晚唐五代詞的裝飾性審美特征

晚唐五代詞的裝飾性審美特征

【內(nèi)容提要】

裝飾性是詞的一種審美特征，這在晚唐五代詞中是有突出表現(xiàn)的。所謂“裝飾性”在文學(xué)中是一種比喻性的說(shuō)法，指的是在詩(shī)詞中那種以文字的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出的具有裝飾效果的意象，它們以鮮明的視覺(jué)性、圖案化在作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為詩(shī)詞中的一些“亮點(diǎn)”。裝飾性在晚唐時(shí)蔚然而興，到五代時(shí)則成為詞的創(chuàng)作的一大特征和普遍性的存在。色彩、結(jié)構(gòu)和圖案，是詞體現(xiàn)裝飾性的關(guān)鍵。裝飾性的意象，體現(xiàn)了審美抽象的功能。

在詞的發(fā)展史上，晚唐五代詞有著特殊的地位，對(duì)宋詞的影響更是十分直接的。在對(duì)晚唐五代詞的美學(xué)理解中，我拈出“裝飾性”來(lái)作為其獨(dú)特的審美特征，也許從某種意義上可以更具美學(xué)色彩地觀(guān)照那時(shí)詞的藝術(shù)風(fēng)貌。在“裝飾性”這個(gè)命題下，可以展示詞作為審美對(duì)象的一些獨(dú)特層面。

關(guān)于詞的“裝飾性”，很多年前袁行霈先生已有明確的提出，并非我的“獨(dú)家發(fā)明”。袁先生在論述溫庭筠詞時(shí)指出:“溫庭筠的詞富有裝飾性，追求裝飾效果，好象精致的工藝品。其中引人注目的是斑斕的色彩，絢麗的圖案，精致的裝潢，以及種種令人驚嘆的裝飾技巧。……溫詞就好比一架畫(huà)著金鷓鴣的美麗精巧的屏風(fēng)，或者說(shuō)是屏風(fēng)上畫(huà)著的艷麗奪目的金鷓鴣。溫詞的美是一種裝飾美、圖案美、裝潢美，欣賞溫詞有時(shí)要象欣賞工藝品那樣，去欣賞那些精巧細(xì)致之處。”①袁先生對(duì)溫詞的評(píng)價(jià)真可謂獨(dú)具慧眼，發(fā)人所未發(fā)。我以“裝飾性”作為這篇文章的基本命題，主要是考慮到從這個(gè)角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行審美解讀，應(yīng)該指出這是一種從造型藝術(shù)轉(zhuǎn)借而來(lái)，其藝術(shù)語(yǔ)言并不相同。

一“裝飾性”在詩(shī)詞的審美批評(píng)中的含義

“裝飾化”在文學(xué)中是一種比喻性說(shuō)法，在這里指的是詩(shī)詞中那種以文字的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出的具有裝飾效果的意象，它們以鮮明的視覺(jué)性、圖案化和節(jié)奏感在作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為詩(shī)詞中一些搶眼的“亮點(diǎn)”，從而也營(yíng)造出一種整體的藝術(shù)氛圍。

“裝飾性”與裝飾藝術(shù)是有深厚淵源的，但它當(dāng)然不是指裝飾藝術(shù)本身的一些具體特點(diǎn)，而是從中升發(fā)出來(lái)的帶有普遍性的審美性質(zhì)。前蘇聯(lián)的美學(xué)家?jiàn)W夫相尼科夫主編的《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》中解釋“裝飾性”說(shuō):“。1、指藝術(shù)作品的特殊性質(zhì)，這類(lèi)藝術(shù)作品是以形式的優(yōu)雅修飾、人物形象和自然界的美化、細(xì)節(jié)的精美加工為特色的。2、指對(duì)織物、日用品和建筑物的內(nèi)部陳設(shè)進(jìn)行藝術(shù)加工和修飾，也就是說(shuō)，專(zhuān)指裝飾藝術(shù)?！雹谖覀冞@里所取的意思自然是第一種。蘇珊·朗格對(duì)裝飾性的獨(dú)特理解，是具有很高的美學(xué)價(jià)值的，她說(shuō):“那么，什么是裝飾呢?它明顯的同義詞是‘添飾’‘美飾’。但一如大多同義詞，它們不完全相等?！b飾’不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個(gè)獨(dú)立的飾物。裝飾與‘得體’為同源詞，它意味著適宜、形式化。然而，適宜于什么呢?是什么形式化了呢?一個(gè)視覺(jué)的表面。優(yōu)秀裝飾的直接效果就是以某種方式使這一表面更易視見(jiàn)?？椢锏钠凌傔叢粌H強(qiáng)化了它的邊緣，而且突現(xiàn)了無(wú)文飾的布面。而且，一個(gè)規(guī)則而完整的圖案，如果是好看的，就會(huì)使這一表相渾然統(tǒng)一，而非姿態(tài)紛雜。無(wú)論如何，即使取基本的圖案也能集中并吸引人們的視線(xiàn)，去觀(guān)看它所裝飾的空間。”③朗格對(duì)裝飾性的闡說(shuō)，一方面是密切結(jié)合著裝飾藝術(shù)的實(shí)際，一方面又揭示了它的美學(xué)品格，特別適合于說(shuō)明詩(shī)詞創(chuàng)作中的裝飾性特征。

詩(shī)詞中的“裝飾性”審美特征，是以文字作為藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)造出來(lái)的。它不具備造型藝術(shù)那樣的直接可感性，并非附麗于其它物質(zhì)材料如陶瓷、布匹、銅鐵等的表面而呈現(xiàn)于審美主體的視覺(jué)，而是指詩(shī)人創(chuàng)造出更多色彩鮮明而又互相對(duì)比的意象，更多考慮內(nèi)在構(gòu)圖的完整，使讀者在閱讀時(shí)感受到圖案化的內(nèi)在視像。

二裝飾性在詞中的顯例

如果說(shuō)這種裝飾性特征在詞的初起時(shí)還沒(méi)什么更多的顯現(xiàn)，而到晚唐時(shí)便蔚然而興，到五代時(shí)則成為詞創(chuàng)作的一大特征。詞人以具有鮮明視覺(jué)效果的語(yǔ)匯來(lái)刻畫(huà)環(huán)境、物體和人物，如同一幅幅圖案式的畫(huà)面，借以強(qiáng)化了詞的情感因素。在晚唐五代詞中，如“畫(huà)堂”、“紅蠟”、“羅襦”、“瑣窗”“繡袂”、“金縷”等等語(yǔ)匯，大量地存在，反復(fù)地使用，這是裝飾性的突出呈現(xiàn)。最為經(jīng)典的要數(shù)溫庭筠的《菩薩蠻》。這首詞大家都頗為熟悉，但為從裝飾性的角度來(lái)說(shuō)明它，還是引出為好:

