藝術(shù)概論藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展

藝術(shù)概論藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展第一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三法國-拉斯科-巖畫第二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

“畫在西班牙阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史學(xué)家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人是畫著玩的。但這種解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫的一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛、禁咒野牛的事?！?/p>

——魯迅《門外文談》

第三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l’artpourl’art)，（唯美主義）戈蒂耶（ThéophileGautier）：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西?！保ā栋⒇惗潘埂沸蜓裕┲袊簞?chuàng)造社、新月社郭沫若：“藝術(shù)本身無所謂目的”成仿吾：“去除一切功利打算”梁實秋：“有閑階級如能普及于全人類，那便不復(fù)是罪惡?！钡谒捻?，共六十九頁，編輯于2023年，星期三第一節(jié)藝術(shù)發(fā)生的不同學(xué)說一、模仿說：1、基本觀點認為藝術(shù)起源于人類對自然或現(xiàn)實生活的模仿。這是一種最古老的藝術(shù)發(fā)生論，在古希臘哲學(xué)家那里比較流行，它的主要觀點是先驗地設(shè)定人類具有一種“模仿本能”，并從這種本能出發(fā)，認為通過對自然和社會生活的模仿而產(chǎn)生了藝術(shù)。第五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三新石器時代陶器第六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三第七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！保畔ＥD哲學(xué)家德謨克利特“人從孩提時代就有模仿的本能，人對于模仿的作品總是感到快感。”－－亞里士多德第八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物?！保吨芤住は缔o下》“故太昊（伏羲氏）師蜘蛛而結(jié)網(wǎng),……帝軒（指黃帝軒轅氏）俟鳳鳴以調(diào)律?！保侗阕?對俗篇》第九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三2、特點和局限模仿說是一種樸素的唯物主義觀點，揭示了人從觀察中學(xué)習(xí)知識的普遍的認知方式。要點：人的實踐方式之一是模仿與再現(xiàn)但它不足是忽視了藝術(shù)的表現(xiàn)性因素，而且對于藝術(shù)起源的根本動因揭示不夠深入，原始人模仿自然本質(zhì)不是為了快感，而是和自己的勞動生產(chǎn)實踐和文化觀念有關(guān)。第十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三二、游戲發(fā)生說：席勒—斯賓塞體系1、基本觀點藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能，認為人類具有“過剩的精力”，同時人類可以將這種“過剩的精力”運用到?jīng)]有功利性的活動中，當(dāng)人們把自己“過剩的精力”運用于非功利的活動中，體現(xiàn)為一種自由的游戲，由此產(chǎn)生了藝術(shù)。第十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三席勒的游戲說：感性沖動、理性沖動、游戲沖動

“當(dāng)獅子不為饑餓所迫，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛精力就在這無目的的使用中得到了享受?！保ā秾徝澜逃龝啞罚┑谑?，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

英國哲學(xué)家斯賓塞則進一步發(fā)揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。美感起源于游戲的沖動。所謂美感，就是“從游戲中獲得發(fā)泄過剩精力的愉快”。

第十三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三繼承席勒的游戲說，德國學(xué)者谷魯斯提出了“內(nèi)模仿說”。他認為，人類的游戲絕不是沒有目的的，他們把自己的目的隱含在游戲之中小女孩喂玩具娃娃吃飯是為了培養(yǎng)將來做母親的才能，小貓撲線團是為了練習(xí)捕捉老鼠的本領(lǐng)，小男孩玩打仗游戲是為了作戰(zhàn)的本領(lǐng)，這些都是受到他們?yōu)榱藢淼纳孀鰷?zhǔn)備的本能沖動的驅(qū)使。第十四頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三2、特點和局限

游戲說產(chǎn)生較晚，吸收了現(xiàn)代的生物學(xué)、心理學(xué)等方面的研究成果，突出了藝術(shù)創(chuàng)作活動中，主體的自由精神。藝術(shù)創(chuàng)造與接受需要主體在心理上、生理上和環(huán)境上都具有嬉戲、游戲或遠離功利的狀態(tài)，進入一種獨特的自由境界，這是我們在對藝術(shù)起源與藝術(shù)本質(zhì)的理論上的一大進步。要點：對自由意志的渴望與追求

