中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要作品賞析

《狂人日記》

《狂人日記》最初發(fā)表于1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)，是魯迅的第一篇白話小說(shuō)，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)。它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語(yǔ)）而在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史上揭開(kāi)了新的一頁(yè)。這篇小說(shuō)受到俄國(guó)小說(shuō)家果戈理的同名小說(shuō)的影響。

這是一篇白話日記體小說(shuō)，包括小序和正文兩個(gè)部分。小序主要用文言介紹寫(xiě)作的背景和緣起；正文共有13則白話寫(xiě)就的“瘋子”的日記。小說(shuō)的主人公是日記的“作者”——狂人。

狂人，從作品的敘述來(lái)看他確實(shí)是個(gè)瘋子，他有種種瘋子的病癥：

狂人總是時(shí)時(shí)害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫(xiě)出了他的狂態(tài)：（1）變態(tài)的心理。他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。如“一路上的人，都是如此。其中最兇的一個(gè)人，張著嘴，對(duì)我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了?！睂e人善意的“笑”理解為暗藏殺機(jī)的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。（2）混亂的邏輯。狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會(huì)被打破，這就造成了邏輯的混亂。“我不見(jiàn)他，已是三十多年；今天見(jiàn)了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”三十多年不見(jiàn)月光，從生活邏輯來(lái)說(shuō)是不可能的，因此是荒唐的。“他”與“趙家的狗”沒(méi)有必然的聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見(jiàn)都聯(lián)系了起來(lái)，組成一個(gè)三段論。這種將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。（3）虛幻的幻覺(jué)?？袢思疮傋樱巧钤诨糜X(jué)世界中的人?！拔蚁耄何彝w貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。.......”“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著‘仁義道德‘幾個(gè)字。.......”

但通過(guò)象征和暗示，從作品字里行間所傳達(dá)出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實(shí)際上是一個(gè)站在時(shí)代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。

這可以從他的思想和行動(dòng)的種種表現(xiàn)看出來(lái)：（1）“凡事須得研究，才會(huì)明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點(diǎn)。（2）“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是狂人對(duì)“吃人者”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。（3）狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫(xiě)著”“仁義道德”幾個(gè)字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個(gè)字，是他對(duì)封建禮教的實(shí)質(zhì)所作的歷史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事實(shí)，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實(shí)中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢?；恼Q的邏輯中自有邏輯的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對(duì)于吃人社會(huì)的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭(zhēng)。通過(guò)“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化。（5）將來(lái)是“容不得吃人的人”，是狂人對(duì)未來(lái)社會(huì)的幻想和規(guī)劃。（6）“我也未必沒(méi)有吃過(guò)妹子的肉”。這是對(duì)自我的估價(jià)和反思，也是對(duì)自己前途的絕望。充滿了自我懺悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會(huì)而進(jìn)行的實(shí)踐性探索。現(xiàn)實(shí)中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，沒(méi)有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個(gè)美妙的未來(lái)，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。

總之，作品通過(guò)狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對(duì)以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國(guó)封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識(shí)。作者以徹底的“革命民主主義”的立場(chǎng)對(duì)中國(guó)的文化進(jìn)行了深刻的反思，同時(shí)對(duì)中國(guó)的甚至是人類的前途表達(dá)了深廣的憂憤。

小說(shuō)在藝術(shù)方面非常具有特色，就是魯迅所說(shuō)的“格式的特別”。這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）借實(shí)行虛，以虛證實(shí)。小說(shuō)選取狂人作為主角是個(gè)十分精心的安排。在黑暗勢(shì)力陳陳相因地壓在人們頭上的那個(gè)社會(huì)里，一切都已經(jīng)習(xí)慣了，一切都視為當(dāng)然。魯迅有意通過(guò)“迫害狂”患者的感受，通過(guò)他在精神錯(cuò)亂時(shí)寫(xiě)下的譫語(yǔ)，從某些“人吃人”的具體事實(shí)，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對(duì)封建是社會(huì)的歷史現(xiàn)象作出了驚心動(dòng)魄的概括。

（2）獨(dú)特的心理描寫(xiě)。變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺(jué)。等等狂人心理的描寫(xiě)和刻畫(huà)?？袢艘?jiàn)到所有的人都是像要吃人，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導(dǎo)出女人要吃人，由女人的要吃人推導(dǎo)出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。

（3）采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。第一節(jié)：“我不見(jiàn)他，已是三十多年”——比喻黑暗的長(zhǎng)久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”——比喻、暗示中國(guó)幾千年不變的傳統(tǒng)文明。而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了”——象征整個(gè)封建社會(huì)的黑暗與兇險(xiǎn)。讀者通過(guò)作品中的這些關(guān)鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過(guò)聯(lián)想可以體會(huì)到作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。作者既把狂人寫(xiě)得完全象一個(gè)狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術(shù)手段，他使讀者的理解完全超越于這個(gè)手段，不僅構(gòu)思頗見(jiàn)新意，而且結(jié)合得又天衣無(wú)縫，顯示了高超的藝術(shù)技巧。

除此之外，作品還采用了對(duì)照的手法。正文前面的小序是用文言寫(xiě)成的，它簡(jiǎn)潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫(xiě)成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。這兩者形成了鮮明的對(duì)照。充分顯示了白話文學(xué)的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。

《狂人日記》既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的。它具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，直指中國(guó)封建主義文化的核心，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗又進(jìn)行了毫不猶豫的揭露。同時(shí)，它又不是采用了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)的手法，而是運(yùn)用大量的具有現(xiàn)代特征的諸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法來(lái)表現(xiàn)狂人的心理內(nèi)面，甚至的中國(guó)文化的無(wú)意識(shí)。因此，這是一部典型的現(xiàn)代主義的作品。

