黃梅戲的三個(gè)音創(chuàng)階段和一個(gè)現(xiàn)象問(wèn)題

黃梅戲的三個(gè)音創(chuàng)階段和一個(gè)現(xiàn)象問(wèn)題黃梅戲的演唱與音樂(lè)創(chuàng)作，為黃梅戲的整體發(fā)展與推進(jìn)，起著至關(guān)重要的作用。此間，應(yīng)有三個(gè)不同階段：第一階段為原創(chuàng)階段，也可稱之為“黃梅戲是唱出來(lái)的”階段。原聲的、隨意性的哼唱是原始的，后來(lái)形成山歌、民歌、茶歌的演唱形式。記得我國(guó)大指揮家麥德倫先生說(shuō)過(guò)，每個(gè)人都具備音樂(lè)創(chuàng)作的能力。不論是哪個(gè)階層，從事哪種職業(yè)，他（她）們都有意或無(wú)意在生活中哼著一些（不一定成形的）小曲小調(diào)，或拍擊著某種節(jié)奏。在勞動(dòng)中更是常見(jiàn)，有拉纖的合唱，有扛背包的“嘿嗬”，有搟面杖的節(jié)擊……這些自?shī)市缘幕蚪夥π缘那鷾Y和節(jié)奏形式無(wú)意間卻具有地方文化、創(chuàng)業(yè)文化和地域性人文特征，同時(shí)也融入了哼唱主體的素養(yǎng)和特點(diǎn)。這種原聲態(tài)的、隨意性的音樂(lè)是創(chuàng)造，是創(chuàng)作。最初的采茶調(diào)就是在這種原創(chuàng)氛圍里，在鄂皖贛交匯地區(qū)形成了相對(duì)固定的形式，直至流傳到安慶，被稱之為“黃梅調(diào)”。它至少長(zhǎng)達(dá)兩百年以上的歷史，上世紀(jì)五十年代初，幼年的我仍然記得安慶人常稱之為黃梅調(diào)而不是黃梅戲。在這漫長(zhǎng)的兩百多年里，主唱者有兩個(gè)群體：1、原聲與隨意哼唱的群體。他們分布很廣，湖北鄂東，江西東北乃至安慶沿江。他們大都是鄉(xiāng)民、荼民、市民，以自?shī)首詷?lè)為目的。演唱時(shí)或勞動(dòng)，或勞動(dòng)閘隙、或過(guò)年過(guò)節(jié)時(shí)與其他娛樂(lè)形式（大蓮湘、蓮花落、花燈、花挑、彩船、高蹺，龍獅舞等）相結(jié)合。解放初期這些娛樂(lè)形式在安慶仍然司空見(jiàn)慣，不足為奇。2、以演唱維持生計(jì)為動(dòng)力的群體。如：乞討者，祭祀的僧道，乃至早期“兩小”、“三小”、“三打七唱”的半職業(yè)、職業(yè)性班社。盡管我手頭上歷史的（上世紀(jì)四十年代以前）資料不全，但過(guò)去在戲校學(xué)過(guò)“黃梅戲史話”，也聽(tīng)許多老藝人講過(guò)，還有陸洪非先生的《黃梅戲源流》中電有提及。我國(guó)六十年代初進(jìn)入黃梅戲圈內(nèi)，對(duì)于解放后職業(yè)演員的了解也很片面，這里只憑記憶列出一部分老藝人和中年演唱名家的名單，除了嚴(yán)鳳英、王少舫兩位大師外，先后有丁永泉、潘澤海、程積善、鄒勝奎、劉振庭、嚴(yán)松柏、張傳宏、丁紫臣、吳來(lái)寶、丁翠霞、桂月娥、阮銀芝、陳華軒、潘璟涮、張?jiān)骑L(fēng)、陳文明、麻彩樓、斯淑嫻、丁俊美、饒慶云等。他們?cè)谘莩▌?chuàng)作）方而均有較高的造詣，其繼承傳統(tǒng)并子傳承的功績(jī)不容抹殺。第二階段為演員與音樂(lè)工作者共同創(chuàng)作的階段。它應(yīng)在上世紀(jì)四十年代末至六十年代中，前后不是二十年。值得一說(shuō)的是解放后改人、改戲、改制政策的落實(shí)，使大量的新文藝工作者進(jìn)人黃梅戲領(lǐng)域，使黃梅戲迎來(lái)了歷史性發(fā)展的春天，即大家認(rèn)可的“黃梅一度”，這方面的人才包括管理、編劇、導(dǎo)演、演員、音樂(lè)（創(chuàng)作及伴奏）、舞美、教育等。音樂(lè)創(chuàng)作第一人應(yīng)該非王文治老先生莫屬了。具代表性的新音樂(lè)工作者還有時(shí)柏林、王兆乾、凌祖培等老先生，后兩者是最早有黃梅戲音樂(lè)采風(fēng)專(zhuān)著出版的，時(shí)老近十多年更是有多部專(zhuān)著問(wèn)世。除此以外，應(yīng)該提及的一大批黃梅戲音創(chuàng)人員有：鄭雪、單雅君、潘漢明、方紹墀、程學(xué)勤、蘇立群，馬自宗、丁武平、乃至藝、戲校音樂(lè)伴奏或自學(xué)和進(jìn)修而成的陳精耕、陳懦天、陳禮旺、王世慶、吳春生、陳華慶、徐代泉、徐志遠(yuǎn)、劉先康、吳怒民、馬繼敏等（名單不全見(jiàn)諒）。