中國現(xiàn)當代小說中大眾語言興衰及

中國現(xiàn)當代小說中大眾語言興衰及

運用大眾的語言進行文學創(chuàng)作,曾經(jīng)是二十世紀左翼文學鮮明的理論主張并為此進行了長期的、大量的文學實踐。左翼文學的性質決定了它必然提倡文學大眾化,而文學大眾化的第一個問題便是語言大眾化。左翼文學的性質也決定了大眾語言不僅是傳達工具,而是思想精神本身,大眾語言對左翼文學來說是本體性的問題。綜合瞿秋白、毛澤東、周揚、茅盾、周文等人的論述,大眾語言是這樣一種語言:包含大量的大眾口語的成分,大眾能看懂能聽懂,負載著無產(chǎn)階級革命意識的語言。20世紀40年代在延安,在政治權力的干預下,以趙樹理為代表的一批作家在這方面取得了文學實績。但是,初見成果的大眾語言并沒有隨著曾支持過它的新政權的建立繼續(xù)展開,全面推廣,相反,它逐漸退出中心舞臺,直至煙消云散。這就是本文要思考的問題。此外,大眾語言作為一個意識形態(tài)功能極強的文學語言實踐已經(jīng)離我們遠去,左翼作家及其創(chuàng)作在當下的語境也并不討好,但21世紀初就“漢語寫作”問題發(fā)言的作家們?yōu)槭裁疵棵刻峒摆w樹理、周立波,當代作家在什么維度上提及前代作家?大眾語言文學實踐對新文學漢語寫作的探索進程有無貢獻?這也是本文要思考的問題。

一

20世紀40年代初盡管延安文藝界大力提倡文學的大眾化,已明確提出文學語言的大眾化之途是學習大眾的口語,但作家們對大眾語言還停留在理論認知階段,缺乏自覺的藝術實踐。延安的作家絕大多數(shù)是由國統(tǒng)區(qū)進入根據(jù)地的作家,深受啟蒙思想、五四新文學、西方文學及蘇俄文學影響,已經(jīng)形成了知識分子話語的“知識型”,有特定的概念、規(guī)范和領域,其意義和規(guī)則在知識分子看來是不容懷疑的知識。我們“既可以從形式的角度將話語視為一種具體的、帶有規(guī)范性的語句或言說方式?熏又可以在抽象的意義上將話語理解為一種隱藏在言說活動深層的知識蘊意或意向?熏在這種蘊意或意向中隱含著特定的文化判斷和意識形態(tài)傾向?熏因而才有可能支配言說活動本身”。①知識分子話語規(guī)定了小說的語言方式。

丁玲的小說語言很有代表性。她的小說中,大量存在疊加成串的定語及繁復的長句。在1940年創(chuàng)作的《夜》這短篇小說中,超過80個字的句子有四個,最長的句子連標點在內(nèi)共121個字。長句固然是西化語,但也是現(xiàn)代知識分子追求精密思維的體現(xiàn),它力求將事物說透寫全。丁玲的小說語言是審美的、自我表現(xiàn)的,其小說用于描寫各種情緒念頭交織在一起的心理狀態(tài)、精神狀態(tài)的筆墨相當多,她的小說常直接或間接地描寫主人公對外面世界的感受,語言充滿了個體的生命感受和作者的體悟。丁玲小說語言還具有思想啟蒙的價值取向?！稏|村事件》這樣書寫落后農(nóng)民見到地主的神態(tài):“陳得祿的眼光,象一雙被打傷了的狗的眼光,求救的,慚愧的,恐慌的,而且把兩手垂了下去,失去了知覺似的倚在門邊,索性又把臉轉向院子去了?！毙≌f還評價道:“他們比牛馬還被壓抑得可憐,比牛馬還馴服,雖然說他們心里燃著暴烈的火,但是這些火只會燒死他們自己?！雹谶@些文字很象路翎小說的語言,詞語感情色彩強烈、濃重、極端,語句的情緒復雜糾結,即表達了知識分子的審美趣味,又顯示了知識分子的啟蒙姿態(tài),筆鋒直指農(nóng)民落后的精神世界,具有鞭撻的意味。如果不改變知識分子的話語形態(tài),即知識分子的思想感情不轉移到大眾的立場上,大眾話語權力只會在理論上被討論,大眾語言的實踐也無法展開。