第十五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三但游戲說忽視了社會實踐對于藝術(shù)的重要作用，而將人類的某些本能沖動看作藝術(shù)起源的根本動因，這是缺乏說服力的。藝術(shù)是有功利的，他和人類的勞動實踐分不開。藝術(shù)不只是給人們以快感享受，除審美之外，它還有非審美功能。第十六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三維林多夫母神（奧地利）持角杯的裸女（法國）第十七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三三、表現(xiàn)說1、基本觀點認為藝術(shù)源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要，或者是人本能的外顯。中國古代較早地出現(xiàn)了表現(xiàn)說理論。如《毛詩序》說：“情動于中而形于言”。晉代文學(xué)家陸機在《文賦》中提出：“詩緣情而綺靡”的主張。近代以來，西方持這一觀點的主要有法國美學(xué)家維隆、意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊·朗格等。第十八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三梵高：向日葵鳶尾花第十九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三鄭板橋：竹、蘭、石第二十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

克羅齊提出“直覺即表現(xiàn)”的命題，認為藝術(shù)本源在于表現(xiàn)蘊涵著情感和想象的直覺。

科林伍德進一步提出，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

當(dāng)代符號論美學(xué)家蘇珊·朗格認為：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。把藝術(shù)視為表現(xiàn)情感意義的符號。但她強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感而非藝術(shù)家個人的情感發(fā)泄。她是迄今為止美學(xué)史上女性美學(xué)研究家中最為出色的一位。

第二十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三2、特點和局限

感情是藝術(shù)的血液和靈魂。表現(xiàn)說重視藝術(shù)創(chuàng)作主觀要素在藝術(shù)實踐中的重要作用，揭示了情感在藝術(shù)中的強大動因。表現(xiàn)說對于西方十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)思潮的興起和發(fā)展起到了巨大的推動作用，直至今日，仍是很多藝術(shù)家堅守的信念。要點：藝術(shù)具有主觀性，連結(jié)著體驗、個性等，不可或缺第二十二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

但在藝術(shù)起源問題上，表現(xiàn)說無法解釋原始藝術(shù)中鮮明的再現(xiàn)性因素的由來，而且，藝術(shù)的內(nèi)容，也并不惟在主觀因素，形式創(chuàng)造與思想傳達也是其重要方面。

第二十三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三四、巫術(shù)說1、基本觀點認為藝術(shù)起源于原始社會人類的巫術(shù)活動。這一觀點是由人類學(xué)家最早提出的，在二十世紀(jì)的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生很大的影響。原始人類不自覺地按照“萬物有靈”的觀念，虛構(gòu)和想象以超自然力量來實現(xiàn)自己某種功利目的，產(chǎn)生了原始巫術(shù)。原始巫術(shù)以含混整一的方式，囊括了原始人類的政治、軍事、經(jīng)濟、教育、藝術(shù)等活動的內(nèi)容。

第二十四頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

英國人類學(xué)家愛德華·泰勒在《原始文化》一書中說：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和太空?！?/p>

第二十五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三紅山文化面具漢畫像石—伏羲女媧圖第二十六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三2、理論特點原始藝術(shù)與巫術(shù)有著密切的關(guān)系，巫術(shù)圖像和說、唱、舞等儀式孕育了原始藝術(shù)，這一點在考古學(xué)上是有著可信的證據(jù)的。要點：藝術(shù)與人類特定時期的思維方式同步。藝術(shù)史學(xué)家希爾思在《藝術(shù)的起源》一書中認為：“當(dāng)北美印第安人，或卡菲爾人，或者黑人在表演舞蹈時，這種舞蹈全部都是對狩獵活動的模仿……因此，一場野牛舞，在原始人看來就可以強迫野牛進人獵人的射擊距離之內(nèi)來?！?/p>

第二十七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三當(dāng)代中國美學(xué)家李澤厚認為，我國最早的詩、舞、樂都是從巫術(shù)中產(chǎn)生的。巫術(shù)活動產(chǎn)生的心理積淀產(chǎn)生了最初的美感。在這個過程中，社會的東西變成了心理的東西，歷史的東西變成了個人的東西，理性的東西變成了感性的東西。經(jīng)過長期的歷史積淀，巫術(shù)的圖像造型、禮儀形式變成了審美的藝術(shù)。第二十八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三五、勞動實踐說認為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力和原因在于人類實踐活動，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。