《狂人日記》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)現(xiàn)代文化史上都具有跨時(shí)代的意義。作為現(xiàn)代第一篇白話小說(shuō)，它奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)（文學(xué)）創(chuàng)作的基礎(chǔ)；它的深切的思想是中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影響了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)思想史。《阿Q正傳》《阿Q正傳》向我們展現(xiàn)了辛亥革命前后一個(gè)畸形的中國(guó)社會(huì)和一群畸形的中國(guó)人的真面貌。它的發(fā)表，有著特定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景，諷刺了一些心靈丑陋的舊中國(guó)人。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)內(nèi)憂外患，政治腐敗，民眾愚昧，中華民族面臨滅亡的危險(xiǎn)。而以孫中山為首的少數(shù)有志之士，披荊斬棘，浴血奮戰(zhàn)，試圖挽救危亡的中國(guó)。這就是近現(xiàn)代之交轟轟烈烈的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命。1911年10月10日，武昌起義爆發(fā)；1912年1月1日，南京成立中華民國(guó)臨時(shí)政府。延續(xù)幾千年的封建帝制結(jié)束了，中國(guó)似乎出現(xiàn)了希望的曙光?？墒牵捎陬I(lǐng)導(dǎo)這次革命的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有動(dòng)員和組織廣大農(nóng)民一起參加革命，壯大革命隊(duì)伍，反而對(duì)要求革命的農(nóng)民采取排斥和壓制的態(tài)度；他們也沒(méi)有徹底打擊和鎮(zhèn)壓封建勢(shì)力，反而采取了妥協(xié)、寬容和姑息態(tài)度。所以，革命遭到失敗。例如，在武漢，曾任清廷21混成協(xié)協(xié)統(tǒng)，多次破壞湖南革命黨人活動(dòng)，又親手殺害過(guò)起義士兵的黎元洪，卻當(dāng)上了革命后湖北省軍政府的大都督；在紹興，曾在徐錫麟案件中直接籌劃殺害秋瑾的章介眉，也當(dāng)上了革命后紹興軍政府的“治安科長(zhǎng)”。當(dāng)時(shí)，在“咸與維新”的幌子下，封建軍閥、官吏個(gè)個(gè)狡詐善變，他們通過(guò)各種途徑紛紛鉆進(jìn)革命陣營(yíng)，一旦得勢(shì)，便回過(guò)頭來(lái)屠殺革命黨。在這種形勢(shì)下，帝國(guó)主義得以與封建勢(shì)力勾結(jié)，一起向新生的資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)進(jìn)行反撲。1912年4月，孫中山被迫辭去大總統(tǒng)的職務(wù)，而代表地主買辦階級(jí)的袁世凱得以竊取政權(quán)。辛亥革命失敗了。辛亥革命推翻了兩千多年的封建帝制，使民主共和的觀念深入人心，但它沒(méi)有完成反帝反封建的民主革命的偉大任務(wù)。資產(chǎn)階級(jí)把有強(qiáng)烈革命要求的農(nóng)民拒之門(mén)外，而與封建勢(shì)力妥協(xié)，這就不可能解決中國(guó)人民尤其是占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民問(wèn)題。因此，廣大農(nóng)民在革命之后，仍處于帝國(guó)主義和封建主義的殘酷剝削和壓迫之下，承受著政治上的壓迫，經(jīng)濟(jì)上的剝削和精神上的奴役。他們?nèi)匀弧跋胱雠`而不得”。封建統(tǒng)治者為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，向來(lái)采取暴力鎮(zhèn)壓和精神奴役的政策。就后者說(shuō)，是利用封建禮教、封建迷信和愚民政策。在阿Q身上，我們可以看出封建精神奴役的“業(yè)績(jī)”和被奴役者嚴(yán)重的精神“內(nèi)傷”。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的中國(guó)歷史，是受帝國(guó)主義侵略和掠奪的屈辱史，封建統(tǒng)治階級(jí)在這種特殊的歷史下形成一種變態(tài)的心理，一方面對(duì)帝國(guó)主義者奴顏婢膝，表現(xiàn)出一副奴才相；另一方面對(duì)自己統(tǒng)治下的臣民又?jǐn)[出主子的架子，進(jìn)行瘋狂的鎮(zhèn)壓，兇狠的盤(pán)剝。魯迅不止一次地對(duì)這種畸形變態(tài)心理作出精妙的概括：“遇見(jiàn)強(qiáng)者，不敢反抗，便以‘中庸’這些話來(lái)粉飾，聊以自慰。所以中國(guó)人倘有權(quán)利，看見(jiàn)別人奈何他不得，或者有‘多數(shù)’作他護(hù)符的時(shí)候，多是兇殘橫恣，宛然一個(gè)暴君，做事并不中庸?！保ā度A蓋集·通訊》）他們對(duì)帝國(guó)主義侵略本已到了割地賠款喪權(quán)辱國(guó)的地步，但偏要自稱“天朝”，沉醉在“東方的精神文明”中，鼓吹中國(guó)文明“為全球所仰望”。已經(jīng)到了死亡的邊緣，卻追求精神上的勝利。這一思想深深毒害著處于下層的勞動(dòng)人民。我們從《阿Q正傳》中就可以看出，阿Q和趙太爺，在某種程度上，其實(shí)都是一類貨色，假如阿Q得勢(shì)，將是個(gè)趙太爺，假如趙太爺失勢(shì)，則又會(huì)是活脫脫一個(gè)阿Q。從更遠(yuǎn)的思想根源來(lái)說(shuō)，歷代封建統(tǒng)治階級(jí)思想陳陳相因，封建禮教、封建道德規(guī)范一代代從精神上麻醉和毒害勞動(dòng)人民。這種麻醉和毒害造成了阿Q的愚昧落后和麻木不仁。統(tǒng)治者的“精神勝利法”和對(duì)人民進(jìn)行的封建麻醉教育，正是造成勞動(dòng)人民不覺(jué)醒的精神狀態(tài)的麻醉劑。這種麻醉劑只能使勞動(dòng)人民忘卻壓迫和屈辱，無(wú)反抗，無(wú)斗志，永遠(yuǎn)處在被壓迫、被剝削、受毒害的狀態(tài)中，成為封建統(tǒng)治者的奴才和順民。（有關(guān)這方面的形象論述，參看《語(yǔ)文讀本》第三冊(cè)魯迅《春末閑談》。）魯迅以思想家的冷靜和深邃思考，以文學(xué)家的敏感和專注，觀察、分析著所經(jīng)歷所思考的一切，感受著時(shí)代的脈搏，逐步認(rèn)識(shí)自己所經(jīng)歷的革命、所處的社會(huì)和所接觸的人們的精神狀態(tài)。這便是《阿Q正傳》基本的寫(xiě)作背景。寫(xiě)作意圖：魯迅先生一生都在思考國(guó)民性問(wèn)題，他一生以筆為刀，解剖中國(guó)人的靈魂，對(duì)民族精神的消極方面給予徹底的暴露和批判。魯迅先生創(chuàng)作《阿Q正傳》意在“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈”讓世人清醒頭腦。魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“自然，做起小說(shuō)來(lái)，總不免自己有些主見(jiàn)的。例如，說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’。而且要改良這人生?！晕业娜〔?，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意?！彼衷凇丁磪群啊底孕颉分姓f(shuō)：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神?！彼谡劦健栋正傳》的成因時(shí)，說(shuō)他要“寫(xiě)出一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈來(lái)”，又說(shuō)：“我雖然竭力想摸索人們的靈魂，但時(shí)時(shí)總自憾有些隔膜。在將來(lái)，圍在高墻里面的一切人眾，該會(huì)自己覺(jué)醒，走出，都來(lái)開(kāi)口的罷，而現(xiàn)在還少見(jiàn)，所以我也只依了自己的覺(jué)察，孤寂地姑且將這些寫(xiě)出，作為在我的眼里所經(jīng)過(guò)的中國(guó)的人生。”根據(jù)魯迅做小說(shuō)的目的、治療國(guó)民弱點(diǎn)的論述和《阿Q正傳》的成因等言論，我們可以概括《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖：著眼于啟蒙，寫(xiě)出中國(guó)人的人生，主要是廣大受剝削壓迫的勞動(dòng)人民的苦難、悲慘而又愚昧落后的人生，希望改良這悲慘的人生，喚醒沉睡的民眾。作者在這篇小說(shuō)中，為療救這樣病態(tài)的社會(huì)、病態(tài)的國(guó)民而發(fā)出痛苦的吶喊。《阿Q正傳》的思想意義1、魯迅：“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的靈魂來(lái)”2、茅盾：“中國(guó)人品性的結(jié)晶”3、30、40年代：“中國(guó)精神文明的化身”（上面三點(diǎn)關(guān)注的中心是“精神勝利法”）4、50年代至70年代末：“落后的農(nóng)民典型”（階級(jí)分析）5、80年代初：“國(guó)民性弱點(diǎn)”的典型6、近年來(lái)：人類精神現(xiàn)象的象征精神勝利法阿Q與人家打架吃虧時(shí)，心里就想道：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在世界真不像樣，兒子居然打起老子來(lái)了?！