《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后,熟悉群眾的語言成為文藝工作者思想感情和工農(nóng)大眾的思想感情打成一片的先決條件,成為為工農(nóng)兵服務的必要條件,大眾語言才進入全面的實踐階段。作家們無法不重視文學語言的轉變,因為從語用學的角度看,敘述者語體的轉換是身份認同行為,是一種策略,是說話人利用符號資源進行角色定位的行動。語言是區(qū)別不同社會群體的主要基礎,人們對社會群體的關注通常會轉移到該群體使用的語言特征上,使用一種語體就是對某一群體的認同,作家的創(chuàng)作語言轉向群眾語言就是作家向工農(nóng)兵的認同行為,是否使用群眾的語言是作家是否與工農(nóng)兵結合的一個外部標志。

經(jīng)過了近十年文學大眾化探索的趙樹理,在這一次大眾語言實踐中脫穎而出。他的貢獻在于成功將帶有方言特色的農(nóng)民口語化入五四以后的現(xiàn)代漢語中,其小說大量使用常用詞和短句子,句子語法簡單,主謂賓簡單分明,有修飾、限制性的成分,但描繪性、形容性的修飾成分很少,提煉并適當使用方言詞匯,運用具有俚俗特點的修辭方式。通過這些方式,其小說語言大大地增加了中國民眾口語的因素和表述方式。相對于丁玲小說語言的歐化、書面化和知識分子化,趙樹理小說語言則是本土化、口語化和民眾化的現(xiàn)代漢語。趙樹理小說語言中充滿了大量的新術語和政治革命術語:“婚姻自主”,“斗爭”,“壓迫”,“翻身”,“農(nóng)救會”,“同志”,“八路軍”,“共產(chǎn)黨”,“抗日救國”,“主觀主義”等等,以及大量的關于革命道理的陳述。不同的政治思想可以用同一套語法體系傳遞,但決不能用同一套詞匯體系來表達,大量的政治革命術語說明這套語言體系接受了無產(chǎn)階級革命的概念,思想及話語方式。趙樹理的小說語言是在白話文基礎上吸收口語的詞匯、語法和西方的思想詞匯形成的,這種語言廣受肯定,是成功的。用農(nóng)民的口語言說革命理論,由于中國話和外國話、書面語和口語的差異,必然會對理論原義有所修改或減損。語言即思維、精神,一種語言的形成標志著一種文化成型,以農(nóng)民口語的方式言說革命思想即標志著革命農(nóng)民文化的成型,也標志著革命農(nóng)民話語的生成。

革命農(nóng)民話語既有關于革命的言說,又有表達樸素生活理想和倫理道德觀念的文化傾向。它與知識分子話語不同,革命農(nóng)民話語從感性生活層面上肯定革命活動帶來的福祗,知識分子話語則常從理論層面上指出革命活動中的不足。在革命農(nóng)民話語中的農(nóng)民必然是可親的、可贊的,即使落后農(nóng)民也是可理解可原諒的,所以趙樹理小說只是以嬉笑幽默的語言寫出二諸葛和老秦的可笑,卻不加以嚴厲的批判。趙樹理的小說全部圍繞事件展開,具有農(nóng)民式的娛樂取向而非知識分子的審美取向,與丁玲以人為中心的充滿著對人的內(nèi)心世界的品評和與自然的交感的語言顯然不同。革命農(nóng)民話語更接近新民主主義的政治話語。周揚稱贊趙樹理的小說在人物語言之外,敘述者的語言也是群眾的語言,并認為這一點特別重要。是的,知識分子語言呈現(xiàn)的總是知識分子對世界事件的看法,而群眾的語言呈現(xiàn)的則更多的是政治權力話語的文化、意識形態(tài)傾向。趙樹理的小說語言是包含大量的農(nóng)民口語的成分,農(nóng)民能看懂能聽懂,負載著革命意識的語言,同時滿足了大眾語言的兩個要求。推廣這種語言既可以改變歐化的、書面化的不為工農(nóng)讀者喜歡的語言現(xiàn)狀,又可以驅除知識分子話語的蘊意,所以被樹立為語言變革的方向,得到了大力提倡。