這個(gè)階段音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)是演員與音樂(lè)工作者兩個(gè)群體的有機(jī)結(jié)合。由于省、地、市、縣各級(jí)劇因大量演出新戲，新的音樂(lè)、唱腔可謂鋪天蓋地，蜂涌出臺(tái)。早就聽(tīng)說(shuō)王少舫嚴(yán)風(fēng)英大師在排新戲中經(jīng)常主動(dòng)參與唱腔設(shè)計(jì)。吳來(lái)寶先生的《金玉奴、江水滔滔》傳唱至今，鄒勝奎先生的“百歲掛帥”唱段風(fēng)格，后來(lái)就被鄭雪老師移植到《楊門(mén)女將》余太君的唱段之中，他的《小辭店》中賣(mài)飯女的“來(lái)來(lái)來(lái)”，一口氣唱了十幾個(gè)“來(lái)”字（現(xiàn)經(jīng)王世慶作了整理）。劉正庭《孝子冤》張孝打鳳唱段中有“劉替風(fēng)凰打!打、打、打”數(shù)板型夾白。嚴(yán)松柏及馬老的演唱很有“花臉”韻味，丁翠霞老師教我《漁網(wǎng)會(huì)母?當(dāng)妨?xí)芬徽壑袧O網(wǎng)的乎詞起板的后半句創(chuàng)腔就與眾不同：我之所以舉幾個(gè)例子，想說(shuō)明演員也有音創(chuàng)才能，而他們?nèi)襞c音樂(lè)工作者有機(jī)結(jié)合，演唱的段子也許更精彩紛呈，更能體現(xiàn)個(gè)體的風(fēng)格。第三階段，由音樂(lè)創(chuàng)作者獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，為黃梅戲發(fā)展起著主力軍作用的階段。這一階段應(yīng)從六十年代中后期至今，長(zhǎng)達(dá)四十年左右。這一階段演員的演唱?jiǎng)?chuàng)作完全被弱化，而音樂(lè)工作者幾乎獨(dú)立完成音樂(lè)唱腔的設(shè)計(jì)任務(wù)。音創(chuàng)工作者不斷地努力，使用黃梅戲唱腔、音樂(lè)及伴奏形式不斷更新，并一展現(xiàn)代風(fēng)彩但從另一角度看，把黃梅戲音樂(lè)、演唱的命運(yùn)（實(shí)際上是黃梅戲未來(lái)發(fā)展的命運(yùn)，完全捆綁在音創(chuàng)人員的戰(zhàn)船上，末免多有風(fēng)險(xiǎn)。音創(chuàng)工作者壓力大了，不突破，說(shuō)你無(wú)能，突破了傳統(tǒng)，貶你不倫不類(lèi)而遭批評(píng)與質(zhì)疑。音樂(lè)工作者被逼上馬，獨(dú)樹(shù)黃梅戲前進(jìn)之幟，他們的個(gè)人音樂(lè)素養(yǎng)和風(fēng)格決定了一出戲的音樂(lè)形態(tài)，而眾多的新劇目的音樂(lè)形態(tài)匯集成黃梅戲今天的音樂(lè)大勢(shì)。在此應(yīng)稱道的一批中青年音樂(lè)工作者的配器功勞，他們總體上是接受了京劇現(xiàn)代戲交響式配器的影響而移植到黃梅戲中并獲成功。我以為演員參與唱腔創(chuàng)作設(shè)計(jì)這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)不能丟，有造詣的演員、藝術(shù)家的創(chuàng)作能力是無(wú)限的，他可依據(jù)個(gè)人的嗓音條件和演唱風(fēng)格設(shè)計(jì)出更加出新的唱腔來(lái)，音樂(lè)工作者往往難以博來(lái)眾家之長(zhǎng)。這就給我們演員提出了一個(gè)新的課題，你必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)音樂(lè)家，善于吸納先人及他人演唱之長(zhǎng)，厚積薄發(fā)，蓄發(fā)并進(jìn)。音樂(lè)工作者要主動(dòng)協(xié)助并配合演員參與唱腔設(shè)計(jì)。黃梅戲音樂(lè)的發(fā)展從某種意義上說(shuō)就是黃梅戲的發(fā)展，演員的音樂(lè)創(chuàng)作會(huì)給音創(chuàng)人員以啟迪，或補(bǔ)其不足，不至于背離黃梅戲音樂(lè)軌跡太遠(yuǎn)。我希望回歸第二階段的主創(chuàng)形式，最大限度地調(diào)動(dòng)一切創(chuàng)作能動(dòng)性是今后黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)作方向。最后談一個(gè)現(xiàn)象問(wèn)題。