庇谑撬残臐M意足儼如得勝地回去了。阿Q的精神勝利法有兩個(gè)組成部分：對(duì)于真正強(qiáng)勢(shì)的人則口頭認(rèn)輸并用“兒子打老子”之類的話來(lái)支持自己的面子；而對(duì)弱者，則用“恃強(qiáng)凌弱”來(lái)證明自己的力量。阿Q形象阿Q是辛亥革命時(shí)期的農(nóng)民典型。他是赤貧的雇農(nóng)，社會(huì)地位低下，受壓迫受剝削，被侮辱被損害，生活十分悲慘，阿Q的性格十分豐富、復(fù)雜。他有農(nóng)民的優(yōu)點(diǎn)：“真能做”，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。他身上又有農(nóng)民的弱點(diǎn)：主觀、保守、狹隘、愚蠢。他還受封建思想的種種影響，嚴(yán)于“男女之大防”及排斥異端等等。阿Q的主要性格特征是精神勝利法。所謂精神勝利法，就是在現(xiàn)實(shí)生活中處于失敗者的地位，但不正視現(xiàn)實(shí)，用盲目的自尊自大、自輕自賤、畏強(qiáng)凌弱、健忘、忌諱缺點(diǎn)、以丑為榮等種種手法來(lái)自欺自慰，自我陶醉于虛偽的精神勝利之中。精神勝利法是一種麻醉劑，它使得阿Q不能正視自己的現(xiàn)實(shí)處境，不能清醒地認(rèn)識(shí)自己的悲慘命運(yùn)，雖然受盡欺凌，卻并無(wú)真正的不平。但盡管如此，阿Q作為一個(gè)勞動(dòng)人民，還是表現(xiàn)出自發(fā)的革命要求。當(dāng)辛亥革命爆發(fā)的消息傳來(lái)時(shí)，他就想“投降革命黨”，希望從此能夠改變自己的命運(yùn)。不過(guò)他的“革命觀”是與落后農(nóng)民的私欲和許多糊涂觀念聯(lián)系著的，他并沒(méi)有真正地覺(jué)醒。阿Q的精神勝利法，概括了極其深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容，是普遍存在于中華民族各階層的一種國(guó)民性的弱點(diǎn)。所以，阿Q又是一個(gè)“現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈”。同時(shí)，由于人類各民族都程度不同地存在著類似的病態(tài)心理，因此，阿Q的精神勝利法也是對(duì)人類的一種普遍的精神弱點(diǎn)的形象概括。另一方面，通過(guò)阿Q這一典型新形象與革命的關(guān)系，也深刻地總結(jié)了辛亥革命失敗的歷史教訓(xùn)，通過(guò)阿Q的悲慘結(jié)局，魯迅深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結(jié)了辛亥革命沒(méi)有發(fā)動(dòng)和依靠農(nóng)民而終于失敗的歷史教訓(xùn)，提出了農(nóng)民問(wèn)題在中國(guó)民族革命中的重要性。藝術(shù)特色（1）塑造了典型環(huán)境中的典型性格。魯迅嫻熟地運(yùn)用典型化的創(chuàng)作方法，采用了融現(xiàn)實(shí)與歷史于一爐的手段，“雜取種種人”，創(chuàng)造典型形象，勾勒出沉默的國(guó)民的靈魂，從而使典型具有極大的藝術(shù)概括力量。（2）小說(shuō)采用了悲喜交融的表現(xiàn)手法。作品引起人們的陣陣笑聲，但同時(shí)又是一出寫(xiě)得異常沉重的悲劇，寓莊于諧，亦莊亦諧，在笑聲里隱含著深沉的憂郁與哀痛。（3）用“傳記”式結(jié)構(gòu)，塑造了一個(gè)圓滿的典型形象。小說(shuō)繼承了我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以敘述為主，把情景和場(chǎng)面描寫(xiě)融入敘述的表現(xiàn)手法，來(lái)表現(xiàn)人物的復(fù)雜命運(yùn)和性格?！栋正傳》的基調(diào)是悲喜劇相結(jié)合與出色的諷刺藝術(shù)。其喜劇因素由夸張、幽默、滑稽、譏嘲、反語(yǔ)等多種表現(xiàn)手法構(gòu)成。諷刺藝術(shù)主要分兩類：對(duì)趙太爺?shù)戎卦诮衣镀湄澙逢幎镜某髳红`魂；對(duì)阿Q則是含淚的鞭撻，重在顯示其虛妄、健忘和恥辱。現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)峻性與表現(xiàn)主義帶來(lái)的“間離效果”在小說(shuō)中同時(shí)并存。阿Q的革命阿Q雖然是一個(gè)貧苦農(nóng)民，但他對(duì)革命毫無(wú)認(rèn)識(shí)，甚至盲目的“深惡痛絕之”，但是辛亥革命的風(fēng)剛剛吹到未莊，趙太爺就威風(fēng)掃地，連城里的舉人老爺也悄悄地連夜把家私運(yùn)到鄉(xiāng)下來(lái)。阿Q從他的階級(jí)地位出發(fā)本能的感到，革命既然使統(tǒng)治者驚恐萬(wàn)狀，那么革命對(duì)他肯定有利，于是，他就強(qiáng)烈地“神往”革命。但是阿Q對(duì)革命并沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為革命就是“我要什么就是什么，我喜歡誰(shuí)就是誰(shuí)”。在他的心目中，革命就是把地主的財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱乃接胸?cái)產(chǎn)，可以闖進(jìn)趙太爺、錢(qián)太爺?shù)募依镫S意地占有他們的一切財(cái)物，還可以選一個(gè)女人做自己的老婆。另外，阿Q的革命還包含著農(nóng)民式的狹隘報(bào)復(fù)，要把自己的仇人都?xì)㈩^，取統(tǒng)治者而代之，當(dāng)然，這是一種落后的農(nóng)民革命觀。但如果革命黨能正確引導(dǎo)，他們是會(huì)真正覺(jué)悟起來(lái)的。但是，阿Q在對(duì)革命“神往”之后，還是那么糊涂。直到臨死之前，他那可悲可笑的精神勝利法和封建正統(tǒng)觀念依然沒(méi)有改變。阿Q至死也沒(méi)有覺(jué)醒。阿Q的悲慘結(jié)局，既表明了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命的不徹底性，也顯示出農(nóng)民問(wèn)題在中國(guó)民主革命中的重要性。這兩個(gè)方面又是互相聯(lián)系的。中國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)民占全國(guó)人口的絕大多數(shù)，他們應(yīng)該是民主革命的主力軍，他們的政治經(jīng)濟(jì)要求應(yīng)該是民主革命的基本內(nèi)容。然而資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命卻忽略了這些。結(jié)果讓封建勢(shì)力竊取了革命勝利果實(shí)，導(dǎo)致辛亥革命的失敗。小說(shuō)真實(shí)地描寫(xiě)了這場(chǎng)“換湯不換藥”的情景，“革命黨雖然進(jìn)了城，倒還沒(méi)有什么大異樣。知縣大老爺還是原官，不過(guò)改稱了什么……帶兵的也還是先前的老把總?！焙茱@然，這場(chǎng)革命并沒(méi)有給社會(huì)帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的變化，農(nóng)民階級(jí)的命運(yùn)沒(méi)有絲毫的改變。阿Q想?yún)⒓痈锩?，而不得其門(mén)，反而成為革命黨與封建勢(shì)力妥協(xié)的犧牲品，被推上了斷頭臺(tái)，落了個(gè)“大團(tuán)圓”的下場(chǎng)。資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命，也如阿Q“大團(tuán)圓”的命運(yùn)一樣，落了個(gè)失敗的結(jié)局。因此，阿Q“大團(tuán)圓”的結(jié)局，既是他個(gè)人的悲劇，也是辛亥革命的悲劇。作品正是通過(guò)阿Q的悲慘結(jié)局，深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結(jié)了這場(chǎng)革命因?yàn)闆](méi)有發(fā)動(dòng)和依靠農(nóng)民群眾而終于失敗的歷史教訓(xùn)，從而也提出了農(nóng)民問(wèn)題在中國(guó)民主革命中的重要性?！豆陋?dú)者》小說(shuō)的主人公，魏連殳，曾經(jīng)是寒石山唯一一個(gè)出外游學(xué)的人，接受了新思想的熏陶，被村里人看做是異類，小說(shuō)一開(kāi)頭就說(shuō)他見(jiàn)人愛(ài)理不理，但又喜歡管別人的閑事，最讓人感到異樣的是他特別喜歡發(fā)表評(píng)論，而且驚世駭俗，也就是有著自由獨(dú)立思想和自由獨(dú)立精神。然而五四落潮之后的他，經(jīng)歷了社會(huì)腐朽的難以改變，庸眾愚鈍的難以改造，希望最后淪為絕望，夢(mèng)想最后淪為黑暗，抗?fàn)幾詈鬁S為墮落，又回到了原地。就如同《在酒樓上》中呂緯甫說(shuō)的：“我在少年時(shí)，看見(jiàn)蜂子或蠅子停在一個(gè)地方。給什么來(lái)一下，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來(lái)了，不過(guò)繞了一點(diǎn)小圈子。”魏連殳也正是在這樣的一種心理下，回到S城參加祖母的葬禮，從此開(kāi)始了一段自厭、自虐，自我精神生命的自戕，肉體生命自毀的道路，這條道路沿著自我的逐一失敗最后通向徹底的毀滅。