經(jīng)過大眾化的沖洗,丁玲的《太陽照在桑干河上》的語言明顯改觀。丁玲并沒有在方言土語上下功夫,長串的定語及粘連的句子有所減少但并沒有完全消失,但是,在這部小說中,對落后農(nóng)民嚴厲的批判沒有了,與情緒交相呼應的環(huán)境描寫減少了,她仍然善于描寫人物的心理,但人物心理雖復雜卻條理清晰,不再是混亂糾紛的。丁玲祛除的主要是知識分子的批判意識和審美趣味。從某種意義上講,丁玲更深地領會了“大眾化”、“大眾語言”的真味。語言決定思維,人只能用語言思維,而且只能在語言規(guī)定的方向上思考,離開語言人的思維將是混沌一片。那么,改變語言就是改變思維,改變對世界的看法,學習群眾的語言意味著放棄知識分子話語。

在學習群眾語言的熱潮中,周立波開始從美學上關注農(nóng)民的口語,農(nóng)民的口語就是方言,周立波開始探索如何將農(nóng)民口語/方言納入現(xiàn)代小說語言,形成小說濃郁的地方色彩,并把這種探索持續(xù)到建國以后。在權力機構的提倡及趙樹理的示范下,孔厥、葛洛、洪流、康濯、柳青、歐陽山等一批作家都學習用陜西、山西的農(nóng)民口語進行小說創(chuàng)作,大眾語言實踐至此達到高峰。

二

如前所述,建國以后大眾語言并沒有在小說創(chuàng)作中全面鋪開,柳青、康濯、歐陽山逐漸放棄了延安時代簡單平易的語言方式。平易直白的語言文學表現(xiàn)能力畢竟有限是一個原因,但是,大眾語言逐漸邊緣化的更重要的原因是,建國以后,文學需要一種與國家意識形態(tài)相稱的語言體系,而大眾語言不能勝任如此重大的使命。1949年以前,政治權力話語借助革命農(nóng)民話語驅除知識分子話語,但它自身在當時也處在邊緣的、受打擊的、民間的位置上,所以與革命農(nóng)民話語有相當大的重合,群眾的語言尚能滿足它的言說需求。但是建國以后,政治權力話語躍升為絕對中心話語,與革命農(nóng)民話語差異越來越大,這時民眾的口語為主流意識形態(tài)發(fā)言則顯得力不從心。

