《舞蹈風(fēng)暴》中大眾美學(xué)的傳導(dǎo)機理探析

《舞蹈風(fēng)暴》中大眾美學(xué)的傳導(dǎo)機理探析

郭昳歐摘要：《舞蹈風(fēng)暴》節(jié)目是圖像時代舞蹈與電視結(jié)合的產(chǎn)物，其中大眾美學(xué)的傳導(dǎo)機理從“生成-介入-轉(zhuǎn)化”三方面體現(xiàn)。首先審美主體從舞者身體的“呼吸”與“線條”中生成對身體美的共通感；其次將舞蹈作品情節(jié)與大眾熟知的先驗劇情相融合，實現(xiàn)主體的審美介入經(jīng)驗；再次從舞蹈作品中的身體“美”向立意“善”的轉(zhuǎn)化。對《舞蹈風(fēng)暴》中大眾美學(xué)傳導(dǎo)機理的探析，在新時代藝術(shù)文化工作的構(gòu)思與實踐中具有現(xiàn)實意義。Key：《舞蹈風(fēng)暴》；大眾美學(xué)；生成；介入；轉(zhuǎn)化：J90：A隨著技術(shù)普及不斷深入，視覺傳導(dǎo)成為大眾獲取外來信息的主要途徑。視覺時代的到來因為清除了主體間圖像獲取權(quán)益主次之分的壁壘，使廣大人民群眾因此受益，主體只需借助客戶端的支持，便可接收一切同類等量資源。與此同時，曾居高地的精神偶像被一個個擊退，世俗化與民主化浪潮削弱了往日高雅文化的熱度，在技術(shù)和市場的引領(lǐng)下，當(dāng)今時代出現(xiàn)一種文化與審美的泛化趨勢，具體表現(xiàn)為大眾美學(xué)的崛起。[1]78“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[2]98以圖像的方式掌握世界將呈現(xiàn)出兩大特征，一是主體的接收過程具有直接性，即主體將更快捷地理解圖像資訊的意圖；二是對主體的輸入過程具有直觀性，即主體將更便利地理解圖像資訊的內(nèi)容。借此浪潮，舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)出三點升華：一是舞蹈不僅可以體現(xiàn)劇院里高貴的天鵝，也可以是“街頭文化”“草根文化”的集中體現(xiàn)，呈現(xiàn)出美學(xué)的泛式化；二是審美主體對舞蹈的觀賞過程，較傳統(tǒng)劇場式的“遠(yuǎn)觀”，可實現(xiàn)通過鏡頭的切換與后期編輯，從而更加激發(fā)主體的主觀能動性以探索舞蹈觀賞的真實性；三是因舞蹈受眾群擴大，可容納更多題材被納入舞蹈創(chuàng)作之中，從純粹舞蹈世界向生活世界出發(fā)，形成一個講故事的平臺。上述趨勢形成舞蹈與電視產(chǎn)業(yè)的融合契機。近年來，如美國的《舞魅天下》（《SoYouThinkYouCanDance》）、國內(nèi)的《舞林爭霸》《舞者》等舞蹈電視節(jié)目層出不窮、熱度不減。《舞蹈風(fēng)暴》是在一眾同質(zhì)化舞蹈電視產(chǎn)物中，將舞蹈與視覺圖像傳達(dá)結(jié)合后實現(xiàn)優(yōu)質(zhì)轉(zhuǎn)化率的代表之一，其中第二季滲透出形而上的藝術(shù)與形而下的生活的有機結(jié)合、學(xué)院派舞蹈質(zhì)感與“草根”派舞蹈熱情的相互映射，實現(xiàn)了舞蹈潤人心、近群眾、講故事、立志向的典范。研究《舞蹈風(fēng)暴》中大眾美學(xué)的形成過程，對探索藝術(shù)“從群眾中來，到群眾中去”的有效途徑、對新時代藝術(shù)文化工作的開展都具有現(xiàn)實意義。一、生成：身體景觀的群體屬性康德將“美”定義為：“無須概念而被認(rèn)識為一種必然的愉悅之對象的東西。”[3]69“無須概念”即無可界定且無特定目標(biāo)，唯能喚起主體感官之愉悅便是美的宗旨，而舞蹈的美學(xué)則從身體景觀上生成。景觀是“人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系”[4]4。舞蹈中的美感通過身體傳導(dǎo)，以身體形成社會圖景中特殊的一支，以身體質(zhì)感形成人與人之間的紐帶，從而連接人與人之間的關(guān)系。