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

關(guān)于這首詞的主旨，無(wú)須再加辨析，無(wú)非是一女子閨中獨(dú)處之寂寞而已。然舊說(shuō)以為從詞中所寫(xiě)之環(huán)境，系貴家女子，則恐未必。詞中環(huán)境雖寫(xiě)得金碧堂皇，但通觀(guān)溫詞及其樂(lè)府，再看看《花間集》中的篇什，便知這不過(guò)是溫氏及當(dāng)時(shí)詞人的一貫手法而已，并非一定是在寫(xiě)什么貴家女子。這種手法，恰恰正在其“裝飾性”。我們可以通過(guò)對(duì)溫氏的這首詞中一些裝飾性語(yǔ)匯的分析，連及其它晚唐五代詞中的同類(lèi)用法，從而看到其普遍性的意義所在。所謂“小山”，蓋指女子居室的屏風(fēng)。屏風(fēng)的裝飾性在晚唐五代詞中是非常普遍的，而且基本上都是女子居室環(huán)境中的重要標(biāo)志。所以，晚唐五代詞中寫(xiě)女子居處多以“畫(huà)屏”、“云屏”、“銀屏”來(lái)點(diǎn)綴，具有典型的裝飾性效果。如栩莊評(píng)溫詞云:“小山，當(dāng)即屏山，猶言屏山金碧晃靈也?！雹芩哉恰Ｒ云溜L(fēng)的圖案效果作為女子居處之裝飾，以溫詞為代表，而遍及于晚唐五代詞中，如溫詞中還有“鴛枕映屏山。月明三五夜，對(duì)芳顏”、“畫(huà)樓離恨錦屏空，杏花紅”、如韋莊《謁金門(mén)》中的有個(gè)嬌嬈如玉，夜夜繡屏孤宿”，牛嶠《菩薩蠻》:“何處是遼陽(yáng)，錦屏春晝長(zhǎng)”、“畫(huà)屏重疊巫陽(yáng)翠，楚神尚有行云意”，張泌的《浣溪沙》:“花月香寒悄夜塵，綺筵幽會(huì)暗傷神。嬋娟依約畫(huà)屏人”等等，都以屏風(fēng)的明麗圖案作為人物的背景。

作為人物面容描繪的“蛾眉”，在中國(guó)古典詩(shī)詞中可以是關(guān)于美女的傳統(tǒng)意象，是作為對(duì)于美女的整體形象的指代的用法，但在晚唐五代詞中對(duì)“蛾眉”的突出描繪，強(qiáng)化了其中對(duì)女子人體的裝飾性效果已經(jīng)圖案化、模式化，成為詩(shī)詞中有鮮明視覺(jué)效果而又有抽象意味的意象。如韋莊《清平樂(lè)》中的“妝成不畫(huà)蛾眉，含愁獨(dú)倚金扉”、馮延巳《菩薩蠻》中的“驚夢(mèng)不成云，雙蛾枕上顰”、李煜《清平樂(lè)》中“瓊窗春斷雙蛾皺，回首邊頭。欲寄鱗游，九曲寒波不訴流”等等。詞人還多用“翠黛”、“翠蛾”“遠(yuǎn)山”“春山”等形容代指美女容貌，也同樣有這種裝飾化的作用。如和凝《天仙子》云:“洞口春紅飛蔌蔌，仙子含愁眉黛綠”、馮延巳《鵲踏枝》:“低語(yǔ)前歡頻轉(zhuǎn)面，雙眉斂恨春山遠(yuǎn)”、顧夐《玉樓春》中的“惆悵少年游冶去，枕上兩蛾攢細(xì)綠”、魏承班《玉樓春》中的“輕斂翠蛾呈皓齒，鶯囀一枝花影里”等。

前引溫詞下片的“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，尤其能說(shuō)明這首詞中的裝飾性質(zhì)。女子的繡衣上新帖的是一對(duì)金色的鷓鴣，這是最為典型的裝飾性圖案。李冰若評(píng)此詞云:“‘新帖繡羅襦’二句，用十字止說(shuō)得襦上繡鷓鴣而已。統(tǒng)觀(guān)全詞意，諛之則為盛年獨(dú)處，顧影自憐;抑之則侈陳服飾，搔首弄姿?！雹萜鋵?shí)，詞寫(xiě)女子的容貌服飾，鏤金錯(cuò)采，并非一定要從中見(jiàn)出女子身份，而恰恰是開(kāi)了詞的裝飾化的風(fēng)氣。清人丁壽田評(píng)飛卿詞甚有道理，其云:“飛卿詞每如織錦圖案，吾人但賞其調(diào)和之美耳，不必泥于事實(shí)也?！雹薮苏Z(yǔ)最能道出飛卿詞的價(jià)值所在?！安槐啬嘤谑聦?shí)”，正在于飛卿在詞中所寫(xiě)非以寫(xiě)實(shí)為其取向，而在于詞篇幅所創(chuàng)造出的和諧的、整體的畫(huà)面，所謂“調(diào)和之美”。這種畫(huà)面不僅在于內(nèi)在結(jié)構(gòu)的和諧和有機(jī)化，更在于它的突出的視覺(jué)裝飾效果，溫庭筠、韋莊和其他“花間派”詞人的創(chuàng)作大都以此為其特色，即對(duì)一些頗具裝飾效果的器具、環(huán)境等進(jìn)行精雕細(xì)刻，給讀者以鮮明的視覺(jué)印象。清人王士舉了幾個(gè)具體的例子來(lái)說(shuō)明他的看法，他說(shuō):“花間字法，最著意設(shè)色，異紋細(xì)艷，非后人纂組所及。如‘淚沾紅袖黦’、‘猶結(jié)同心苣’、‘豆蔻花間趉晚日’、‘畫(huà)梁塵趉’、‘洞庭波浪趉晴天’，山谷所謂古蕃錦者，其殆是耶!”⑦王漁洋之語(yǔ)，最為集中地說(shuō)明了花間詞的“裝飾化”傾向，只是他舉的例子還不夠典型而已。所謂“著意設(shè)色”，是云其有意識(shí)地為了強(qiáng)化詞的裝飾效果，而對(duì)所描寫(xiě)的事物作精心的色彩加工，而且使之在整體上呈現(xiàn)出非常和諧而又自然的樣態(tài)。所謂“異紋細(xì)艷”，是指詞作呈現(xiàn)的境象是圖案化、紋樣化的，而且刻劃非常精密艷麗。山谷之語(yǔ)，未知出處，但其意思是謂花間詞如具有彩色花紋的錦緞，這是說(shuō)它們具有裝飾化的特點(diǎn)。漁洋又說(shuō):“或問(wèn)花間之妙，曰:蹙金結(jié)繡而無(wú)痕跡?！雹鄬⒒ㄩg詞的妙處概括為“蹙金結(jié)繡”，同樣揭示了其裝飾性的美感特征。