十七年小說描寫的是意識形態(tài)領域的斗爭,揭示的是社會發(fā)展的本質規(guī)律,但口語無法有效地言說抽象的精神世界,因為口語作為日常語言具有強烈的“游戲性質”,它必須要結合相應的行動及情境,語意才能明確無異?？谡Z是民眾生命體驗與生活經(jīng)驗的居留,不但是一般的見解、樸素的認知,而且還具有與主流話語相悖的民間性質。比如,各種民間歌謠歷來都包含著民間意識的異質性?！袄钣胁虐逶挕敝惖拿裰{,在40年代的解放區(qū)是諷刺地主把持的基層政權的,但建國后,就有可能嘲諷新的地方政權。實際上,1948年茅盾就指出,方言“必須在‘大眾化’的命題下去處理,這才可以防止單純提倡方言文學所可能引起的倒退性和落后性”。③50年代初也有人提出,過去用方言寫農(nóng)民,有革命意義,但全國解放后,不宜再用方言來創(chuàng)作,來寫農(nóng)民。方言文學引導人們向后看,走向分裂。周立波為此還發(fā)表了自己的不同看法。④從政治權力話語出發(fā),對口語/方言的戒備并非沒有道理。大量運用湖南話、民俗書寫充分的《山鄉(xiāng)巨變》雖然沒有產(chǎn)生倒退性,但也沖淡了主流意識形態(tài)的氣息。此外,口語是零散的、邏輯性不強的,無法形成中心話語雄辨的、不容置疑的氣勢;口語平易、自然,俚俗的特性也無法形成政治權力話語所需要的雅正、莊嚴、雄渾、闊大的風格。在這種情形下,以群眾的口語為基本特點的大眾語言就很難得到政治權力機構的支持了。

柳青小說語言的轉變相當有代表性,將1945年創(chuàng)作的《土地的兒子》和1957年創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》相比較,這種轉變一目了然。為了便于比較,使比較結果更為合理,我們將《土地的兒子》與《創(chuàng)業(yè)史》的第八章⑤比較。

一、《土地的兒子》字數(shù)比第八章多,但前者中的政治術語有18個,后者中的政治術語則超過25個。前者的關鍵詞是“土地”,后者的關鍵詞是“互助組”。

二、《土地的兒子》大量使用常用詞,而第八章則多處使用雅正的詞:戀戀難忘,娓娓動人,知友、和諧、柔情、欽佩、儼然、咄咄逼人等,還使用了不少褒義詞,如:意志力、正義感,嫉惡如仇,一馬當先、正直的秉性等。

三、《土地的兒子》語氣平談,而第八章使用強化的肯定句和否定句,有時肯定、否定連續(xù)使用,形成鮮明對比。如:“這不是郭振山個人的損失,這首先是黨和人民的損失!”或者利用反語,加強否定,如“儼然只有他郭振山是共產(chǎn)主義思想!”

四、在感情抒發(fā)方式上,《土地的兒子》學習趙樹理小說,把人物的感情寄予在動作、行為、人物語言上,而《創(chuàng)業(yè)史》的敘述者時時現(xiàn)身,直接抒情,如:“生寶年輕人的心靈,在那次整黨會上,受了多大的震動啊!”“生寶想著,多么為下堡鄉(xiāng)五村今后的工作擔心啊。當一個能力強的領導人,走上歧路的時候,在他領導下的正直的同志,心中是什么滋味,難以用言語來形容啊!”

五、第八章乃至整個《創(chuàng)業(yè)史》常出現(xiàn)格言警句式的句子,如“共同的事業(yè)常常把肉體上是兩個人,變成精神上是一個人,彼此難舍難分?！毙≌f語言的轉變強烈地呼應著話語形態(tài)的轉變。關鍵詞的替換說明話語的核心概念從物質基礎轉向上層建筑,政治術語的增多說明政治意義的增多。《土地的兒子》以常用詞和平淡語氣質樸地訴說土地和農(nóng)民的血肉關系,《創(chuàng)業(yè)史》則是按主流意識形態(tài)對社會進行整合,對讀者進行意識形態(tài)灌輸?！秳?chuàng)業(yè)史》描寫的是社會主義道路和資本主義道路的斗爭,那些褒義詞和強化的肯定句、否定句形成了斬釘截鐵、不容懷疑的是非判斷;格言式的語句帶有總結人類經(jīng)驗,指導人們做出正確決策的意涵;大量的政治術語和雅正詞語以及直接的歌頌,造成了居高臨下的氣勢,讓讀者心存敬佩。

