀再現(xiàn)了非紀(jì)實(shí)性的城市巴黎。3國(guó)內(nèi)攝影師的實(shí)踐探尋求索實(shí)際上，中國(guó)攝影師也在尋找著自個(gè)心中的城市景觀，不管你能否關(guān)注，景觀就在那里，不隨著你的意志而轉(zhuǎn)移，隨著光陰變化的外觀，是攝影師留存的紀(jì)實(shí)性存在，事實(shí)上絕大部分景觀以紀(jì)實(shí)的視角被拍攝，攝影師在觀看或者他們更愿意講自個(gè)在凝視,進(jìn)而完成拍攝行為。但是所有的景象充滿了魔幻和不現(xiàn)實(shí)，一方面攝影師在努力尋找現(xiàn)實(shí)里的不現(xiàn)實(shí)的圖景,比方攝影師顏長(zhǎng)江，他的作品(夜間動(dòng)物園〕，攝影師以為自個(gè)的拍攝是主觀紀(jì)實(shí)，也就是我們一直在講的非紀(jì)實(shí)的景觀影像，用風(fēng)景的紀(jì)實(shí)形式拍攝自個(gè)以為的世界，在作品中我們能夠看到攝影師對(duì)世界的理解，光怪陸離的畫面，是攝影師的攝影體驗(yàn)。有種緊迫感在使你要掙脫出樊籠的感覺(jué)，他與肖萱安作品(誰(shuí)的房間〕，應(yīng)該是擺布拍攝的景觀照片，靜謐的畫面，電影劇照般的顏色，讓你仿fo置身于另一個(gè)空間，而這個(gè)空間只要你自個(gè)的存在，脫離了了人類生活的痕跡，這樣的方式和杰夫沃爾的拍攝有著異曲同工之處。景觀攝影的發(fā)展時(shí)至今日是攝影家對(duì)世界的考慮，記錄現(xiàn)實(shí)世界傳達(dá)的是對(duì)世界變化的所感所想，攝影家們對(duì)景觀攝影的非紀(jì)實(shí)性探尋求索還會(huì)繼續(xù)，發(fā)展成什么樣的形式就不得而知了。以下為參考文獻(xiàn)：