未來(lái)黃梅戲音樂(lè)發(fā)展的方向，不外乎有三：1、保持“山野的風(fēng)”的本體音樂(lè)美學(xué)特征；2、它必須走創(chuàng)新之路，與現(xiàn)代技術(shù)合作；3、與電視藝術(shù)繼續(xù)聯(lián)姻，就其第三點(diǎn)談?wù)効捶S梅戲是與電視藝術(shù)合作最早并成功的劇種是不可被否認(rèn)的，由于上世紀(jì)九十年代中后期一系列藝術(shù)黃梅戲電視音樂(lè)劇的出現(xiàn)，普遍采用普通話道白和演唱的現(xiàn)象而形成了在圈內(nèi)兩種不同的意見(jiàn)。站在歷史觀、學(xué)術(shù)觀的角度去審視普通話演唱地方戲這一問(wèn)題，它肯定犯了大忌，它破壞了地域性的音樂(lè)特色和民族性的固有規(guī)范，它也可能是黃梅戲的“怪胎”、“異種”，有悖于學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為的地方語(yǔ)言與音樂(lè)有機(jī)關(guān)聯(lián)的理論。問(wèn)題是這個(gè)“怪胎”，“異種”，竟然被全國(guó)廣大觀眾所接受，傳播中頗具贊譽(yù)，專(zhuān)業(yè)上累獲大獎(jiǎng)。據(jù)傳，黃梅戲在受眾調(diào)查中位塔全國(guó)第一，黃梅戲能有今天的歷史地位，不得不承認(rèn)這是電視藝術(shù)的功勞，它與電視的嫁接、聯(lián)姻是成功的究其原因：1、黃梅戲的音樂(lè)早被全國(guó)觀眾點(diǎn)頭稱道所熟悉；2、安慶的方言屬此方語(yǔ)系，除了有些字的聲母和韻母以及音調(diào)的不同外，幾乎大多語(yǔ)言接近普通話，在普通話與安慶官話的銜接上，不同于川、越、閔、漢、粵等地方戲語(yǔ)言與普通話的巨大反差、因此，做電視的藝術(shù)創(chuàng)作人員巧妙地鉆丁安慶官話與普通話之間自由空隙，大膽嘗試，為之服務(wù)。從此，一集又一集、一批又一批黃梅戲電視音樂(lè)劇生機(jī)勃勃而出，無(wú)論圈內(nèi)如何批評(píng)，專(zhuān)家如何不可思議，卻阻止不了它繼續(xù)前進(jìn)的步伐，所謂“異種”、“怪胎”，卻被觀眾視為美麗的“混血兒”我曾算過(guò)一筆帳，目前全國(guó)有四十個(gè)左右專(zhuān)業(yè)黃梅戲劇團(tuán)，加上百余個(gè)職業(yè)、半職業(yè)劇社，如果每天演出，觀眾不過(guò)十萬(wàn)人。而一集電視劇在中央臺(tái)播出，收視率可達(dá)千萬(wàn)人以上，若在省臺(tái)播出，至少也有幾十萬(wàn)觀眾?？梢哉f(shuō)黃梅戲在地方戲之林中能有獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的今天，的確與電視的普及與魅力分不開(kāi)。如今黃梅戲已走出國(guó)門(mén)，創(chuàng)作群體和觀眾群日益擴(kuò)大，抱著以不變應(yīng)萬(wàn)變的僵化理論對(duì)藝術(shù)的發(fā)展并無(wú)益處。同時(shí)我也與諸位專(zhuān)家學(xué)者有共同的看法，即專(zhuān)業(yè)黃梅戲舞臺(tái)劇有條件的盡可能的使用安慶官話，這一點(diǎn)無(wú)可質(zhì)疑。安慶官話與普通話比較，在聲母和韻母，以及平仄聲調(diào)上還是有很大差別的。關(guān)于安慶官話的字韻，我個(gè)人也做過(guò)一些研究和藝術(shù)實(shí)踐，以后將另外專(zhuān)撰此文。這次研討會(huì)上，楊璞老師言及他已有安慶官話的書(shū)稿（他對(duì)安慶語(yǔ)音的一番分析我十分贊同），但愿早日能見(jiàn)到其書(shū)面世。前輩班友書(shū)先生早期曾有關(guān)于黃梅戲字韻力作，其中部分字韻現(xiàn)代看來(lái)值得商榷。一來(lái)時(shí)代變化，二來(lái)普通話普及，安慶官話也在與時(shí)俱進(jìn)了。實(shí)際上，安慶官話在外地劇團(tuán)的“市場(chǎng)”萎縮了，過(guò)去還有許多的劇團(tuán)專(zhuān)學(xué)安慶話。記得上世紀(jì)八十年代到湖北莫山，劇團(tuán)普遍會(huì)講安慶話。今天，我們劇團(tuán)對(duì)演員語(yǔ)言的專(zhuān)業(yè)要求已大失嚴(yán)謹(jǐn)，甚至從安慶出去的（含戲校）演員被當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言所同化，舞臺(tái)語(yǔ)言聽(tīng)起來(lái)不倫不類(lèi)，叫人哭笑不得。我很注意一些當(dāng)紅中青年演員咬字