20世紀50年代開始,以《創(chuàng)業(yè)史》為代表,小說語言又出現(xiàn)了書面化、歐化、遠離民眾口語的傾向。政治權力話語必須使用規(guī)范的書面語,方可清晰地表達。梁生寶曾和黨支書討論如何正確理解黨的政策,他們區(qū)分“依靠貧農(nóng)、團結中農(nóng)”和“依靠貧農(nóng)團結中農(nóng)”的意義有何不同,這種鑒別必須依賴西方語言的語法結構才能得出準確的結論?！秳?chuàng)業(yè)史》充滿了梁生寶關于共產(chǎn)主義、私有制的思考,柳青“將作者的敘述與人物的內(nèi)心獨白,糅在一起”,他說:“我想使作者敘述的文學語言和人物內(nèi)心獨白的群眾語言,盡可能地接近和協(xié)調(diào),但我的功夫還不夠,為了使讀者不至于模糊了作者的觀點,只好在適當?shù)牡胤郊由献髡叩脑u論,使思想內(nèi)容更明顯、更強烈一些”。⑥不是柳青的功夫不夠,是因為群眾的語言無法使思想更明確。工具論語言觀以為,人凌駕于語言之上,人可以任意驅使語言,但語言的自足性、“教條性”常令人無可奈何。語言甚至如弗雷德里克.詹姆遜所言是牢籠,人不得不屈服于它的規(guī)則。如果非用群眾的語言來寫梁生寶的內(nèi)心獨白,梁生寶就會降低為老楊同志。十七年小說中的無產(chǎn)階級意識形態(tài)是不折不扣的西方話語,它的知識型、文化選擇決定了它的歐化的語言方式。雖然十七年文學理論還提倡學習群眾的語言,但群眾的語言已經(jīng)喪失本體和主體地位,作家們也篤信要學習工農(nóng)兵群眾的語言,但在《創(chuàng)業(yè)史》中群眾的口語/方言是細枝末節(jié)的點綴和裝飾,是小說語言生動有趣、接近現(xiàn)實的一種技巧,不能產(chǎn)生沖淡政治權力話語的作用,也不能產(chǎn)生地方特色、民俗風濃郁的審美效果。

三

“大眾語言”的文學實踐已成為歷史的塵埃,但對民眾語言的重視卻成為現(xiàn)代文學的一個傳統(tǒng)。溫儒敏先生說:“所謂現(xiàn)代文學的傳統(tǒng),主要應該指那些逐步積淀下來,成為某種常識,或某種普遍性的思維與審美的方式,并在現(xiàn)實的文學文化生活中起作用的東西。”⑦在“大眾語言”文學實踐之外,當然也有作家吸納并書寫民眾的口語,但是政治權力機構以行政權力號召作家們學習群眾的語言,其威力是部分作家的美學追求不可比擬的。當下的文壇已經(jīng)不提學習民眾的語言了,因為它已經(jīng)成為作家的集體無意識,不用提了。當下的小說進行鄉(xiāng)村或市井敘事時,自然會運用有方言口語特征的語言,其敘述語言形成了形神兼?zhèn)涞脑捳Z場,與人物的文化特征、心理結構文絲相扣。在中國大陸,這樣的文學成績不能說與前代文學的努力無關。作家未創(chuàng)作之前就已經(jīng)處在前代文學龐大的話語場中,前代的文藝理論及作品或以記憶或以印刷物這種“凝固的話語場”預先制約著他們的創(chuàng)作。2004年韓少功在清華大學講演時說:“我在農(nóng)村,覺得很多農(nóng)民的語言真是很生動,也很準確,真是很有意思?！薄巴r(nóng)民相比,很多知識分子說話真是沒意思,聽起來頭疼,煩人?！雹啻朔硎雠c解放區(qū)的言論何其相似。單純地談重視民眾的語言不足以突出它的意義,但我們把這個問題放在現(xiàn)代中國小說語言、現(xiàn)代漢語是在西方語言的規(guī)范下形成的,它的意義就會有所彰顯。