然而魏連殳的自虐，是讓活著的我看著失敗的我慢慢死去，他不僅走向了對(duì)自我生命的背離，也實(shí)施了對(duì)整個(gè)生存世界的徹底否定——實(shí)際上是一種報(bào)復(fù)。自虐，既是生存又是死亡，是一種生存的死亡方式。生存，即背叛先前那個(gè)有意義的自我，為“不愿意我活下去的人們而活下去”。死亡，即精神的戕害，肉體的自毀，孤獨(dú)地離開(kāi)理想的世界，遁入身心虛無(wú)之中。這自虐中飽含這報(bào)復(fù)的成分，“不愿意我活下去的人們”，說(shuō)明有很多人不愿意“我”活下去，而我偏要活下去，向他們證明企圖殺死我的社會(huì)和人們根本無(wú)法殺死我，我依舊可以“風(fēng)光”的生活在這世上，做杜師長(zhǎng)的顧問(wèn)，拿可觀的薪水，隨意糟蹋生命和錢(qián)財(cái)。這是報(bào)復(fù)，這是對(duì)與那些不愿意我活下去的人的報(bào)復(fù)，是對(duì)造成那個(gè)有意義的魏連殳徹底失敗的社會(huì)的報(bào)復(fù)。

小說(shuō)中魏連殳的報(bào)復(fù)在以下幾處表現(xiàn)尤甚：

魏連殳回S城，參加祖母的葬禮。由于他是異端人物，祖母死后，村里人都很緊張，怕他不按規(guī)矩辦事，但沒(méi)想到，他很爽快就答應(yīng)了，他只說(shuō)：都可以的。村里人，抱著病態(tài)心理，企圖可以泄一泄氣般的駁回魏連殳反對(duì)傳統(tǒng)喪葬儀式的要求，企圖讓魏連殳的新思想新要求被群眾打碎，被徹底否決，也就是企圖看魏連殳的“好戲”。但是連殳讓他們“失望”了，只一句“都可以的”，不僅使村里人失望，更是對(duì)他們畸形病態(tài)欲望得不到滿足的報(bào)復(fù)。冷漠，是對(duì)他人的最強(qiáng)烈的回?fù)?，?dāng)人們企圖你對(duì)之嚴(yán)厲聲討、強(qiáng)烈辯駁時(shí)，唯有冷漠才能打碎人們畸形病態(tài)的盼頭，打碎他們的希望而讓他們失望。然而連殳，畢竟是內(nèi)心困苦的，對(duì)祖母感情也是非常深的，在所有人都以為連殳并不會(huì)在喪葬上哭泣的時(shí)候，連殳坐在草薦上還是失聲痛哭了?！八飨聹I來(lái)了，接著就失聲，立刻又變成長(zhǎng)嚎，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀?！蔽闹刑岬?，喪葬上大家都怏怏地，似乎想走散時(shí)，連殳沉思后便開(kāi)始痛哭，哭，不僅為祖母，更是為自己。這一哭，實(shí)際上開(kāi)始打開(kāi)連殳的死亡進(jìn)程，祖母是他一生最后的依托，最后的親人，祖母一去，希望也殆盡。連殳從此開(kāi)始放棄人生。

到小說(shuō)的后半部分，魏連殳上任杜師長(zhǎng)的顧問(wèn)后，走上了徹底自虐的道路，是對(duì)自我精神生命和肉體生命徹底的自毀，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)周圍人和環(huán)境實(shí)施報(bào)復(fù)性的蔑視。從前對(duì)房東的兩個(gè)孩子，大良和二良是特別的喜歡，對(duì)他們有求必應(yīng)，“那房主的孩子們,總是互相爭(zhēng)吵,打翻碗碟,硬討點(diǎn)心,亂得人頭昏。但連殳一見(jiàn)他們,卻再不像平時(shí)那樣的冷冷的了,看得比自己的性命還寶貴，聽(tīng)說(shuō)有一回，三良發(fā)了紅斑疹，竟急得他臉上的黑氣愈見(jiàn)其黑了；不料那病是輕的,于是后來(lái)便被孩子們的祖母?jìng)髯餍Ρ保@實(shí)際上是寄予了魯迅的“進(jìn)化論”的思想，認(rèn)為孩子是未來(lái)，希望至少還存留在孩子身上。而徹底絕望后的連殳態(tài)度也有了徹底的改變，有東西摔在院子里，就稱大良的祖母“老家伙，你去吃罷”，讓孩子學(xué)狗叫，磕響頭，才買東西，對(duì)他們惡意取樂(lè)。這樣的改變，傳達(dá)了這樣了一個(gè)信息，就連魏連殳最后的寄予在孩子身上的希望也徹底破滅了，進(jìn)化論思想的支柱轟然倒塌。連殳通過(guò)這樣一種對(duì)過(guò)去那個(gè)有意義的自我背棄，通過(guò)對(duì)自我精神的戕害，通過(guò)對(duì)周圍人群的戲謔和蔑視，實(shí)現(xiàn)他對(duì)這個(gè)社會(huì)的報(bào)復(fù)。