三裝飾化特征在唐五代詞中的普遍存在

唐五代詞裝飾性特征，就具體的元素而言，體現(xiàn)為身體裝飾、服飾，如前舉之蛾眉、繡襦等;還有頭飾，如金鈿、翠翹等;體現(xiàn)為與人物直接相關(guān)的器具、用品，如鴛被、繡衾、鴛枕、鸞鏡、羅扇、銀釭、蘭燭、紅燭等;體現(xiàn)為居室環(huán)境的，如畫(huà)屏、繡帳、羅幕、珠簾、珠箔、畫(huà)堂、畫(huà)梁、瑣窗、朱戶(hù)、繡戶(hù)等;體現(xiàn)為整體環(huán)境的，如畫(huà)樓、畫(huà)閣、畫(huà)船、蘭橈、錦帆等。詞人以這些有著濃重的裝飾化傾向的意象為其詞的“網(wǎng)結(jié)”，構(gòu)織成一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)。而這些元素，都以明麗的色彩和圖案，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。王國(guó)維評(píng)溫詞謂:“‘畫(huà)屏金鷓鴣’，飛卿語(yǔ)也，其詞品似之?！雹崮椤爱?huà)屏金鴣鴣”以為溫詞的“詞品”，是頗可說(shuō)明溫詞的裝飾化傾向的?！敖瘊p鴣”是畫(huà)屏上的圖案，也是花間詞最為典型的圖案之一。

從人物的頭飾和服飾來(lái)看，金鈿、翠翹、鳳釵、繡襦、羅襦、繡衣等是晚唐五代詞中最為普遍的語(yǔ)匯，而這些的裝飾化性質(zhì)是非常鮮明的。金鈿即金花，指女子的首飾;金鈿作為頭飾，突出其顏色和形狀。翠翹，指鳥(niǎo)尾的長(zhǎng)羽毛，是帶有花紋的，翠翹這詞中指做成這種樣子的首飾。鳳釵，是做成鳳形的一種首飾。詞人對(duì)女子首飾的描寫(xiě)，都是突出其顏色和形狀。如溫庭筠《菩薩蠻》中的“藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”、“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”，韋莊的《浣溪沙》:“清曉?shī)y成寒食天，柳球斜裊間花鈿，卷簾直出畫(huà)堂前”，和凝的《江城子》:“整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎”，張泌的《浣溪沙》:“偏戴花冠白玉簪，睡容新起意沉吟，翠鈿金縷鎮(zhèn)眉心”，李珣《浣溪沙》:“入夏偏宜淡薄妝，趙羅衣褪郁金黃，翠鈿檀注且容光”，李璟《應(yīng)天長(zhǎng)》:“一鉤初月臨妝鏡，蟬鬢風(fēng)釵慵不整”等等，晚唐五代詞中描寫(xiě)女子多寫(xiě)頭飾，而頭飾的描寫(xiě)基本上都是這些語(yǔ)匯。再就是對(duì)于女子服飾的描繪，涉及于此，則盡為繡襦、繡衣等語(yǔ)匯，都強(qiáng)調(diào)了服飾的華美和繡圖，圖案化是其突出特征。如溫庭筠《菩薩蠻》中的“金雁一雙飛，淚痕沾繡衣”，雙飛之金雁，乃是衣上繡的圖案。溫庭筠《南歌子》:“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”，魏承班的《生查子》中的“羞看繡羅衣，為有金鸞并”，顧夐的《浣溪沙》中的“荷芰風(fēng)輕簾幕香，繡衣鸂鶒泳回塘，小屏閑掩舊瀟湘”，另一首《浣溪沙》中的“粉黛暗愁金帶枕，鴛鴦空繞畫(huà)羅衣，那堪辜負(fù)不思?xì)w”，又如孫光憲《定風(fēng)波》中的“簾拂疏香斷碧絲，淚衫還滴繡黃鸝”等等。這是晚唐五代詞寫(xiě)女子服飾的最基本的模式。寫(xiě)女子服飾必為繡衣，而繡衣上都是有鳳凰、鷓鴣、黃鸝等圖案的。其間的裝飾性質(zhì)，是再明顯不過(guò)的了。

與人物關(guān)系密切的器具，也都有著明顯的裝飾性質(zhì)。如女子用的鏡子、羅扇，還有用的燈燭等，在晚唐五代詞中也都以顏色和圖案的雕畫(huà)形容之。如溫庭筠的《女冠子》中的:“雪胸鸞鏡里，琪樹(shù)鳳樓前”，馮延巳的《南鄉(xiāng)子》中的“煙鎖鳳樓無(wú)限事，茫茫，鸞鏡鴛衾兩斷腸”、《鶴沖天》中的“曉月墜，宿云披，銀燭錦屏幃”，李珣《河傳》中的“惟恨玉人芳信阻，云雨，屏幃寂寞夢(mèng)難成。斗轉(zhuǎn)更闌心杳杳，將曉，銀斜照綺琴橫”，魏承班《玉樓春》中的“金風(fēng)輕透碧窗紗，銀釭焰影斜”等等?！胞[鏡”是指飾有鸞鳥(niǎo)圖案的妝鏡，“銀釭”即銀燈，突出了燈具的耀目光澤。

用品、器具中的裝飾性特征，還體現(xiàn)在“鴛被”、“繡衾”、“鴛枕”這類(lèi)關(guān)于臥具的描寫(xiě)中。如溫庭筠《南歌子》中的“臉上金霞細(xì)，眉間翠鈿深。欹枕覆鴛衾”、“撲蕊添典子，呵花滿(mǎn)翠鬟，鴛枕映屏山”，馮延巳《應(yīng)天長(zhǎng)》中的“當(dāng)時(shí)心事偷相許，宴罷蘭堂腸斷處。挑銀燈，扃珠戶(hù)，繡被微寒值秋雨”，韓偓的《生查子》中的“懶卸鳳凰釵，羞入鴛鴦被。時(shí)復(fù)見(jiàn)殘燈，和煙墜金穗”，牛嶠《夢(mèng)江南》中的“紅繡被，兩兩間鴛鴦。不是鳥(niǎo)中偏愛(ài)爾，為緣交頸睡南塘，全勝薄情郎”、《感恩多》中的“自從南浦別，愁見(jiàn)丁香結(jié)。近來(lái)情轉(zhuǎn)深，憶鴛衾”、《菩薩蠻》中的“今宵求夢(mèng)想，難到青樓上。贏得一場(chǎng)愁，鴛衾誰(shuí)并頭”，顧夐《甘州子》中的“露桃花里小樓深，持玉盞，聽(tīng)瑤琴。醉歸青瑣入鴛衾，月色照衣襟。山枕上，翠鈿鎖眉心”等等。詞人用鴛鴦圖案的被枕等作為人物的陪襯。