大眾語言對民眾口語的借鑒,穿越時空,成為本世紀“漢語寫作”之主張的傳統(tǒng)資源,為該主張?zhí)峁┝擞辛Φ闹С?。“漢語寫作”的提出是近百年來人們對現(xiàn)代漢語現(xiàn)代性的又一次反思。整個現(xiàn)代中國文學既是一個向外學習的過程,也是一個不斷回歸自我傳統(tǒng)的過程。在強大的現(xiàn)代性壓力下,向外學習的過程被認為是主要的,表現(xiàn)在文學語言上,就是更重視向西方語言學習。20世紀20年代,文學語言基本上是西化的,30、40年代人們開始反思白話文的歐化傾向,文學語言回歸自我的傳統(tǒng),主要是吸收中國民眾的口語。老舍、沈從文用北京話、湘西口語創(chuàng)作;左翼文學指責白話文遠離大眾,提倡大眾語,開始嘗試用大眾的口語創(chuàng)作;抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,民眾口語得到“文章上山,文章下鄉(xiāng)”的大眾化創(chuàng)作的重視;40年代解放區(qū)的大眾語言實踐也是這股回潮中的一部分。建國以后,前三十年文學為政治服務,后二十年文學進行各種先鋒實驗,語言形式都是西化的。50年的西化后,“漢語寫作”意識終于覺醒,提出建設優(yōu)質的現(xiàn)代漢語,重樹“漢語寫作”的主體性和自信心,彰揚“漢語寫作”的特性。從文學語言回歸本土出發(fā),趙樹理、周立波就常和老舍、沈從文相提并論,他們的文學實績也成了歷史上“漢語寫作”的收獲。韓少功說,沈從文、老舍、趙樹理在吸收俗語和口語上尤有特色,他還說,趙樹理、老舍、沈從文、周立波,以及其他一些從解放區(qū)出來的工農(nóng)作家,他們的寫作給白話文增添了虎虎生氣。⑨李銳也認為老舍、趙樹理是漢語寫作中杰出的敘述者。⑩

趙樹理在他生命中最后一篇文章《回憶歷史,認識自己》中,把當時文學語言的洋化歸咎于五四文學傳統(tǒng),對此深表不滿與無奈,但他寫道:“我尚未完全絕望者仍在語言,學生們作起文來,講起有稿子的話來盡管洋化了一點,但他們無論自己互相談話,無論與老一代談話,基本上用的還是傳統(tǒng)語法,有朝一日他們覺得那種書本話的調(diào)調(diào)不得勁,而想改得自然一點,這種大眾語法的基礎還存在,采用起來還很現(xiàn)成?！眥11}的確,民眾的口語作為各地方民眾的“母語”,根本不能被民眾拋棄或遺忘,政治、經(jīng)濟活動可能給它注入大量的詞匯,卻改變不了它的日常性、本土性和民眾性。新時期以來,當小說創(chuàng)作想從政治話語和西方話語中掙脫轉向傳統(tǒng)、民間時,民眾的口語便浮出歷史地表,成為小說創(chuàng)作去政治化、去殖民化、去普通化的“現(xiàn)成”資源。激烈反對語言自我殖民的李銳,回歸作家的口語。韓少功在1999年追述道:“從八十年代開始注意方言,這種注意是為了了解我們的文化?！眥12}這就是說從提倡文學的根扎在傳統(tǒng)民族文化中,以期掙脫政治對文學的束縛,重塑文學民族身份之始,方言即口語就躍入其視野?！恶R橋詞典》焉不是長期關注民眾口語的結晶?小說對“馬橋詞匯”獨特意義的闡釋正是對普通話的反思。80年代后,趙樹理的小說語言少有人繼承了,然而,很多傳統(tǒng)“是以幽靈化的形式”在當下的文學中起作用,在“漢語寫作”對大眾語言有限的召回中,趙樹理對民眾口語的堅持以一種沒有真身的魂靈、精神重現(xiàn)在當代小說創(chuàng)作中。{13}新晨范