恩格斯在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》,提出“勞動創(chuàng)造了人本身”的觀點。他說：“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。俄國早期的馬克思主義者普列漢諾夫是“藝術(shù)起源于勞動”的理論的提倡者。第二十九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中說：“今夫舉大木者,前呼邪許,后亦應(yīng)之,此舉重勸力之歌也?！?/p>

魯迅說：“人類在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作?！热粲檬裁从浱柫舸媪讼聛?，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也就是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’?！?/p>

《且介亭雜文·門外文談》

第三十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三列賓《伏爾加河纖夫》第三十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三要點：藝術(shù)與社會生活尤其是生產(chǎn)勞動的必然聯(lián)系雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動是藝術(shù)起源的重要原因，但是藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動。因為巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等原始人類的活動，不能簡單地歸結(jié)為勞動實踐，也有慶祝和娛樂的成分，除勞動外，其他社會生活的內(nèi)容，例如政治、戰(zhàn)爭、情愛和消費等，都與藝術(shù)存在著必然的聯(lián)系。第三十二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三第二節(jié)藝術(shù)發(fā)生基本闡釋藝術(shù)發(fā)生于人的整體文化創(chuàng)造活動人類的藝術(shù)符號和文化意義的創(chuàng)造沿著物質(zhì)、精神、制度三個層面展開人類的物質(zhì)生產(chǎn)實踐是根本動力，而人類的文化意象是表現(xiàn)方式。藝術(shù)的形式和美感在歷史進程中逐步層積和演化，由簡單到復(fù)雜，由單向到多元第三十三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

舊石器時代－裝飾品第三十四頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三紅山文化-碧玉龍第三十五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三文，東漢·許慎《說文》：“文,錯畫也。”本義為“紋”，漂亮的、有意義的圖案，繪畫的起源。它包括巖石和器皿上動植物的圖案，現(xiàn)實的、想象的圖景，也有人身體上的紋身。文的觀念的產(chǎn)生，就是文化意義產(chǎn)生的標(biāo)志，即在特定的符號之上賦予一定的涵義，從而使人文化化、社會化、精神化。第三十六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三樂，《禮記·樂記》：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音?！薄抖Y記·樂記》：“聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也?！?/p>

自然之聲按照規(guī)則進行編排，于是產(chǎn)生了音，音加以“文”化，于是就產(chǎn)生音樂。第三十七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三新石器時代樂器第三十八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三編鐘和編磬等級制度的象征樂與禮相聯(lián)系禮樂文明第三十九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三舞，《呂氏春秋·古樂篇》:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕。一曰《載民》;二曰《玄鳥》;三曰《遂草木》;四曰《奮五谷》;五曰《敬天?！?六曰《達帝功》;七曰《依地德》;八曰《總禽獸之極》?！薄抖Y記·樂記》：比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。干戚和動物羽毛在樂舞中出現(xiàn)，是一種禮儀的象征。舞蹈被禮儀化，賦予了社會等級的涵義，這一過程是與音樂同時進行的。第四十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三青海孫家寨——馬家窯文化——人舞彩陶盆巫——舞——甲骨文求雨第四十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三19世紀(jì)歐洲繪畫演變：新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義—藝術(shù)發(fā)展問題引入（藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)變）達維特-馬拉之死新古典主義安格爾--《泉》第四十二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三法－雅克-路易·達維德－荷拉斯兄弟之誓－新古典主義第四十三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三德拉克洛洛瓦自由引導(dǎo)人民浪漫主義第四十四頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三席里科-梅杜薩之筏第四十五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三庫爾貝《篩麥女人》--現(xiàn)實主義第四十六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三法國－米勒－拾穗者－現(xiàn)實主義第四十七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三米勒：拄鋤休息的農(nóng)民第四十八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三第三節(jié)藝術(shù)發(fā)展一、藝術(shù)發(fā)展的根本動力馬克思主義的觀點1、經(jīng)濟基礎(chǔ)決定包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑馬克思主義認為藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，其發(fā)展受到經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約，以生產(chǎn)勞動為中心的經(jīng)濟活動是推動藝術(shù)發(fā)展的根本動力。第四十九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

