《中國服飾文化（第3版）》第三章 亦幻亦飾 人神合一

第三章亦幻亦飾人神合一

-------圖騰向人體裝飾的滲透、轉化與投影本章內容1、圖騰文化的人生印痕2、圖騰扮飾之初：畫身畫臉3、圖騰扮飾之初：紋身4、圖騰人體裝飾向服飾的過渡5、圖騰與服飾的文化思考一、圖騰文化的人生印痕

圖騰崇拜是原始社會的一種宗教信仰，約與氏族公社同時發(fā)生。圖騰（totem）系印第安語的漢語音譯。圖騰崇拜，就是把某種動物或植物當作本氏族的祖先或神靈來崇拜。圖騰是神化了的祖先，是氏族的保護者。圖騰信仰遍布世界各地，近代某些部落和民族仍然流行。20世紀初，嚴復在翻譯《社會通詮》一書時，首次將"totem"譯成“圖騰”，成為中國學術界的通用譯名。聞一多在《伏羲考》中指出：“假如我們承認中國古代有過圖騰主義的社會形式，當時圖騰集團必然很多，多到不計其數。我們已說過，現在所謂龍便是因原始的龍（一種蛇）圖騰兼并了許多旁的圖騰，而形成的一種綜合式的虛構的生物……古代幾個主要的華夏和夷蠻民族差不多都是龍圖騰的團族?！?/p>

龍鳳圖騰是圖騰中的集成者遺留在生活中的圖騰印記表現

十二屬相：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。姓氏：馬、牛、熊、龍……

楊、柳、李、林……

左、東方、西門、高……以抽象形式進入服飾境界十二屬相姓氏中的圖騰印記進入服飾境界的圖騰二、圖騰裝扮之初：畫身畫臉

一般學者認為，圖騰人體裝飾產生時間最早，是圖騰藝術的原生形態(tài)。從中外資料來看，圖騰藝術本身也有著由外在的崇拜對象、符號標志漸漸地向人自身靠攏的過程。（圖為西安半坡人面魚紋圖）圖騰與人同體，最早大約是以畫身畫臉的形式出現的?！渡胶＝洝ず饶辖洝贰暗耦}國……皆在郁水南。郁水出湘陵南海?！惫弊⑨屨f：“點（黔）涅其面，畫體鱗采，即鮫人也?！薄短藉居钣洝防铮骸捌浒傩障な堑耦}、鑿齒、畫面、文身?！边@是大范圍內的百姓全部畫臉畫身。

《古今圖書集成》中的畫臉畫身人物

有不少學者通過社會調查，認為畫臉畫體源于祖先崇拜三、圖騰裝扮之初：文身在春秋戰(zhàn)國時代，文身就廣泛流傳于越、吳、楚等地。尤以百越族地區(qū)為盛行。《禮制·王制》：“中國戎夷，五方之民，皆有性也……東方曰夷，斷發(fā)文身?！笨追f達疏：“文身者，謂以丹青文飾其身……越俗斷發(fā)文身，以辟蛟龍之害，故刻其肌，以丹青涅之?！奔y身中大量的動物圖像，也是人與鳥獸同體的形象《山海經》諸種人面獸身圖《山海經·大荒西經·郭璞注》：“女媧，古神女而帝者，人面蛇神，一日中七十變?！辈恢古畫z，我們的先祖伏羲也是人面蛇身……伏羲女媧畫像石

（四川合江張家溝二號墓出土）除卻文身而外，先民還以結發(fā)、鑿齒、鑲唇和穿鼻形式等對身體加工和變形，來達到與圖騰同體的目的。宏觀看來，這種固定的圖騰人體裝飾，實質上是沿著神話思維向前推衍的文飾現象。它雖與后世的覆蓋裝身的衣物相比顯得粗放荒蠻，但因其處于歷史源頭的制高點上，仍為人類的著裝心理奠定了廣泛的基礎。非洲古老的唇盤落：鑲唇的女性

