中國戲曲唱腔結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)性能,戲曲論文

中國戲曲唱腔結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)性能,戲曲論文一出戲在藝術(shù)上的成敗得失，在某種意義上取決于唱腔。今人王國維稱：戲曲者，謂以歌舞演故事也。華而不實的歌即為歌唱。而歌唱的腔調(diào)總稱即為唱腔，故歌唱是唱腔的載體，其在戲曲及戲曲音樂中的地位不言而喻。一在戲曲舞臺上，為表現(xiàn)內(nèi)容復雜、起伏跌宕的劇情及諸多的人物，其演唱的唱腔曲調(diào)必然繁多。這些不同表情、形態(tài)懸殊的曲調(diào)，要根據(jù)故事的發(fā)展脈絡及表現(xiàn)人物的要求，組織成一個既統(tǒng)一而內(nèi)部各構(gòu)成要素又富于變化的整體。曲牌體。曲牌體又稱曲牌聯(lián)套體，是戲曲唱腔最早的構(gòu)造形式。是以曲牌為基本的構(gòu)造單位，把若干首不同的曲牌，根據(jù)一定的章法組合，使之相聯(lián)成套，以構(gòu)成套曲這樣大型構(gòu)造的音樂作品，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒。曲牌體唱腔音樂，繼承了歷史上所有歌舞和講唱音樂的成果，如唐宋大曲、宋詞、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺、諸宮調(diào)等。其構(gòu)造形式經(jīng)歷了一個從簡到繁、從低級到高級的發(fā)展經(jīng)過：其一，單曲反復。除引子和尾聲外，全劇〔折〕只用一首曲牌的反復演唱來表現(xiàn)故事；其二，兩曲相間循環(huán)。也稱循環(huán)體。除引子和尾聲外，中間〔過曲〕部分采用兩首曲牌相間循環(huán)交替運用；其三，多曲聯(lián)套。全套曲由不同的各首曲牌組成，個別曲牌能夠連用。曲牌體套曲的組合，要依同宮成套的原則選定宮調(diào)，這既是為了求得全套曲調(diào)的統(tǒng)一與和諧；也是為了適應劇情的轉(zhuǎn)折，由于每一個宮調(diào)具有不同的調(diào)性色彩及表現(xiàn)功能。如，元雜劇即采用4個宮調(diào)〔4折〕來演唱故事。第1折大多為仙呂〔清新綿邈〕，以適應劇情尚未展開之需要；第4折用雙調(diào)〔健捷激裊〕終結(jié)全?。旱?、3折用南呂〔感慨傷悲〕和正宮〔惆悵雄壯〕。而中呂、黃鐘、大石、商調(diào)、越調(diào)等則可任意運用?？偟膶m調(diào)運用，北曲較嚴，南曲較寬。為表現(xiàn)戲劇沖突，套曲在節(jié)拍上有各種比照手法。如，每支曲牌都有不同的板式：或三眼板〔4/4拍子〕，或一眼板〔2/4拍子〕，或有板無眼〔1/4〕和無板無眼〔散板〕等，以表現(xiàn)不同的內(nèi)心情感。甚至南曲有將三眼板擴增一倍的贈板,以提高其抒情性。曲牌的運用有粗曲和細曲之分，粗曲大多來自民間歌曲，旋律色調(diào)詼諧，喜劇色彩較濃；細曲大多來自傳統(tǒng)音樂，典雅細膩，抒情性強是其主要特色。除此之外，在旋律上也有很多變化。如由于語言文字不同而構(gòu)成了不同的四聲腔格，進而出現(xiàn)曲調(diào)形態(tài)新的變化。如陰平字多用高平腔，一般只用一個樂音，其音多處唱腔旋律的高音區(qū)；陽平字腔格則由低至高，或上行后而作下行，多用級進或小三度進行，一般要用二至三個樂音。為使唱腔更為華美流暢，還需對唱腔旋律進行修飾和美化。如運用帶腔、疊腔、揉腔、擻腔等潤腔方式方法，使唱腔更為動聽傳神、細膩優(yōu)美。板腔體。板腔體又稱板式變化體，是以一對上下句曲調(diào)為基本的構(gòu)造單位，通過節(jié)拍、節(jié)拍、速度、旋律、宮調(diào)等變化，而演化出各種不同表現(xiàn)性能的板式，由此構(gòu)成一劇〔折〕的唱腔音樂。這種構(gòu)造形式稱板腔體。板腔體及其板式變化，既是一種構(gòu)造方式，也是一種曲調(diào)發(fā)展手法。板腔體源于民間音樂的變奏手法。比方，我們國家分節(jié)歌式的傳統(tǒng)民歌，當用一首簡短曲調(diào)配以多段歌詞反復演唱時，因語言的四聲及情感表現(xiàn)的需要而會出現(xiàn)一系列變化。在器樂的反復演奏時，常采用加花減花、加頭擴尾、翻高翻低、移宮犯調(diào)等手法發(fā)展曲調(diào)。板腔體以原板〔或一板一眼的中板〕為基礎，其他板式均由其派生而來。為適應戲劇化及的人物表現(xiàn)不同性格，須在原來基礎上加以豐富和補充，并按不同角色特點加以演變，構(gòu)成了戲曲的行當唱腔這一刻畫人物形象的重要手段。