“每一個時代的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)形成現(xiàn)實基礎(chǔ)，每一個歷史時期由法律設(shè)施和政治設(shè)施以及宗教的、哲學(xué)的和其他的觀點所構(gòu)成的全部上層建筑，歸根到底都是應(yīng)由這個基礎(chǔ)來說明的?！保鞲袼埂斗炊帕终摗?/p>

經(jīng)濟基礎(chǔ)是藝術(shù)活動的前提，但經(jīng)濟對于藝術(shù)的作用并不是直接的，而是通過包括政治的、社會的、制度的等因素所構(gòu)成的中介環(huán)節(jié)起作用。因此藝術(shù)才表現(xiàn)為對一個社會環(huán)境、時代精神的總的體現(xiàn)和反映。第五十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三從1830到1883年，時代精神的發(fā)展變化，經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化第五十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三2、藝術(shù)不是消極地反映經(jīng)濟基礎(chǔ)，而是要對經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對社會的發(fā)展會起到一定程度的促進或阻礙作用。在當(dāng)代社會文化藝術(shù)也是生產(chǎn)力組成部分。恩格斯認為《人間喜劇》是一部偉大的作品，稱贊作者“提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”。法國文學(xué)家巴爾扎克《人間喜劇》共包括90多部長篇、中篇、短篇小說，出現(xiàn)了2400多個人物，觸及到社會各階層，幫助人們認清了資本主義原始積累時期社會本質(zhì)。第五十二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三王廣義：大批判第五十三頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三二、藝術(shù)發(fā)展的平衡與不平衡藝術(shù)發(fā)展中的平衡與不平衡是指藝術(shù)與社會物質(zhì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系而言的。藝術(shù)總體上與社會物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平同步。社會物質(zhì)基礎(chǔ)對于藝術(shù)的制約和影響作用并不是直接的，往往要經(jīng)過一定社會、制度的因素等中介環(huán)節(jié)起作用。藝術(shù)的發(fā)展與社會物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展并不總是同步的，有時藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與社會物質(zhì)基礎(chǔ)呈反方向發(fā)展，這體現(xiàn)了藝術(shù)與社會物質(zhì)基礎(chǔ)的不平衡性。第五十四頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三

“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)（注：指創(chuàng)作藝術(shù)品）一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)（注：指生產(chǎn)有價值的藝術(shù)品）出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。（《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》）第五十五頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三《奧德賽》敘述伊大卡國王奧德修斯在攻陷特洛伊后歸國途中十年漂泊的故事。詩體適合朗誦或歌吟，由藝人彈著豎琴說唱，《荷馬史詩》全體古希臘人歷史記憶。荷馬史詩包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分?！兑晾麃喬亍窋⑹鱿ＥD聯(lián)軍圍攻小亞細亞的城市特洛伊(Troy)的故事。第五十六頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三古希臘藝術(shù)米洛島的維納斯勝利女神第五十七頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三三、藝術(shù)發(fā)展的層積人類藝術(shù)活動在整體上是逐步積累的過程，總體呈現(xiàn)不斷豐富的形態(tài)。人類藝術(shù)發(fā)展過程是層累的。在不同的階段，藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的特征。不同階段之間的藝術(shù)無法以進步或退步考量。當(dāng)代藝術(shù)實踐以過去為基礎(chǔ)，愈是后世的藝術(shù)，在繼承上愈有多樣的可能性。層積包括兩個方面：個體的藝術(shù)活動（藝術(shù)風(fēng)格），集體的藝術(shù)活動（風(fēng)格、流派、思潮）第五十八頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三每一位藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)在他之前就已經(jīng)存在著一些視覺可能性，并受其束縛。不是所有一切在所有時代都是可能發(fā)生的。－－海因里?！の譅柗蛄郑?864-1945年），瑞士著名美術(shù)史家，著有《文藝復(fù)興與巴洛克》、《古典藝術(shù)》等第五十九頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三元四家：黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚山水畫的新高峰黃公望富春山居圖剩山卷無用師卷第六十頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三民國時期陳師曾江南秋色傅抱石巴山夜雨第六十一頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三當(dāng)代中國工筆畫（王鵬）第六十二頁，共六十九頁，編輯于2023年，星期三四、藝術(shù)發(fā)展的繼承與