作為人物的室內(nèi)環(huán)境，詞人又通常描寫(xiě)繡帳、羅幕、畫(huà)簾、珠箔等，這也是晚唐五代詞中普遍可見(jiàn)的。這種對(duì)簾幕之類(lèi)的烘染，產(chǎn)生著濃重的裝飾化效果。這恐怕在詞人來(lái)說(shuō)，也是自覺(jué)而有意識(shí)的。無(wú)論是繡帳、畫(huà)簾，還是繡幃、珠箔，都是帶有圖案的。如溫庭筠的《女冠子》:“霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。畫(huà)愁眉，遮語(yǔ)回輕扇，含羞下繡幃”，和凝的《臨江仙》:“海棠香老春江晚，小樓霧縠空蒙。翠鬟初出繡中，麝煙鸞佩惹蘋(píng)風(fēng)”，馮延巳的《清平樂(lè)》:“雨晴煙晚，綠水新池滿(mǎn)。雙燕飛來(lái)垂柳院，小閣畫(huà)簾高卷”、《虞美人》:“銀屏夢(mèng)與飛鸞遠(yuǎn)，只有珠簾卷”，孫光憲的《浣溪沙》:“風(fēng)遞殘香出繡簾，團(tuán)窠金舞鳳襜襜，落花微雨恨相兼”、《更漏子》:“紅窗青，畫(huà)簾垂，魂銷(xiāo)地角天涯”等等。

晚唐五代詞也多寫(xiě)人物居室的門(mén)窗，所用語(yǔ)匯多為繡戶(hù)、瑣窗、朱戶(hù)。已成為一種固定的模式。如和凝《江城子》:“含笑整衣開(kāi)繡戶(hù)，斜斂手，下階迎”，馮延巳《虞美人》:“碧波簾幕垂朱戶(hù)，簾下鶯鶯語(yǔ)”，李煜《菩薩蠻》:“雨雪深繡戶(hù)，未便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢(mèng)中”，徐昌圖《木蘭花》:“沉檀煙起盤(pán)紅霧，一箭霜風(fēng)吹繡戶(hù)”，韋莊《木蘭花》:“獨(dú)上小樓春欲暮，愁望玉關(guān)芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶(hù)”，顧夐《虞美人》:“杏枝如畫(huà)倚輕煙，瑣窗前”等等。這些對(duì)門(mén)窗的描寫(xiě)，都突出了其裝飾性的圖案。

晚唐五代詞中對(duì)于人物居室的描寫(xiě)，在內(nèi)則常稱(chēng)之為“畫(huà)堂”、“畫(huà)梁”，在外則常稱(chēng)之為“畫(huà)樓”“畫(huà)閣”，也都是以鮮明的圖案性畫(huà)面來(lái)進(jìn)行渲染的，其裝飾化的特點(diǎn)是無(wú)須待言的。如溫庭筠《更漏子》中的“玉爐香，紅臘淚，偏照畫(huà)堂秋思”、《蕃女怨》中的“玉連環(huán)，金鏃箭，年年征戰(zhàn)。畫(huà)樓離恨錦屏空，杏花紅”，如馮延巳《臨江仙》中的“冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。畫(huà)樓簾幕卷輕寒”、“云屏冷落畫(huà)堂空，薄晚春寒無(wú)奈，落花風(fēng)”、《虞美人》中的“畫(huà)堂新霽情蕭索，深夜垂珠箔”，李煜的《喜遷鶯》中的“啼鶯散，余花亂，寂寞畫(huà)堂深院”、《菩薩蠻》中的“畫(huà)堂南畔見(jiàn)，一向偎人顫”，《謝新恩》中的“庭空客散人歸后，畫(huà)堂半卷珠簾”，韋莊《浣溪沙》中的“咫尺畫(huà)堂深似海，憶來(lái)唯把舊書(shū)看，幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安”，馮延巳《采桑子》中的“愁心似醉兼如病，欲語(yǔ)還慵。日暮疏鐘，雙燕歸棲畫(huà)閣中”，魏承班《玉樓春》中的“寂寂畫(huà)堂梁上燕，高卷翠簾橫數(shù)扇。一庭春色惱人來(lái)，滿(mǎn)地落紅幾片”、《訴衷情》中的“銀漢云晴玉漏長(zhǎng)，蛩聲悄畫(huà)堂”、《臨江仙》中的“何事狂夫音信斷，不如梁燕猶歸。畫(huà)堂深處麝煙微。屏虛枕冷，風(fēng)細(xì)雨霏霏”，毛熙震《小重山》中的“梁燕雙飛畫(huà)閣前。寂寥多少恨，懶孤眠”，孫光憲《浣溪沙》中的“月淡風(fēng)和畫(huà)閣深，露桃煙柳影相侵，斂眉凝緒夜沉沉”等等。詞人的觀(guān)照角度，有時(shí)是室內(nèi)的廳堂，有時(shí)是從外面來(lái)看女子的居處，但都是將它們寫(xiě)成“雕龍畫(huà)鳳”式的。

詞人也常寫(xiě)屋檐、井臺(tái)，也都是為了烘托人物心理的。這些事物的描寫(xiě)，詞人也都是用“雕檐”、“金井”來(lái)形容之，如馮延巳《醉花間》中的“月落霜繁深院閉，洞房人正睡。桐樹(shù)倚雕檐，金井臨瑤砌”、《拋球樂(lè)》中的“坐對(duì)高樓千萬(wàn)山，雁飛秋色滿(mǎn)闌干。燒殘紅燭暮云合，飄盡碧梧金井寒”，李璟《應(yīng)天長(zhǎng)》中的“柳堤芳草徑，夢(mèng)斷轆轤金井”，韋莊《更漏子》中的“鐘鼓寒，樓閣暝，月照古桐金井”等等。