大眾美學(xué)與普遍美學(xué)間的區(qū)別在于，大眾美學(xué)面向社會中的一切主體，具有廣泛性與群體性，將大眾美學(xué)放置于舞蹈作品，需舞蹈作品不局限于專業(yè)小群體的賞析，而更能以藝術(shù)的人文力量驅(qū)動社會大群體。群體之于身體的“共感”在于呼吸的同頻與身體線條的“共在”，因大眾群體相較于專業(yè)舞者而言，缺乏舞蹈實踐與體驗經(jīng)驗，故需借助“具身認(rèn)知”理念，即以“自我”身體感受“他者”存在之途徑。呼吸是蘊含在肉身之內(nèi)的節(jié)奏屬性，線條是依附肉身之外的延伸屬性，身體的呼吸與線條是人類身體相互“共在”的普遍體現(xiàn)，二者結(jié)合形成連接群體“主體”之身體與鏡頭里“他者”身體的共通感。延綿的呼吸是健康、持續(xù)的生命不可或缺的跡象，舞者謝欣的身體質(zhì)感是解讀“呼吸融入身體每一個細(xì)胞”的密匙。在獨舞《流痕》中，謝欣的身體質(zhì)感如水一般流淌、滲透，如在干涸的沙漠中無孔不入地滋潤每一顆干枯的沙粒，其身體大關(guān)節(jié)如水流的動勢般蜿蜒曲回，而小關(guān)節(jié)甚至末梢關(guān)節(jié)如細(xì)密的水分子融入主干水流與整體保持一致。對群體而言，舞蹈的審美經(jīng)驗源自于對日常生活或美好事物的聯(lián)想，謝欣的獨舞運用呼吸實現(xiàn)藝術(shù)活動的自洽，而在多人舞中，謝欣則試圖用“自我”的呼吸感應(yīng)“他者”的身體，生成和諧與平衡的境界。在謝欣、王韜瑞與陳添的三人舞《不染》中，三人通過呼吸的同頻將異質(zhì)身體的起承轉(zhuǎn)合調(diào)控在同一節(jié)律上，多者之間呼吸的交流可提供有助于觀者形成“自我”與“他者”之間和諧關(guān)系的聯(lián)想材料，進(jìn)而在觀賞的同時調(diào)節(jié)自身呼吸節(jié)律，以平穩(wěn)持續(xù)的呼吸生成精神上的美的體驗。人類身體因擁有四肢與軀干而形成一個整體，四肢的本體存在是形成身體線條的基礎(chǔ)。無論有無舞蹈經(jīng)驗，人類身體均以四肢為基石而形成身體線條，故線條是身體審美中人盡皆知的元素之一。身體線條的展示在芭蕾舞種中表現(xiàn)較為突出，如陳鎮(zhèn)威與譚元元的雙人舞《重生》形成身體線條的極致延展，為觀者帶來感觀上的快樂。其中舞者腿部線條形成各角度直線、空中托舉形成“潛存在”的弧線以及手臂輔助形成身體多角度空間造型的飽滿。二人以自身極致的身體條件在群眾觀感中映射出一幅崇高的圖景，即不可實現(xiàn)又實存于心的審美體驗。呼吸與線條是生活身體與舞蹈身體所共有的屬性，群體通過對二者的感知，實現(xiàn)“外連他者”“內(nèi)映自身”，生成《舞蹈風(fēng)暴》中大眾美學(xué)的存在基礎(chǔ)。二、介入：主體能動性驅(qū)動而替代傳統(tǒng)靜觀《舞蹈風(fēng)暴》中的美感從身體圖景傳導(dǎo)至大眾視野，然而此種美感若要由淺入深地植入主體精神，還需運用“審美介入”的方式將欣賞主體的主觀能動性激發(fā)出來，以擴大主體的審美張力。審美感性的擴張即穿越欣賞距離，從觀照性的欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的參與，因為審美介入將審美對象與欣賞者、創(chuàng)作者和感知者聯(lián)合在一起。[5]57傳統(tǒng)靜觀式的審美將欣賞者與創(chuàng)作者割裂開來，表現(xiàn)為創(chuàng)作的套路化、表演形式化與欣賞的被動化。一言以蔽之，若創(chuàng)作、表演、欣賞三個美學(xué)傳導(dǎo)環(huán)節(jié)均不以美感的自然流動為主，則會形成對美感的阻斷，最終形成欣賞主體始終游離在審美場之外的異化審美體驗。審美的介入是“審美一體化”的形成，也是完整而復(fù)雜的審美經(jīng)驗構(gòu)建成周而復(fù)始的審美場的過程。