小說(shuō)的文眼，那封連殳寄給“我”的信道出了連殳真正的心跡。“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了?！边@句話看似矛盾，實(shí)則并不矛盾。連殳如今所躬行的，比如上任杜師長(zhǎng)的顧問(wèn)，在報(bào)紙上發(fā)無(wú)意義的文章，蔑視孩子和老人，糟蹋錢(qián)財(cái)和身體，這一切都與曾經(jīng)那個(gè)異端，那個(gè)有意義的自己的理想相背離；如今所拒斥的都是飽滿的自己，鮮活的希望，是生的所在，是生的意義?！拔乙呀?jīng)真的失敗了”，過(guò)去那個(gè)追逐新思想的異端，飽含希望與理想的“我”已經(jīng)徹底消失了，取而代之的是現(xiàn)在這個(gè)“風(fēng)光”的我，是一個(gè)踐行著過(guò)去有意義的我所唾棄的事情的我，是離絕望和死亡一步之遙的我，我真的失敗了，過(guò)去的我無(wú)法超越現(xiàn)在的我，我的精神已經(jīng)徹底失敗和死亡。“——然而我勝利了”，我實(shí)現(xiàn)了報(bào)復(fù)，不愿意我活著人并未如愿，我勝利了，因?yàn)槲掖蛩榱四切┎辉敢馕一钕氯サ娜说钠髨D，我向他們證明了我還可以在精神死亡的情況下“風(fēng)光”，可以做顧問(wèn)可以拿高薪。我勝利了，我在踐踏生命之后的復(fù)仇中能感受到報(bào)復(fù)的快感?！笆　焙汀皠倮北臼莾蓚€(gè)相互矛盾的詞，但是在連殳的那封信里，這兩個(gè)詞卻深有意味，失敗之后是勝利，勝利卻走不出失敗，失敗是屬于過(guò)去有意義的我的失敗，勝利是屬于現(xiàn)在這個(gè)玩世不恭、自暴自棄、及時(shí)行樂(lè)的我的勝利，無(wú)論是失敗還是勝利，它們都屬于“我”，屬于魏連殳。死后“口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸?！边B殳就連死后的“冷笑”也讓我們感受到他的有意自戕，和對(duì)社會(huì)、對(duì)不愿意他活下去的人的蔑視和報(bào)復(fù)。

有意義的魏連殳死了，無(wú)意義的魏連殳還活著。這就是自虐，活著的自己看著失敗的自己慢慢死亡，漸漸消失。如前文所說(shuō)，魏連殳成為假想的對(duì)象，是魯迅對(duì)沉默著的自己人生最壞的預(yù)測(cè)。文章最后，“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠，耳朵中有什么東西掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來(lái)……”，“我”終于走出了魏連殳的那一場(chǎng)噩夢(mèng)，耳朵中要掙扎出來(lái)的應(yīng)該魯迅寄予在小說(shuō)中的一種要沖破低潮，走出絕望的決心。雖然連殳在一場(chǎng)自虐性質(zhì)的過(guò)程中死去了，雖然連殳的希望早已經(jīng)被耗盡不復(fù)留存，但是我們依然能感受到連殳隱匿的掙扎和反抗。連殳為何要報(bào)復(fù)呢，正是因?yàn)樗趶氐椎氖〗^望之后為自己保留有一份微小的希望，這希望被以報(bào)復(fù)和反抗的形式呈現(xiàn)，這希望雖然誕生不出自我生命的積極價(jià)值，但是它被剝碎在魏連殳整個(gè)的生命流程中，成為了一份警示。這警示給了魯迅，以及世人提醒，要走出失敗與死亡的局限。

魏連殳死后，生存有了重新的定義。什么是生存，生存就是跟舊我告別，生存就在現(xiàn)實(shí)生活中。這是1923年沉默的魯迅覺(jué)醒的征兆，是魯迅對(duì)生與死思考的結(jié)果，是沉默的魯迅借魏連殳這樣一個(gè)人物傳達(dá)給人們的信念。郁達(dá)夫《沉淪》《沉淪》是郁達(dá)夫早期的代表作之一，寫(xiě)于作者在日本留學(xué)期間，收錄在同名小說(shuō)集《沉淪》里。小說(shuō)講述了一個(gè)中國(guó)留學(xué)生在日本的遭遇，通過(guò)“一個(gè)病的青年憂郁癥的解剖”，揭示主人公內(nèi)心靈與肉、倫理與情感、本我與超我矛盾沖突。與郁達(dá)夫其他的小說(shuō)作品一樣，《沉淪》是一篇“注重內(nèi)心紛爭(zhēng)苦悶”的現(xiàn)代抒情小說(shuō)，也叫“自我小說(shuō)”，帶有“自敘傳”的色彩。因此，小說(shuō)敢于大膽而深刻的自我揭示，復(fù)雜而豐富的心理活動(dòng)。若要賞析這篇小說(shuō)，就必須探究人物內(nèi)心的矛盾心理以及造成這種心理的自身與社會(huì)原因。《沉淪》的主人公“他”出生在一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)家庭，在“他”四處求學(xué)中接受的則是較為開(kāi)放的進(jìn)步思想。在中西文化交融的環(huán)境下長(zhǎng)大的主人公既有中國(guó)文人某種氣質(zhì)，同時(shí)又有一些自由與叛逆的思想。但在中國(guó)傳統(tǒng)文化仍占統(tǒng)治地位的社會(huì)環(huán)境下，他的自由思想被壓抑。當(dāng)他離開(kāi)W學(xué)校“打算不再進(jìn)別的學(xué)校去”，他選擇了蟄居在小小的書(shū)齋里。他的內(nèi)心里也因此而壓抑，產(chǎn)生了“憂郁癥的根苗”。此后的留學(xué)生涯他的憂郁癥就更加嚴(yán)重起來(lái)。在異國(guó)他鄉(xiāng)，飽受“性的苦悶”與“外族冷漠歧視”的“他”渴望真摯的愛(ài)情，并愿為此拋棄一切。然而這種渴望在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)，他的內(nèi)心逐漸失去理智的控制，他開(kāi)始自瀆，窺視浴女，甚至到妓院尋歡，只為了尋求自己感官上的一時(shí)愉悅與滿足，最終深陷在邪惡的沼澤里不能自拔。那飲鴆止渴的行為顯然讓“他”更加苦悶，愉悅過(guò)后是更大的空虛，欲望越來(lái)越大，他開(kāi)始尋求更大的刺激，而他的經(jīng)濟(jì)狀況卻窮困潦倒，這就形成了一個(gè)惡性循環(huán)。最終“他”只有投海自盡來(lái)結(jié)束這個(gè)惡性循環(huán)。郁達(dá)夫在《沉淪》中描寫(xiě)色欲是極其重要的部分。這些情節(jié)的描寫(xiě)既不是純粹的肉欲挑逗與官能刺激，也不是遮遮掩掩含蓄的描繪，而用一種“露骨的真率”來(lái)描繪。這樣寫(xiě)既達(dá)到對(duì)“深藏千年背甲里士大夫的虛偽無(wú)情的揭露”同時(shí)又不失美感，真實(shí)而生動(dòng)。這樣寫(xiě)色欲是一種創(chuàng)新?！冻翜S》是一篇深受五四思潮影響的作品，作者身在海外，就更多的吸收并接見(jiàn)了外國(guó)文藝?yán)碚摰乃枷?。我們從他的作品中不難發(fā)現(xiàn)，在他早期作品，諸如《銀灰色的死》《沉淪》等都有借鑒外國(guó)作品的痕跡。但在《沉淪》卻有一種很大的創(chuàng)新?！冻翜S》的“自敘體”是受日本的“私小說(shuō)”的影響；“零余者”的形象借鑒了屠格涅夫在1850年的《多余人日記》的影響；深刻的內(nèi)心剖析是借鑒了弗洛伊德心理學(xué)的理論；同時(shí)法德的文學(xué)思潮也對(duì)其創(chuàng)作影響很大。其中對(duì)《沉淪》影響最大的是日本的“私小說(shuō)”與弗洛伊德精神分析理論。以自我為原型，浸透了主觀色彩的“私小說(shuō)”將小說(shuō)從外部世界的紛繁復(fù)雜引向了人物復(fù)雜的內(nèi)心。這種風(fēng)格被郁達(dá)夫所借鑒，從《銀灰色的死》中“清瘦的人”到《沉淪》中的“他”都是類似于“私小說(shuō)”的人物形象。不過(guò)在《沉淪》中這種“私小說(shuō)”有了一個(gè)突破性的創(chuàng)新。小田岳夫在《郁達(dá)夫傳》中指出：《沉淪》雖受佐藤春夫的《田園的憂郁》的影響“但兩部作品在根本上是不同的”，《沉淪》的苦悶不再是“私小說(shuō)”根源于人生固有的寂寞，它超越了“私小說(shuō)”的局限，由個(gè)人外推，而具有某種時(shí)代、社會(huì)意義。它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的道路，對(duì)后來(lái)的文學(xué)有深遠(yuǎn)的影響。在《沉淪》中作者充滿清醒的病態(tài)心理解剖意識(shí)，成為新文學(xué)自覺(jué)描寫(xiě)靈與肉的沖突的二重人格形象的佳作。在《沉淪》中可以清晰的看到一個(gè)多層次的“我”的形象：追求肉欲的本我、矛盾的自我、道德的超我。這與傳統(tǒng)的單維結(jié)構(gòu)與靜態(tài)呈現(xiàn)的作品有很大的超越。它使得作品更加深入內(nèi)心，真實(shí)而多層次的顯現(xiàn)人的“雙重”性格。打破了古代文學(xué)臉譜化的呆板。這也是《沉淪》的突破之一。但是，《沉淪》在一些方面也有一定的不足之處。小說(shuō)仍舊停留在“揭出病苦，引起療救的注意”的“問(wèn)題小說(shuō)”上，對(duì)中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的前途方向沒(méi)有較為明確的認(rèn)識(shí)。在語(yǔ)言上過(guò)度的詩(shī)化、散文化的傾向，有過(guò)分雕琢的嫌疑。郁達(dá)夫的《沉淪》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史有著不可替代的地位，它在許多方面的探索與創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的先河，將小說(shuō)引向了關(guān)注內(nèi)心世界的新高度。對(duì)于我們當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作以及文藝?yán)碚摱加性S多值得研究與學(xué)習(xí)之處。許地山《綴網(wǎng)勞蛛》賞析《綴網(wǎng)勞蛛》主要刻畫(huà)了尚潔獨(dú)立、有個(gè)性的女性形象，她是一個(gè)基督徒，具有博愛(ài)的宗教精神。對(duì)一個(gè)受傷的竊賊，她都為其療傷，最終用她的“愛(ài)”感動(dòng)了盜賊，這是極具理想意識(shí)的，超越了一般人對(duì)別人的寬容。