詞人們還經(jīng)常在詞中描寫(xiě)江南水鄉(xiāng)的船，也是以“畫(huà)船”或“蘭橈”、“錦帆”形容之，使之呈現(xiàn)出色彩明麗的圖案。這當(dāng)然也是作為人物的環(huán)境而烘襯的。如溫庭筠《河瀆神》中的“謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉筯千條”，和凝《春光好》中的“蘋(píng)葉軟，杏花明，畫(huà)船輕。雙浴鴛鴦出綠汀，棹歌聲”，韋莊《河傳》中的“秋光滿(mǎn)目，風(fēng)清露白，蓮紅水綠。何處夢(mèng)回，弄珠拾翠盈盈，倚蘭橈，眉黛蹙”、《菩薩蠻》中的“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠”、《河傳》:“何處，煙雨。隋堤春暮，柳色蔥蘢。畫(huà)橈金縷，翠旗高香風(fēng)，水光融”，李珣《臨江仙》中的“乘彩舫，過(guò)蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶午偎伴笑，爭(zhēng)窈窕，競(jìng)折團(tuán)荷遮晚照”、《臨江仙》中的“山果熟，水花香，家家風(fēng)景有池塘。木蘭舟上珠簾卷，歌聲遠(yuǎn)，椰子酒傾鸚鵡盞”、《柳含煙》中的“隋堤柳，汴河旁。夾岸綠蔭千里，龍舟風(fēng)舸木蘭香，錦帆張”，孫光憲《菩薩蠻》中的“青巖碧洞經(jīng)朝雨，隔花俱喚南溪去。一只木蘭船，波平遠(yuǎn)浸天”等等。這里所寫(xiě)的船只，都是畫(huà)著斑斕美麗的圖案的。

四色彩、結(jié)構(gòu)與圖案:裝飾性的關(guān)鍵

其實(shí)，前面所述之體現(xiàn)著裝飾化的語(yǔ)匯，在晚唐五代之前的詩(shī)詞作品中業(yè)已大量存在，我們之所以選擇了晚唐五代詞作為研究對(duì)象，是因其超越了個(gè)別的、零散的形態(tài)，而形成了和諧的結(jié)構(gòu)模式。這也正是裝飾美的最重要的美學(xué)性質(zhì)。

裝飾藝術(shù)以其色彩的濃麗及其對(duì)比、紋樣有節(jié)奏的重疊和圖案的有機(jī)組合為特點(diǎn)，其實(shí)也就是漢語(yǔ)中“文”的概念?！墩f(shuō)文》“錯(cuò)畫(huà)也，象交文”，可見(jiàn)“文”的本義就是指紋樣的交錯(cuò)組合，其間是頗有裝飾性美感的。自然現(xiàn)象本身，就體現(xiàn)出某種裝飾性的特征，因而使自然成為主要的審美領(lǐng)域。劉勰于此頗有見(jiàn)地，他在《文心雕龍》開(kāi)篇的《原道》中說(shuō):“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉?夫玄黃色雜，方圓體分。日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪地理之形，此蓋道之文也。仰觀(guān)吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙;草木賁華，無(wú)待錦匠之奇。夫豈外飪，蓋自然耳。”劉勰所說(shuō)的是“自然之文”，所謂“雕色”、“藻繪”等等，都具有裝飾性的圖案特點(diǎn)，而工藝美術(shù)中的裝飾藝術(shù)，正是從自然的裝飾性因素中抽象出來(lái)的。文學(xué)創(chuàng)作中裝飾性特征，則是用文字構(gòu)織出這種內(nèi)在的圖案化意象。劉勰《文心雕龍》中的《情采》篇里，又談到“故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰聲文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也”。“形文”，也就是五色按一定規(guī)律構(gòu)成的圖案?！绊腠辍奔粗腹糯Y服上繪繡的花紋，這是帶有明顯的裝飾性的。

裝飾藝術(shù)的色彩運(yùn)用是以富于對(duì)比的變化而形成具有節(jié)奏感的圖案的。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，是一個(gè)非常重要的因素。藝術(shù)理論家貢布里希論述裝飾藝術(shù)時(shí)對(duì)于色彩及其在圖案中的作用作了獨(dú)到的論述，他認(rèn)為“在分析視覺(jué)效果時(shí)如果只限于幾何形式而不考慮色彩，那將是一大局限”⑩。貢氏還介紹了化學(xué)家謝弗魯爾發(fā)現(xiàn)的“鄰色對(duì)比法則”，認(rèn)為，“色彩相互作用這一領(lǐng)域充滿(mǎn)著使人驚奇的效果”11。從這種角度看，晚唐五代詞在文學(xué)語(yǔ)言的色彩運(yùn)用上是非常典型的，因而，也就造成了頗為鮮明的裝飾化效果。袁行霈先生即認(rèn)為造成溫詞的裝飾性的主要方法之一便是“大量使用訴諸感官的麗詞藻”。袁先生還對(duì)《花間集》中所收的66首溫詞加以統(tǒng)計(jì)，“視覺(jué)方面，用‘紅’字達(dá)十六次之多，如艷紅、香紅、愁紅、紅燭、紅袖、紅粉等等”12。袁先生這里所說(shuō)，其實(shí)也就是作品中的色彩運(yùn)用。晚唐五代詞人中，溫詞的色彩明艷自然是有目共睹的，不僅是袁先生舉的“紅”，另如“金”、“碧”、“青”等也俯拾皆是。其它還有一些是以事物本身來(lái)呈現(xiàn)一種色彩感的，如“鳳凰相對(duì)盤(pán)金縷，牡丹一夜經(jīng)微雨”，牡丹以其明麗的紅色而與“金縷”相對(duì)舉，其色彩感非常鮮明。不僅是溫庭筠，晚唐五代的其他詞人也多是非常注重用明艷的色彩來(lái)描繪意象的。李冰若評(píng)花間詞云其中一派為“鏤金錯(cuò)彩，縟麗擅長(zhǎng)”13，其實(shí)就是色彩的明麗。