“舞蹈彰顯了審美場的核心構(gòu)成部分——鮮活地呈現(xiàn)了人體的直接性和可能性。”[5]212《舞蹈風(fēng)暴》節(jié)目中舞者身體的直接與可能，在于將舞者的演繹賦予了劇情與角色的支撐。觀者所見不只是孤立的外化身體圖景，還有內(nèi)化的先驗劇情感知，由此驅(qū)動主體能動性的產(chǎn)生，以獲得更優(yōu)的審美體驗?！段璧革L(fēng)暴》第二季中的作品，運用了影視題材或傳記內(nèi)容作為舞者素材。如陳鎮(zhèn)威與李艷超的雙人舞《我的野蠻女友》是對韓國同名電影劇情的舞蹈轉(zhuǎn)化，作品通過“哭”“笑”“嬉鬧”等啞劇動作方式，展現(xiàn)一個“暴躁”女與“溫順”男的戀愛日常，舞者服飾與背景音樂均呈現(xiàn)出慵懶、常態(tài)化生活的知覺質(zhì)感，給予大眾觀者人情世界的真實映射，形成敘述一般的內(nèi)容的傳達(dá)。陳鎮(zhèn)威與華宵一的雙人舞《古建筑的浪漫》以青年林徽因與梁思成共同鉆研古建筑結(jié)構(gòu)的熱忱與愛意作為創(chuàng)作基石，從服飾上的民國式的洋裝、長裙，到舞臺布景上的木制榫卯裝置，均是時、空、景構(gòu)建舞臺人物生動效果的傳遞。舞者二人運用木制榫卯裝置所構(gòu)建的多維空間進(jìn)行身體交流，給予大眾觀者人景共在的審美感受，加之多重連貫托舉動作，營造出和諧恬淡的氛圍，使觀者在內(nèi)在精神中構(gòu)建出林、梁二人琴瑟和鳴之景象，形成了古典美的意境傳遞。陳鎮(zhèn)威與朱瑾慧的雙人舞《史密斯夫婦》是對美國同名電影的舞臺再生，除外形上的再現(xiàn)以外，舞臺上的長桌道具，從空間上將二人分割成左與右、上與下的對立關(guān)系，作品中二者激烈地追逐、攻擊，包括最后劇情的反轉(zhuǎn)，均是對大眾的氛圍傳達(dá)。同樣的華宵一與李艷超的《風(fēng)聲》亦是對影視作品的再造，相較于前面的作品，《風(fēng)聲》中更多表現(xiàn)為對原作情緒的延續(xù)，舞者細(xì)膩的動作結(jié)構(gòu)為觀者形成情緒的傳達(dá)。通過內(nèi)容、意境、氛圍與情緒的傳遞，觀者便融入了“審美一體化”的鏈條，主觀能動性驅(qū)動主體精神浸入角色與情節(jié)中，生成自主體由內(nèi)而發(fā)的審美介入體驗。三、轉(zhuǎn)換：從舞蹈的“美”向道德的“善”美學(xué)家安妮·謝波特認(rèn)為，具有正確道德內(nèi)容和政治內(nèi)容的藝術(shù)作品，有利于人們建立公正的社會。[6]214藝術(shù)作品之于大眾的不僅是美學(xué)的感性傳達(dá)，更應(yīng)注重理性意識的激發(fā)。從“美”到“善”的轉(zhuǎn)換，是舞蹈作品從單一藝術(shù)層面走向多維生活層面的重要機理之一，其過程需注意“雅”與“俗”的和諧并立。首先，“雅”是舞蹈作品保持自立與自律的條件之一，因舞蹈的肢體表現(xiàn)不像戲劇對白具有的直接性，亦不像音樂唱詞具有的具體性。因舞蹈身體語言具有抽象性，審美主體需對舞者身體質(zhì)感進(jìn)行聯(lián)想式解讀，才可領(lǐng)會舞蹈身體質(zhì)感的深意。若舞蹈作品僅擁有“雅”，則失去了大半魅力，特別是諸如《舞蹈風(fēng)暴》等受眾群為大眾，故“俗”的成分不能缺失?！八住辈⒎琴H義，而是指舞蹈作品如何從舞蹈世界的“排他”向生活世界的“普世”的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而擴大舞蹈作品的受眾范圍，增強舞蹈作品的思想立意，使單一的舞蹈作品不僅在身體里存在，還在大眾觀者的內(nèi)心中留下印記，甚至成為社會文化思想流動中帶動發(fā)展的產(chǎn)物。《舞蹈風(fēng)暴》中的“善”體現(xiàn)在作品中的人文關(guān)切，此種關(guān)切深入大眾生活，挖掘普通人、小角色，甚至對弱勢群體呈放大式演繹，通過電視平臺以舞蹈方式傳達(dá)給大眾“每個人都了不起”的時代精神，這是大眾美學(xué)傳導(dǎo)機理中核心的一環(huán)。