尚潔有著一種與世無(wú)爭(zhēng)和處變不驚的態(tài)度，對(duì)和丈夫的離婚表現(xiàn)的很坦然，也不和丈夫爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)，甚至是大度到全給他也沒(méi)關(guān)系，也不和她丈夫爭(zhēng)奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，雖然她很愛(ài)她的女孩。她身上具有非“常人”般的大度。面對(duì)丈夫一再的咄咄逼人，她也顯得很從容，但她并不同于逆來(lái)順受的無(wú)助的傳統(tǒng)女性，她身上所具有的寬容是讓人折服的人，你可以感受到她身上所具有的人性美。尚潔在小說(shuō)中是具有悲劇色彩的，她不愛(ài)她的丈夫，但她認(rèn)為所做的一切對(duì)的起這個(gè)家，并沒(méi)有做過(guò)對(duì)不起丈夫的事，她的丈夫長(zhǎng)孫先生一直認(rèn)為她的和別的男人有染，最終失控的用尖刀刺向了尚潔的胸膛，長(zhǎng)孫先生妒忌尚潔和其他男人在一起，尚潔只是給受傷的竊賊療傷，他卻以此為借口發(fā)泄對(duì)尚潔的不滿，他是一個(gè)小氣、自私又狹隘的人。但就是這樣一個(gè)人在基督精神的影響下，懺悔和反醒了以前對(duì)尚潔做過(guò)的種種錯(cuò)事，把女兒和財(cái)產(chǎn)全部歸還給了尚潔，并向尚潔到了歉，就當(dāng)尚潔認(rèn)為可以和丈夫復(fù)婚的時(shí)候，丈夫卻因?yàn)檫^(guò)度的愧疚，無(wú)法面對(duì)自己，而選擇了離開(kāi)，這不僅具有戲劇性，更具有悲劇性?！毒Y網(wǎng)勞蛛》有大量的篇幅寫(xiě)了異域的景色，異域的風(fēng)情是許地山所偏愛(ài)的。在小說(shuō)中還展現(xiàn)了他聲韻音律的才華。小說(shuō)一再的強(qiáng)調(diào)人生的一種不可預(yù)知性，故事的發(fā)展讓人感到出人意料?！毒Y網(wǎng)勞蛛》所體現(xiàn)的基督精神和中國(guó)古典美學(xué)，是東西方文化融合的結(jié)果，具有一種獨(dú)特的韻味和美感。《潘先生在難中》葉圣陶潘先生是小鎮(zhèn)上的一個(gè)教員，他的靈魂是灰色的。他沒(méi)有銳氣、沒(méi)有理想、安于現(xiàn)狀、滿足于既得利益，是個(gè)茍且偷生、逆來(lái)順受的市民式的知識(shí)分子。在軍閥混戰(zhàn)的年月，逃難是人們常遇到的事。作品截取了潘先生在逃難中的三個(gè)片斷來(lái)寫(xiě)人物。第一個(gè)片斷，寫(xiě)的是戰(zhàn)爭(zhēng)要來(lái)時(shí)，潘先生帶領(lǐng)兒女逃離小鎮(zhèn)，奔往上海的情形。在軍閥混戰(zhàn)中，潘先生絲毫不顧及國(guó)家的危難和人民的疾苦，滿腦子只是個(gè)人的得失和自家的安危。當(dāng)他所住的讓里地區(qū)受到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅時(shí)，他張惶失措，丟下學(xué)校不管，帶著一家人倉(cāng)惶逃到了上海。在上海，他把帝國(guó)主義在中國(guó)設(shè)立的“租界”看成是保護(hù)他們一家的“圣地”和“樂(lè)園”。在租界地的旅館里，他不顧“刺鼻的油腥味”和“陣陣的尿臭”，竟自我陶醉地喝起了酒，吟起了詩(shī)。作品通過(guò)展示潘先生逃難前的慌亂，逃難中的狼狽，以及逃到租界后的慶幸等行為，生動(dòng)地將潘先生遇事驚慌、自私、茍安等小市民式知識(shí)分子心態(tài)真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。第二個(gè)片斷，寫(xiě)潘先生獨(dú)自回到小鎮(zhèn)的情形。到了上海的第二天早上，潘先生一想到自己不辭而別，若是上司追究起來(lái)，就會(huì)丟掉學(xué)校里的職位?？紤]到這些，他又不顧夫人的勸阻，急急忙忙地回到了讓里。為了“搶頭功”，獲得上司的“賞識(shí)”，他積極籌辦開(kāi)學(xué)之事。可正當(dāng)他發(fā)出開(kāi)學(xué)通知書(shū)之時(shí)，戰(zhàn)火再起，鐵路不通了，學(xué)生們也大多隨家長(zhǎng)避難去了，潘先生的一場(chǎng)忙碌成了“鏡中花”。為了“保家”、“活命”，他跑到紅十字會(huì)辦事處去申請(qǐng)入會(huì)，還給全家領(lǐng)了紅十字會(huì)徽章。這一部分，作者通過(guò)寫(xiě)潘先生為了保住飯碗、討得上司賞識(shí)，不顧安危回到讓里以及戰(zhàn)火逼近時(shí)，他又急著入紅十字會(huì)等情節(jié)，表現(xiàn)出了潘先生習(xí)慣看上司眼色行事、懦弱、虛偽的性格特征。第三個(gè)片斷，先寫(xiě)潘先生聽(tīng)到正安失守的消息后，倉(cāng)惶逃入洋人的“紅房子”里避難，后寫(xiě)戰(zhàn)事停止后，潘先生為歡迎杜統(tǒng)帥而寫(xiě)頌辭。在這部分中，作品通過(guò)寫(xiě)潘先生倉(cāng)惶躲難以及他明明看到軍閥混戰(zhàn)給人民帶來(lái)了災(zāi)難，但為了一己的生存，竟不惜充當(dāng)軍閥的吹鼓手等情節(jié)，進(jìn)一步表現(xiàn)了潘先生膽小怕事、茍且偷安、麻木、缺少正義感的奴性心理。潘先生的形象在當(dāng)時(shí)是很富有時(shí)代特征的。作品通過(guò)塑造這樣一個(gè)人物，批判了當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子的處世態(tài)度和性格弱點(diǎn)。