裝飾藝術(shù)體現(xiàn)為一種鮮明的秩序感，體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的和諧。貢布里希就是以《秩序感》為書(shū)名來(lái)論述裝飾藝術(shù)的。把一幅裝飾性藝術(shù)作品作為一個(gè)整體的東西加以觀(guān)照，其內(nèi)在的圖案、線(xiàn)條之間形成勻稱(chēng)、重疊的結(jié)構(gòu)，給人以鮮明的視覺(jué)印象。晚唐五代詞之所以在這方面可以作為提出的，最主要的還不是那些裝飾性元素如“蛾眉”、“畫(huà)屏”等的存在，而在于它們按著一定的結(jié)構(gòu)，參雜著組合為一幅完整的和諧的圖案。這一點(diǎn)，在溫庭筠、韋莊、和凝、馮延巳等人的篇什中體現(xiàn)得是頗為鮮明的。如溫庭筠的《菩薩蠻》其十云:“寶函鈿雀金，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)。畫(huà)樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知”、《更漏子》:“柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫(huà)屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢(mèng)長(zhǎng)君不知?！憋w卿這類(lèi)詞作可說(shuō)是晚唐五代詞的代表。詞中雖然多有如“畫(huà)屏”、“畫(huà)樓”、“鸞鏡”等裝飾性很強(qiáng)的意象，但它們之間并非無(wú)序地堆砌在一起的，而是構(gòu)成了有內(nèi)在層次感、秩序感的完整結(jié)構(gòu)。湯顯祖評(píng)溫詞謂其:“得畫(huà)家三昧”14，即是指此。而前舉丁壽田所所評(píng)的“每如織錦圖案，吾人但賞其調(diào)和之美”，是最中肯綮的?！罢{(diào)和之美”正是指它們有著和諧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

在晚唐五代詞中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的這些較為典型的裝飾性意象，在顏色、形狀等方面都是有著鮮明的圖案性質(zhì)的。圖案是以?xún)?nèi)在結(jié)構(gòu)的規(guī)律性和節(jié)奏感等為其特征的。結(jié)構(gòu)與圖案是密不可分的。袁先生指出造成溫詞的裝飾性的方法之一是“構(gòu)圖的精巧”，并舉溫庭筠《菩薩蠻》中的“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”為最典型的例子。晚唐五代詞中往往是這樣一些結(jié)構(gòu)元素如“畫(huà)樓”、“畫(huà)堂”、“畫(huà)屏”、“瑣窗”、“鴛被”、“蛾眉”等構(gòu)織出整體的圖

案的，有的是由外到內(nèi)，有的則是由內(nèi)到外，雖然各篇之間多有差異，但其間的層次感和內(nèi)在關(guān)系還是有跡可尋的。如顧夐的《玉樓春》:“月照玉樓春漏促，颯颯風(fēng)搖庭砌竹。夢(mèng)驚鴛被覺(jué)來(lái)時(shí)，何處管弦聲斷續(xù)。惆悵少年游冶去，枕上兩蛾攢細(xì)綠。曉鶯簾外語(yǔ)花枝，背帳猶殘紅蠟燭”、馮延巳的《南鄉(xiāng)子》:“細(xì)雨濕流光，芳草年年與恨長(zhǎng)。煙鎖風(fēng)樓無(wú)限事，茫茫，鸞鏡鴛衾兩斷腸?；陦?mèng)任悠揚(yáng)，睡起楊花滿(mǎn)繡床。薄幸不來(lái)門(mén)半掩，斜陽(yáng)，負(fù)你殘春淚幾行”等等。這樣的篇什基本是由外及內(nèi)的，詞人先寫(xiě)了外面的環(huán)境，烘托了惆悵的氛圍，再描繪女子的居處，進(jìn)一步渲染女子的心緒;又通過(guò)“兩蛾”顰蹙，鸞鏡、鴛衾等透出女子的怨艾。鹿虔的名作《臨江仙》:“金鎖重門(mén)荒苑靜，綺窗愁對(duì)秋空。翠華一去寂無(wú)蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風(fēng)。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國(guó)，清露泣香紅。”這首詞也是先寫(xiě)主人公的居處環(huán)境，然后再寫(xiě)其“暗傷亡國(guó)”的內(nèi)心世界。再一類(lèi)則是由內(nèi)及外的結(jié)構(gòu)方式，詞人先寫(xiě)主人公的寂寞情懷，然后再渲染周?chē)沫h(huán)境，如毛熙震的《河滿(mǎn)子》:“寂寞芳菲暗度，歲華如箭堪驚。緬想舊歡多少事，轉(zhuǎn)添春思難平。曲檻絲垂金柳，小窗弦斷銀箏。深院空聞燕語(yǔ)，滿(mǎn)園閑落花輕。一片相思休不得，忍教長(zhǎng)日愁生。誰(shuí)見(jiàn)夕陽(yáng)孤夢(mèng)，覺(jué)來(lái)無(wú)限傷情?！边@首詞則是從主人公的自傷寂寞，再寫(xiě)到小窗深院等環(huán)境。這兩類(lèi)結(jié)構(gòu)方式略有不同，但都形成了一定的結(jié)構(gòu)定勢(shì)，在唐五代詞中是具有代表性的。

圖案的要素在晚唐五代詞中意義是十分突出的。或許可以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的圖案化，在晚唐五代詞中是最為典型的。如“畫(huà)屏”、“繡簾”、“瑣窗”、“雕檐”“鴛被”、“畫(huà)橈”等等，都是以規(guī)則的、色彩鮮艷的圖案而呈現(xiàn)于人們的內(nèi)在視象的。但如“鷓鴣”、“鴛鴦”、“鳳凰”、“”等鳥(niǎo)的意象，都并非是具體的實(shí)物的描寫(xiě)，而是在裝飾藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的圖案。這類(lèi)鳥(niǎo)都是以雄雌雙棲為其特性的，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中成為象喻愛(ài)情幸福的原型意象，出現(xiàn)在詞里，卻往往是反襯著主人公的孤寂。而從視覺(jué)的意義上看，這些意象成為詞中的最具藝術(shù)沖力的“高光點(diǎn)”。用貢布里希的話(huà)稱(chēng)之為“視覺(jué)顯著點(diǎn)”。這類(lèi)意象之所以能成為“視覺(jué)顯著點(diǎn)”，在于它們?cè)谠~的整體結(jié)構(gòu)中的突出及與其它成分之間的“中斷”。貢布里希提出“中斷效果”的概念，他說(shuō):“中斷的效果即我們從秩序過(guò)渡到非秩序或非秩序過(guò)渡到秩序時(shí)所受到的震動(dòng)。……所謂‘視覺(jué)顯著點(diǎn)’，一定得依靠這一中斷原理才能產(chǎn)生。視覺(jué)顯著點(diǎn)的效果和力量都源于延續(xù)的間斷，不管是結(jié)構(gòu)密度上的間斷、成分排列上的間斷還是其他無(wú)數(shù)種引人注目的間斷。”15“蛾眉”、“畫(huà)屏”、“金鷓鴣”、“瑣窗”等，帶有鮮明圖案感的意象，在整個(gè)的結(jié)構(gòu)中顯得非常特出，使讀者的內(nèi)在視覺(jué)受到了強(qiáng)烈的震撼。蘇珊·朗格則認(rèn)為，裝飾藝術(shù)所創(chuàng)造的空間，是最能吸引人們視線(xiàn)的，她說(shuō):“優(yōu)秀裝飾的直接效果就是以某種方式使這一表面更易視見(jiàn)?？椢锏钠凌傔叢粌H強(qiáng)化了它的邊緣，而且突出了無(wú)文飾的布面。而且，一個(gè)規(guī)則而完整的圖案，如果是好看的，就會(huì)使這一表相渾然統(tǒng)一，而非姿態(tài)紛雜。無(wú)論如何，即使最基本的圖案也能集中并吸引人們的視線(xiàn)，去觀(guān)看它所裝飾的空間?！?6朗格的觀(guān)點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)晚唐五代詞的裝飾化傾向的審美效果來(lái)說(shuō)，是有很大的助益的。詞人們以其具有鮮明裝飾意義的意象，并以和諧的、富有秩序感的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出渾然一體的、卻又非常能夠吸引人們視線(xiàn)的藝術(shù)空間，這在中國(guó)古代詩(shī)藝術(shù)中是頗為值得注意的。