《舞蹈風(fēng)暴》第二季中體現(xiàn)出對三種社會群體的關(guān)切，分別是醫(yī)護(hù)人員、鄉(xiāng)村少年與病患者。HelloDance與O-Dog團體表演的群舞《救》演繹了抗擊疫情過程中的救援故事，其中街舞動作元素的爆發(fā)力與速度感刻畫出醫(yī)護(hù)工作者爭分奪秒的工作實景；齊舞部分的高度協(xié)作體現(xiàn)了團體精神在危機時刻的優(yōu)先性，各舞者的獨自造型又體現(xiàn)出不同個體的力量在共同危機中的重要價值。黎星與HelloDance共同演繹的群舞《不要怕》以鄉(xiāng)村少年的形象為藍(lán)本，少年們身在鄉(xiāng)村可心中不乏愛與希望，始終積極追逐光明的前方，最終舉全村之力供其中一位少年走出大山，探知外面的世界。黎星與HelloDance所代表的兩邊陣營，分別隱喻著受國家政策扶持而改變命運的鄉(xiāng)村子弟與鄉(xiāng)村振興背后默默付出的耕耘者，其立意以舞蹈感召社會進(jìn)步之溫暖。另有黎星的獨舞《星星的世界》，將自閉癥群體比喻成星星的存在，舞臺上歪頭的木偶是自閉癥患者獨有的觀看世界的視角，作品中通過舞者與木偶的“交流”展現(xiàn)出自閉癥患者渴望溝通卻又無奈退縮的境遇，以此呼吁社會了解、理解、感知這一群存在于人群之中又缺乏大眾人文關(guān)注的弱勢群體。總而言之，若舞蹈僅停留在“美”的范疇中，則可以“漂亮學(xué)”，即一門表現(xiàn)漂亮的藝術(shù)而概括了。深層次的“美”必定與“善”向連接，即樹立正確的價值取向與行事方式。《舞蹈風(fēng)暴》作為電視節(jié)目，不僅擁有娛樂目的，且必將擁有廣泛傳播正向社會觀念的義務(wù)，在作品中加入對社會各階層的描繪與關(guān)懷，是傳達(dá)大眾美學(xué)的有效途徑。結(jié)語在主流舞蹈創(chuàng)作觀念中，具有“冷”與“熱”兩種方式，“冷”方式包含舞者身體的規(guī)范性、動作展現(xiàn)的再現(xiàn)性以及技術(shù)技巧的競技性等針對舞蹈本體化要素的追求；而“熱”方式則更注重舞蹈與觀賞主體之間的互動關(guān)系，以“去正確化”“去規(guī)范化”的后現(xiàn)代式“不確定”屬性，激活舞蹈作品中的“人化”屬性，從而更“活態(tài)”地感化于他人。[7]《舞蹈風(fēng)暴》作為一檔以舞蹈藝術(shù)為主體的電視節(jié)目，其受眾對象相較于純藝術(shù)舞蹈而言，一是范圍更廣，二是對社會的影響力度更甚，其中體現(xiàn)出“冷”與“熱”創(chuàng)作方式的有機結(jié)合，是其大眾美學(xué)“生成-介入-轉(zhuǎn)化”機理的深層緣由。詳細(xì)而言，在大眾美學(xué)存在基礎(chǔ)的“生成”中，舞者擁有的扎實基本功是“冷”方式，其動作感染力形成對觀賞主體“呼吸”與“線條”的共在感受是“熱”方式。當(dāng)主體處于審美“介入”過程中時，舞蹈情節(jié)對觀者腦中已有的先驗劇情的臨摹是“冷”方式，在音樂、服飾、道具、燈光等元素整合而形成主體審美經(jīng)驗的再感知是“熱”方式。從舞蹈“美”向道德“善”的轉(zhuǎn)化過程中，舞者動作幅度、張力、質(zhì)感的表現(xiàn)是“冷”方式，而其中蘊含對社會的映射與連接是“熱”方式。對于一檔面向大眾的舞蹈電視節(jié)目而言，若其播出能使留守兒童通過舞蹈語言的傳遞感受到心靈溫暖，使孤寡老人通過舞者延綿的身體質(zhì)感體會到生命的延續(xù)，使社會各階層民眾通過舞蹈的“軟施加”得到精神的凈化與提升，則是大眾美學(xué)之于社會的價值所在?！段璧革L(fēng)暴》中以舞蹈本體“冷”方式與創(chuàng)作手法“熱”方式結(jié)合形成“溫潤”效果，實現(xiàn)了藝術(shù)從形而下之“器”，向形而上之“道”的有效提升，是社會中不可或缺的人文力量。Reference：[1]傅守祥.經(jīng)典美學(xué)的危機與大眾美學(xué)的崛起[J].