穿鼻環(huán)的女性關于文身的深層內蘊，我們感受到的是圖騰崇拜背后的生存和安全意識?！拔纳恚坍嬈潴w，內墨其中，為蛟龍之狀，以入水，蛇龍不害也”；不文身“則上世祖宗不認其為子孫”等等，強調的正是這一點。圖騰氏族的成員，為使自身受到圖騰的保護，就有同化自己于圖騰的習慣，或穿著圖騰動物的皮毛，或辮其毛發(fā)，割傷身體，使其類似圖騰，或取切痕、黥紋、涂色的方法，描寫圖騰于身體之上。-----弗雷澤遠古先民癡迷圖騰，許是因為：先民處于生存艱難之境，隨時都會有滅頂之災，生存安全是其首先考慮的問題。繪刺圖騰形象于己身就是為了保護自己生存下去，獲得心理上強大的支撐和撫慰，從而抵御可感知或不可感知的攻擊及傷害。隨著生產力的提高，圖騰文身具有了遮掩裝扮的含義，這與后世服飾的主要功能不謀而合。作為裝扮的文身四、圖騰人體裝飾向服飾的過渡羅馬尼亞學者亞·泰納謝在《文化與宗教》中說：“圖騰崇拜激發(fā)出原始的藝術，尤其是塑造圖騰崇拜物、植物和動物的形象?！敝型獠簧賹W者都注意到，為圖騰崇拜所激發(fā)，在遠古氏族生活、服飾和藝術形式中，都留下許多圖騰的遺跡。遠古時候，圖騰藝術往往以固定和非固定的人體裝飾進入服飾境界的。固定的圖騰人體裝飾主要有文身等，非固定的圖騰人體裝飾分兩部分，有畫身畫臉和衣裝飾物等。倘若劃分階段，第一步為畫身；進一步文身；最后演化為衣飾覆蓋裝身?！吧眢w發(fā)膚，受之父母。不敢毀傷，孝之始也；立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”從意義上來說，圖騰文身本身就是祖先崇拜的一種形式，是“孝”的一種表現?？鬃右矎拇肆⒄?，卻重視人間現實的孝，淡化否定具有圖騰意味的超自然的孝。于是，歷史的邏輯順序似乎應該是，圖騰人體裝飾漸漸為帶有圖騰意味的種種衣冠飾物所代替了。青海大通新石器時代彩陶紋飾中的尾飾舞人由于傳統思維的慣性力量，圖騰觀念并非一時可以消隱，但又不能不受到實踐理性思維的影響，逐漸形式化、美飾化。這就提出了一種更為人體所接受的生存模式，借服飾以扮圖騰，或者說圖騰意象此際開始分流在服飾的不同方面暗示出來。甲骨文“美”字原是一個羽飾者的正面亮相就群體儀式而言，后世鄭重其事的冠禮，它的原始形式就是圖騰入社儀式。帽飾的原始形象也就是頭戴作為圖騰的動物或植物。

龍袍的產生并逐漸成為古代帝王的專寵亦大有深意。作為融合眾多鳥獸圖騰的龍圖騰，在人們心中產生了威懾與企慕的心理。正是這樣人們頭戴角杈附加尾飾來彰顯自己的“龍性”。石寨山鼓形貯貝器中的羽飾舞人圖以鳳為代表的鳥圖騰亦是激活服飾藝術的強大動力源。商部落和秦部落都以玄鳥為崇拜對象。郭沫若認為玄鳥即鳳凰。

滄源巖畫中的羽飾人物據馬縞《中華古今注》稱，宮中嬪妃插鳳釵自秦始皇時代。至漢代便成為以鳳凰形象為主的冠飾。到了宋代，更衍化成為九雉四鳳之飾了。明神宗孝敬皇后五、圖騰與服飾的文化思考

在遠古，我們的先民在神話思維的創(chuàng)造與導引下，相信人與某種動物或植物之間，人與一般物體甚至是自然之間存在著一種命運與共的特殊的神秘聯系。它不只將人的生存與整個身外世界聯系起來，而且?guī)砹司哂袧庵孛\氣息的宗教氛圍感。隨著一步步的發(fā)展變化，圖騰形象漸漸地向生命個體滲透、轉化和投影，便開拓了人類衣生活的嶄新領域。

當代小寶寶的吉祥服飾仍有遠古遺風在我們先民的文化視野中，服飾境界中出現的鳥類物象竟與鳥圖騰有關，魚類物象與生殖崇拜有關，樹木物象與社樹崇拜有關，龍鳳麒麟等與祥瑞觀念有關

(清代有補子的官服)

一個個看似簡單的服飾款式或圖紋，無疑都是圖騰形象的原生態(tài)或歷史演變之物。它們負載著如此厚重的人生內容，散發(fā)出如此莊嚴神圣的氛圍感，這是那些從純功能性的角度和純形式審美角度看服飾的人所不曾預料和難以想象的。中外服飾文化比較中，固定的圖騰人體裝飾也具有典型的意義。文身是一種圖騰同體的神圣行為，但我國各民族的文身都是在自己的身體上或繪或刺動植物等異己的形體，是為掩飾自身形體而去扮飾別樣。顯然，在這里，自身的形體既不等同圖騰，更不能直接表現圖騰，需要借助于雕刻繪畫之類的外在扮飾行為，即神圣的意味和氛圍來自扮飾而不是自體。而作為西方文化發(fā)源地的希臘神話和希伯萊神話中，無論是上帝造人還是普羅米修斯造人，都是以神的形象為原型的。人，就是神或上帝在人間的顯現。宙斯天后赫拉“人體”一詞在英語中是“God’s