從晚唐五代的大量詞作來(lái)看，這類(lèi)由諸如“畫(huà)屏”、“蛾眉”、“鴛被”等意象所構(gòu)成的詞境，與其說(shuō)是“寫(xiě)實(shí)”，勿寧說(shuō)是模式化的刻劃。雖然這些作品之間并不都表現(xiàn)同一類(lèi)情感，但翻檢這些詞作所用的重復(fù)性頗強(qiáng)的這種意象，可以得出這樣的認(rèn)識(shí):它們都不是詞人當(dāng)下感興的產(chǎn)物，不是審美主客體情景相遭而生成的那種獨(dú)一無(wú)二的情境，而是用一種既成的、帶有明顯裝飾化傾向的意象組合成一個(gè)完整的畫(huà)面。李冰若評(píng)飛卿詞云:“飛卿慣用‘金鷓鴣’、‘金’、‘金鳳凰’、‘金翡翠’諸字以表富麗，其實(shí)無(wú)非繡金耳?！?7所謂“繡金”，正是裝飾化最好的代名詞。這和丁壽田所云的“如織錦圖案”，真是不謀而合。

從裝飾化的角度看，對(duì)于一些問(wèn)題會(huì)產(chǎn)生不同于以往的認(rèn)識(shí)。同行們大概不會(huì)否認(rèn)，“畫(huà)屏”、“蛾眉”、“繡戶(hù)”這類(lèi)意象并非詞人在特定情境下的感興，而是以現(xiàn)成的、裝飾性很強(qiáng)的圖案加以變化、組合甚至拼裝而形成的詞境。接下來(lái)我的看法是，這種裝飾感很強(qiáng)的意象和語(yǔ)匯，一是突出了內(nèi)

在的視覺(jué)作用，如前面所提到的蘇珊·朗格的論述;二是并非僵化的、缺少生命感的，而是帶有很強(qiáng)的生命力的情感。這一點(diǎn)，蘇珊·朗格也有明徹的闡述:“純裝飾性圖案是有生命力的情感向可見(jiàn)圖形與可見(jiàn)色彩的直接投射。裝飾也許富于變化，也許十分簡(jiǎn)單，但總是具有幾何圖形所未具有的東西運(yùn)動(dòng)和靜止，節(jié)奏統(tǒng)一和整體性。圖案具有生命形式，更精確地說(shuō)，它就是生命形式，雖然它不必代表任何有生命的東西，譬如說(shuō)不是葡萄，也不是海螺。而數(shù)學(xué)形式就是另外一回事。裝飾性線(xiàn)條和版面，在它們自己所似乎‘創(chuàng)造’的生命力之中表現(xiàn)生命力;它們一旦勾畫(huà)出實(shí)際在做什么的動(dòng)物如一只鱷魚(yú)、一只鳥(niǎo)、一條魚(yú)，那個(gè)靜止的動(dòng)物就像動(dòng)起來(lái)一般。會(huì)聚于中心的線(xiàn)條，即從那個(gè)中心‘輻射’出來(lái)，盡管它們與中心的位置關(guān)系實(shí)際上并未改變。同種因素或和諧因素彼此重復(fù)著，色彩也彼此平衡著，盡管它們實(shí)際上沒(méi)有重量，等等。所有這些比喻詞語(yǔ)都是指明虛幻對(duì)象即創(chuàng)造的幻象的關(guān)系的，而且它們不僅用于黑板畫(huà)、壁畫(huà)，也同樣可用于船槳和圍裙上的最簡(jiǎn)單的圖案，如果它們?cè)谒囆g(shù)上是優(yōu)秀的話(huà)?！?8這段論述相當(dāng)透辟地論述了裝飾藝術(shù)的生命感，我認(rèn)為也同樣可以說(shuō)明唐五代詞中的裝飾性效果。詞中所寫(xiě)的服飾上的、被子上、枕頭上所繡的鷓鴣、鳳凰、、鴛鴦、雀這些動(dòng)物圖案，另一方面包蘊(yùn)著愛(ài)情的情感內(nèi)涵，來(lái)自于中國(guó)的文化與民俗傳統(tǒng)，一方面也以其生動(dòng)的、活潑的生命力，使人感到了靈動(dòng)之氣。植物圖案如蘭、芙蓉等，也都給人以鮮活的生命感。

第三點(diǎn)是它們的抽象性質(zhì)。這是需要展開(kāi)說(shuō)明的。

五裝飾化與審美抽象

詞中所刻寫(xiě)的這些裝飾性意象，如前所述，并非由感興所生成，而絕大多數(shù)是以來(lái)自于中國(guó)古典詩(shī)詞中的原型意象系統(tǒng)中的既成的一些意象。它們是具體可感的，帶有鮮明的可視性，但我們又可以體認(rèn)到，與其說(shuō)它們是對(duì)鮮活的、具體的事物的描寫(xiě)，不如說(shuō)它們是一類(lèi)事物的概括性意象。在唐五代詞中所寫(xiě)的如“蛾眉”、“屏山”、“金鷓鴣”、“畫(huà)堂”、“瑣窗”等等，其實(shí)都沒(méi)有個(gè)體化的、殊相的特征，而是這一類(lèi)事物的具象而已。易言之，這也是一種抽象，是一種具象化的抽象，是一種藝術(shù)稱(chēng)號(hào)性的抽象，它當(dāng)然是不同于語(yǔ)言概念的抽象的。我在此提出一個(gè)美學(xué)角度的命題，曰:“審美抽象”。這也是裝飾藝術(shù)的題中應(yīng)有之義。