由于單一的板式難以勝任，戲劇矛盾的展開和表現(xiàn)人物感情的變化，故需要多個不同板式的互相連接和組合。其連接的先后順序通常為：散、慢、中、快、散。此一布置，基于音樂發(fā)展的邏輯性要求，符合戲劇矛盾的起伏和發(fā)展的一般性規(guī)律。戲劇情節(jié)矛盾發(fā)展的復雜性和多樣性還要求在板式變化的基礎上，運用腔調(diào)的比照與調(diào)性變化。如，京劇在某一劇目中，除演唱高亢、瀟灑的西皮唱腔外，還有以委婉、低回、深情見長的二黃唱腔。除此之外，還有高拔子、吹腔、四平調(diào)等。兩種聲腔定弦不同，突出了調(diào)性色彩的不同與變化。曲牌體和板腔體各有特點：前者在音調(diào)的旋律色彩方面比擬豐富，但音樂的戲劇性相對較弱；后者雖在旋律的豐富性上稍遜一籌，但戲劇性強烈。由于兩種構(gòu)造形式的優(yōu)長與缺乏，其將來的發(fā)展趨向，將是集這兩者特征于一身的綜合體構(gòu)造形式。二戲曲音樂與戲劇相結(jié)合，具體表現(xiàn)出并適應著戲劇賦予它的各種表現(xiàn)要求。敘事性。在戲劇音樂中，敘事性唱腔承當著交代人物，陳述故事情節(jié)發(fā)展經(jīng)過和劇中角色激辯等各項表現(xiàn)要求。是構(gòu)成戲劇音樂的重要因素。敘事性唱腔的特征為：突出語言特性〔咬字、四聲調(diào)值、語氣、語調(diào)〕，與語言密切結(jié)合。有的半講半唱，有的似講似唱，大多為一板一眼，演唱速度中庸。曲調(diào)則字多腔少，有的一字一音，無拖腔，即所謂詞情多而聲情少.梆子腔諸劇種中的[二六板]、[二八板]、[夾板]、[二性]、[二流]等，無為此類表現(xiàn)性能的唱腔。昆劇中的一板一眼曲牌如[雁兒落]、[滴溜子],以及川劇高腔曲牌中的二流等，也是敘事性唱腔。唱腔敘事性的濃淡，也與其母體音樂的特征有關(guān)。如屬民間講唱類型而發(fā)展起來的劇種〔如評劇〕唱腔，其唱腔的敘事性就強，且唱腔的類別也多。而屬民間歌舞類型發(fā)展起來的劇種〔花鼓、采茶、花燈類劇種〕，其唱腔的敘事性較弱。除此之外，其形態(tài)特征也因地域、劇種而異。一般北方劇種，此類唱腔個性很鮮明；南方劇種此類唱腔的個性較模糊。而京劇的原板類曲調(diào)，則是兼具敘事和抒情兩種表現(xiàn)性能的唱腔，這主要是與其唱腔曲調(diào)獨特的形態(tài)特征有關(guān)。抒情性。唱腔的抒情性作用，是構(gòu)成戲曲音樂戲劇性的重要因素之一。與敘事性相對。在戲曲中，抒情性的唱腔最擅于表現(xiàn)和抒發(fā)人物的內(nèi)在感情。這類唱腔演唱速度較慢，多為一板三眼的[慢板].一些中慢速的一板一眼的唱腔，也具有此種表現(xiàn)性能。曲調(diào)多字少腔繁，有長大的拖腔，即所謂詞情少而聲情多.其旋律以婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、華美、彎曲復雜，富于歌唱性見長。在一出戲里，重點的抒情性唱段，多處于核心場次，是刻畫劇中人音樂形象，揭示人物內(nèi)心世界的主要手段。也是一出戲中最感人、最富藝術(shù)魅力和感染力的部分。成熟的戲曲劇種，其抒情性的[慢板]唱腔有兩種類型：一種是指一般類型的[慢板],其特征如前所述；另一種是[大慢板],演唱速度更慢，其特征為拖腔比[慢板]延伸的幅度更大，曲調(diào)更具華美多彩，一字多音以十六分和三十二分音符為多；比[慢板]更細膩、委婉、抒情。如京劇西皮和二黃中的[慢三眼]和評劇的[凡字大慢板]、[反調(diào)大慢板]、[正調(diào)大慢板]等等。抒情性唱腔，從我們國家南北戲曲劇種的特色看，也呈現(xiàn)不同的地域特征。如從字腔結(jié)合上，南方劇種的唱腔，以字腔交織具體表現(xiàn)出其抒情性的表現(xiàn)性能。而北方劇種的唱腔，則以先字后腔展示其抒發(fā)人物感情的主要藝術(shù)表現(xiàn)手段。戲劇性。唱腔的戲劇性表現(xiàn)性能，可作兩種理解：一是敘事性與抒情性兩者的結(jié)合，就具備了其完成聲樂演唱到達戲劇化的目的。反之，二者缺一，均不能構(gòu)成戲劇性音樂。二是從狹義上，一些戲曲唱腔〔或曲牌、板式〕，很擅長表示出戲劇性〔有的稱激情性〕的感情。具有將戲劇矛盾激化，并推向高潮的表現(xiàn)性能。戲曲唱腔構(gòu)造及表現(xiàn)性能，作為中國戲曲音樂重要的構(gòu)成部分，是在特定的華夏民族傳統(tǒng)歷史文化背景下構(gòu)成的，具有獨特的民族風韻和藝術(shù)品格，具體表現(xiàn)出了與西方戲劇音樂〔如歌劇音樂〕截然不同的組織方式和美學原理。深切進入研究該命