同時(shí)也通過(guò)潘先生在難中的經(jīng)歷，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出軍閥混戰(zhàn)給人民帶來(lái)的災(zāi)難。對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)作細(xì)致具體的描摹，使人物靈魂真實(shí)地暴露出來(lái)，是這篇小說(shuō)最主要的藝術(shù)特征。這篇小說(shuō)沒(méi)有離奇的故事情節(jié)，寫(xiě)人物也很少表現(xiàn)人物與人物之間的正面沖突，而是抓住最能表現(xiàn)人物靈魂的一些細(xì)微的內(nèi)心活動(dòng)，來(lái)展示人物性格。比如作品第二部分，寫(xiě)潘先生冒著風(fēng)險(xiǎn)返鄉(xiāng)后，忙去探聽(tīng)“局長(zhǎng)究竟有沒(méi)有照常開(kāi)學(xué)的意思”；當(dāng)消息得到證實(shí)，并且同時(shí)還得知局長(zhǎng)要裁員時(shí)，作品這樣寫(xiě)人物的內(nèi)心：“‘潘先生聽(tīng)了，仿佛覺(jué)得一凜；但又贊賞自己有主意，決定從上?；貋?lái)到底是不錯(cuò)的?！边@段描寫(xiě)，先寫(xiě)出了人物聽(tīng)到局長(zhǎng)要裁人的驚異，繼而又寫(xiě)出了人物為自己冒險(xiǎn)回鄉(xiāng)，選擇對(duì)了投機(jī)機(jī)會(huì)而產(chǎn)生的慶幸和沾沾自喜。這些心理描寫(xiě)，把小人物患得患失的卑怯性格表現(xiàn)得淋漓盡致。接著，作品寫(xiě)了潘先生為了討好上司忙著積極籌備開(kāi)學(xué)之事，可沒(méi)想到戰(zhàn)事緊了，“鐵路真?zhèn)€不通了”，這一來(lái)他的積極表現(xiàn)不僅是徒勞一場(chǎng)，而且連老婆孩子也不知道要拋到外面多長(zhǎng)時(shí)間。這時(shí)作品又寫(xiě)人物心理：“他心頭突然一沉，似乎覺(jué)得最親熱的一妻兩兒忽地乘風(fēng)飄去，飄得很遠(yuǎn)，幾乎至于渺茫。”這些筆墨把人物因徒勞一場(chǎng)而沮喪，以及憂慮一家人安危的心情都細(xì)致地表現(xiàn)了出來(lái)。后來(lái)，局勢(shì)更緊張了，在保職、升官與保命的抉擇中，潘先生終于選擇了后者；乞求紅十字會(huì)的庇護(hù)。作品寫(xiě)他到紅十字會(huì)討旗子和徽章一段也十分精彩。在接到紅十字會(huì)的“旗子和徽章”時(shí)，他“像捧著救命的神符，”心頭升起“一種神秘的快慰”。接著，這位一心只想自己和自己一家人的小人物，又以“學(xué)校還有個(gè)側(cè)門(mén)，也得張一面旗”，“徽章這東西太小巧，恐怕偶爾遺失了”為理由，又向辦事處的職員多討了一面旗子和幾個(gè)徽章。然而，這一切討到后，人們發(fā)現(xiàn)“學(xué)校的側(cè)門(mén)上并沒(méi)有旗，原來(lái)移到潘先生家的大門(mén)上去了”，多討的紅十字徽章，一個(gè)是為妻子的，另外兩個(gè)是為兒子的。這些描寫(xiě)將人物替自己盤(pán)算的精細(xì)、周密，以及占了便宜便得意的市儈心態(tài)都清晰地揭示了出來(lái)。為了更真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物，作者還非常善于抓住最能表現(xiàn)人物心理的一些神態(tài)來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)。如寫(xiě)潘先生兩次喊黃包車的情形，就非常準(zhǔn)確地寫(xiě)出了人物在不同情況下的內(nèi)心。第一次喊黃包車，是潘先生一家人經(jīng)歷了逃難失散之后，他的聲色是“威嚴(yán)”的，嗓門(mén)極“入調(diào)”，而且還附以傲慢的手勢(shì)，他“伸出兩個(gè)指頭揚(yáng)著說(shuō)：只消兩輛!兩輛!這神態(tài)把人物“從毀滅和危難的當(dāng)中撿回性命”的快慰及自鳴得意寫(xiě)了出來(lái)。第二次喊黃包車是在聽(tīng)說(shuō)戰(zhàn)火逼近了，這時(shí)他驚惶失措，“心頭突地亂跳”，見(jiàn)到車后連連喊：“車!車!”這前后兩次同是叫車，但顯然，前者踞傲、做作，后者驚恐、失態(tài)。作品通過(guò)對(duì)人物在不同情形下不同神態(tài)的描寫(xiě)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了人物的內(nèi)心世界，使人物形象更加豐滿?！哆叧恰飞驈奈摹哆叧恰匪鶎?xiě)的故事很簡(jiǎn)單，然而卻極美：在湘西風(fēng)光秀麗、人情質(zhì)樸的邊遠(yuǎn)小城，生活著*擺渡為生的祖孫二人，外公年逾七十，仍很健壯，孫女翠翠十五歲，情竇初開(kāi)。他們熱情助人，純樸善良。兩年前在端午節(jié)賽龍舟的盛會(huì)上，翠翠邂逅當(dāng)?shù)卮偟亩贍攦?，從此種下情苗。儺送的哥哥天保喜歡上美麗清純的翠翠，托人向翠翠的外公求親，而地方上的王團(tuán)總也看上了儺送，情愿以碾坊作陪嫁把女兒嫁給儺送。儺送不要碾坊，想娶翠翠為妻，寧愿作個(gè)擺渡人。于是兄弟倆相約唱歌求婚，讓翠翠選擇。天保知道翠翠喜歡儺送，為了成全弟弟，外出闖灘，遇意外而死。儺送覺(jué)得自己對(duì)哥哥的死負(fù)有責(zé)任，拋下翠翠出走他鄉(xiāng)。外公因翠翠的婚事操心擔(dān)憂，在風(fēng)雨之夜去世。留下翠翠孤獨(dú)地守著渡船，癡心地等著儺送歸來(lái)，“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天回來(lái)！”