上個(gè)世紀(jì)初葉，德國(guó)美學(xué)家沃林格出版了他的代表作《抽象與移情》，在盛極一時(shí)的“移情”說(shuō)之外提出了“抽象沖動(dòng)”的命題。對(duì)立普斯在西方的美學(xué)界產(chǎn)生了非常普遍的重要影響的“移情”說(shuō)作了理性的批判，指出其以偏概全的弊病。他認(rèn)為，人類(lèi)的藝術(shù)意志不只是呈現(xiàn)為移情沖動(dòng)，還呈現(xiàn)為抽象沖動(dòng)。沃林格并非否定移情沖動(dòng)的存在，而是將抽象與移情視為藝術(shù)意志的兩極運(yùn)動(dòng)形態(tài)，并以此考察人類(lèi)藝術(shù)的演化史。他得出這樣的結(jié)論:“必有一種與移情本能恰恰相反的本能存在，這種本能遏制了滿(mǎn)足移情需要的事物”19，“在我們看來(lái)，移情需要的這個(gè)對(duì)立面就是抽象沖動(dòng)?！?0從我的理解而言，這種由藝術(shù)意志出發(fā)的“抽象沖動(dòng)”，其形式不是語(yǔ)言概念的抽象，而是一種充滿(mǎn)生命感的藝術(shù)抽象。沃林格揭示了抽象沖動(dòng)的心理?xiàng)l件，他說(shuō):“什么是抽象沖動(dòng)的心理?xiàng)l件呢?對(duì)此，我們就必須到那些民族的世界感中，到他們面對(duì)宇宙的心理態(tài)度中去探尋這種心理?xiàng)l件。移情沖動(dòng)是以人與外在世界的那種圓滿(mǎn)的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動(dòng)則是人由個(gè)在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且，抽象沖動(dòng)還具有宗教色彩地表現(xiàn)出對(duì)一切表象世界的明顯的超驗(yàn)傾向，我們把這種情形稱(chēng)為對(duì)空間的一種極大的心理恐懼。蒂布爾曾說(shuō):‘上帝首先在世界中造成了恐懼’，因而，這種對(duì)空間的恐懼感本身也就被視為藝術(shù)創(chuàng)造的根源所在。”21這里，沃林格除了指出“抽象沖動(dòng)”的根基在于“世界感”外，還指出了它的藝術(shù)本質(zhì)。沃林格下面的話(huà)更明確地揭示了其與理性的抽象之區(qū)別，他說(shuō):“我們有充分依據(jù)地所接受的觀(guān)點(diǎn)是，在此存在著一種純粹的直覺(jué)創(chuàng)造，也就是說(shuō)，抽象沖動(dòng)并不是通過(guò)理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于直覺(jué)還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對(duì)合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)?！?2這種抽象，恰恰是體現(xiàn)在各個(gè)民族的裝飾藝術(shù)中的。因此，論及審美的、藝術(shù)的抽象，首當(dāng)其沖地要以裝飾藝術(shù)為分析對(duì)象。沃林格的《抽象與移情》有“理論篇”和“實(shí)踐篇”，其“實(shí)踐篇”的第一部分就是裝飾藝術(shù)。沃林格論述了植物裝飾和動(dòng)物裝飾都并非是對(duì)自然的模仿，而是從自然中抽象出事物的合規(guī)律性。以下這段話(huà)對(duì)我們是甚有啟示意義的，他說(shuō):“植物裝飾真正地所提供的并不是植物本身，而是植物外觀(guān)造型的合規(guī)律性，因而幾何風(fēng)格和植物裝飾這兩種裝飾本身是無(wú)需有自然原型的，而它們的要素卻來(lái)自于自然?！?3這也就是說(shuō)，植物的裝飾性圖案是一種抽象，是對(duì)象的合規(guī)律性，而非對(duì)事物的模仿。關(guān)于動(dòng)物裝飾，沃林格也認(rèn)為，“在動(dòng)物裝飾中被模仿的永遠(yuǎn)不會(huì)是動(dòng)物的自然原型，而是動(dòng)物的某種造型特點(diǎn)，在這樣的線(xiàn)條復(fù)制物中，對(duì)某個(gè)自然原型的追溯不再是直接地進(jìn)行的。這一點(diǎn)便最有效地表明了這樣的事實(shí)，即人們無(wú)需作任何思索就能把從各種動(dòng)物中抽象出來(lái)的各不相同的素材結(jié)合在一起，只是以后的還原，才使那種線(xiàn)條復(fù)制物成了為人所熟悉的某個(gè)想象中的動(dòng)物，這種想象中的動(dòng)物是在裝飾藝術(shù)的所有分支中表現(xiàn)出來(lái)的”24。他關(guān)于動(dòng)物裝飾的抽象性質(zhì)的論述，是可以給我們深刻啟示的。詞里的那些裝飾性很強(qiáng)的意象，如“鴛鴦”、“鳳凰”、“金鷓鴣”、“畫(huà)屏”等，并非是對(duì)某個(gè)具體的事物的模仿，而是以視覺(jué)功能很強(qiáng)的具象，來(lái)抽象一類(lèi)事物，使之具有更多的象征意義。中國(guó)古典詩(shī)詞中有許多具有抽象性質(zhì)的意象，并非是詩(shī)人的隨機(jī)感興而為，而是承載著原型的功能而加以發(fā)展，如陶淵明詩(shī)中的“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”。陶詩(shī)中多次出現(xiàn)“魚(yú)”、“鳥(niǎo)”的意象，它們并非是詩(shī)人隨機(jī)感興的產(chǎn)物，而是具有審美抽象意義的。晚唐五代詞中諸多具有圖案性質(zhì)的意象，都并非是詞人的興會(huì)所得，而是具有審美抽象性質(zhì)的意象構(gòu)織而成的。如魏承班的《玉樓春》:“寂寂畫(huà)堂梁上燕，高卷翠簾橫數(shù)扇。一庭春色惱人來(lái)，滿(mǎn)地落花紅幾片。愁倚錦屏低尋面，淚滴繡羅金縷線(xiàn)。好天涼月盡傷心，為是玉郎長(zhǎng)不見(jiàn)。”此詞中的“畫(huà)堂”、“落花”、“錦屏”等都是晚唐五代詞中最常見(jiàn)的意象，并非偶然所得。又如馮延巳的《酒泉子》:“庭樹(shù)霜凋，一夜愁人窗下睡。繡幃風(fēng)，蘭燭焰，夢(mèng)遙遙。金籠鸚鵡怨長(zhǎng)宵，籠畔玉箏