小說(shuō)以兼具抒情詩(shī)和小品文的優(yōu)美筆觸，表現(xiàn)自然、民風(fēng)和人性的美，描繪了水邊船上所見(jiàn)到的風(fēng)物、人情，是一幅詩(shī)情濃郁的湘西風(fēng)情畫(huà)，充滿牧歌情調(diào)和地方色彩，形成別具一格的抒情鄉(xiāng)土小說(shuō)。

一、山水美

《邊城》展現(xiàn)在我們面前的是這樣一副畫(huà)面：“有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗。小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河，人若過(guò)溪越小山走去，則一只里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚(yú)來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)?！?/p>

小說(shuō)中那清澈見(jiàn)底的河流，那憑水依山的小城，那河街上的吊腳樓，那攀引纜索的渡船，那關(guān)系茶峒“風(fēng)水”的白塔，那深翠逼人的竹篁中鳥(niǎo)雀的交遞鳴叫，……這些富有地方色彩的景物，都自然而又清麗，優(yōu)美如畫(huà)讓人如入夢(mèng)境，無(wú)不給人美的享受。

二、風(fēng)情美

沈從文在《邊城》描繪了一幅他童年記憶中、理想世界中的美麗湘西地域風(fēng)俗畫(huà)。這幅風(fēng)俗畫(huà)是優(yōu)美的、精致的、奇麗的，它蘊(yùn)涵了湘西邊地的自然風(fēng)光、社會(huì)風(fēng)俗、人際關(guān)系、人情人性等等，積淀著深厚博大而又神秘瑰麗的楚文化。

沈從文說(shuō):我要表現(xiàn)的本是一種“人生的形式”一種“優(yōu)美、健康而又不悖乎人性的人生形式?！币虼?，《邊城》中就有了一個(gè)質(zhì)樸而又清新的世界，一個(gè)近乎“世外桃源”式的鄉(xiāng)村社會(huì)，表現(xiàn)出仁厚、純樸的土性鄉(xiāng)風(fēng)。他筆下的湘西是這樣的：中秋節(jié)，青年男女用對(duì)歌的形式在月夜下傾吐愛(ài)意；端午節(jié)，家家鎖門(mén)閉戶，到河邊、上吊角樓觀賞龍舟競(jìng)賽，參加在河中捉鴨子的活動(dòng)，“不拘誰(shuí)把鴨子捉到，誰(shuí)就成為鴨子的主人”；正月十五，舞龍、耍獅子、放煙火，“小鞭炮如落雨的樣子”，小城沉浸在一片歡樂(lè)之中……

這種氛圍里生活的人們質(zhì)樸而又善良,任何劍拔弩張?jiān)谶@里都顯得格格不入。

在劃船比賽中，勝利的隊(duì)伍可以得到一枚小銀牌，在邊城之外，總會(huì)有人計(jì)較誰(shuí)會(huì)得到它，但是在邊城人看來(lái)，銀牌不拘纏到船上哪一個(gè)人的頭上，都顯出一船人合作努力的光榮。在邊城，沒(méi)有爭(zhēng)名奪利。

“從文出生于苗漢雜居的湘西，他最熟悉的是這一地區(qū)的風(fēng)土人情。非但熟悉，而且是熱愛(ài)?！笔┫U存如是說(shuō)。

三、人性美

邊城的人民是“一群未被近代文明污染”的善良人，他們保持著昔日寧?kù)o和諧的生活環(huán)境與純樸勤儉的古老民風(fēng)。透過(guò)字里行間，我們能感受到沈先生努力建構(gòu)了一個(gè)充滿自然人性的世外桃源，創(chuàng)造的人物閃爍著人性中率真、美麗、虔誠(chéng)的一面，邊城的人民就是人性美的代表。

在《邊城》里面，我們看到的是人的淳樸、勤儉、友善、和平的景象?！肮芾磉@渡船的，就是住在塔下的那個(gè)老人?；盍似呤?，從二十歲起便守在這溪邊，五十年來(lái)不知把船來(lái)去渡了多少年。年紀(jì)雖那么老了，本來(lái)應(yīng)當(dāng)休息了，但天不許他休息，他仿佛不能夠同這一分生活離開(kāi)，他從不思索自己的職務(wù)對(duì)于本人的意義，只是靜靜的很忠實(shí)的在那里活下去。”文章在寫(xiě)到掌管水碼頭順順時(shí)說(shuō)：“這個(gè)大方灑脫的人，事業(yè)雖十分順手，卻因歡喜交朋結(jié)友，慷慨而又能濟(jì)人之急，……明白出門(mén)人的甘苦，理解失意人的心情……為人卻那么公正無(wú)私……既正直和平，又不愛(ài)財(cái)”。在說(shuō)到兩位年青人的時(shí)候，又寫(xiě)得是那樣受人歡迎：“結(jié)實(shí)如小公?！婪呕磉_(dá)，不拘常套小節(jié)……和氣親人，不驕惰，不浮華?！倍屓朔Q奇的那只小狗也格外顯得乖巧、懂事：“有時(shí)又與祖父黃狗一同在船上，過(guò)渡時(shí)與祖父一同動(dòng)手，船將岸邊，祖父正向客人招呼：慢點(diǎn)，慢點(diǎn)時(shí)，那只黃狗便口銜繩子，最先一躍而上，且儼然懂得如何方為盡職似的，把船繩緊銜著拖船攏岸?！?/p>

主人公翠翠是其中刻畫(huà)得最成功的一個(gè)人物形象，她是湘西山水孕育出來(lái)的一個(gè)精靈，“她在風(fēng)日里成長(zhǎng)著，皮膚黑黑的，觸目青山綠水，一對(duì)眸子清如水晶，自然撫養(yǎng)著她，教育著她?！彼盀槿颂煺婊顫姡幪巸叭蝗缫恢恍～F物”，“從不想殘忍的事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣”。邊城的風(fēng)日、山水，使她出落成一個(gè)眉清目秀、聰慧溫柔，且?guī)追竹娉?、幾分嬌氣的少女。她是美的精靈與化身。儺送遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，爺爺溘然長(zhǎng)世，她痛苦悲傷但并沒(méi)有倒下，她謝絕船總讓她住進(jìn)他家的好意，她像爺爺那樣守著擺渡的崗位，苦戀著并等待儺送歸來(lái)，充分表現(xiàn)她性格堅(jiān)強(qiáng)的一面，展現(xiàn)著柔中有剛的美，她懷著希望與自己坎坷命運(yùn)作持久的抗?fàn)帯?/p>

《邊城》用人性描繪了一個(gè)瑰麗而溫馨的“邊城”世界，這里人性皆真、皆善、皆美，由每個(gè)人身上所煥生的人性美、人情美營(yíng)造了這個(gè)世界，這里看不到邪惡、*詐和貪欲；這里有貧富區(qū)分和社會(huì)地位高低的差別，但他們都互相親善著、扶持著；這里也有矛盾，但那決不是善與惡的沖突；小說(shuō)結(jié)局