專題三電影語(yǔ)言

專題三電影語(yǔ)言第1頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月一、電影（故事片、紀(jì)錄片）的產(chǎn)生（制作）過(guò)程：

電影的基本語(yǔ)言是畫面；電影的基本構(gòu)成要素是聲音、畫面和運(yùn)動(dòng)。電影的結(jié)構(gòu)是由鏡頭來(lái)完成的。所謂鏡頭，是指一個(gè)連續(xù)的拍攝單位，即從開機(jī)拍攝到停止這一段連續(xù)拍攝的畫面鏡頭是電影的基本單位——幾百個(gè)鏡頭組合在一起，構(gòu)成一部電影。電影的鏡頭好比作家寫作的詞語(yǔ)和句子。第2頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月制作——將不同的鏡頭連接起來(lái)——即電影鏡頭的剪輯和組接，是電影重要的敘述手段和表現(xiàn)手段，稱為電影修辭手段。電影鏡頭的剪輯和組接，叫蒙太奇。電影的意義不在于一個(gè)鏡頭本身，而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。第3頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月陳凱歌《無(wú)極》與胡戈：《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》第4頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二、電影的敘事特征電影敘事的基本特征是呈現(xiàn)而不是講述的方式隱藏起敘事行為與符碼痕跡。——是“由烏有之鄉(xiāng)產(chǎn)生、無(wú)人來(lái)講述而只有人來(lái)接受的故事”。觀眾在影院中充當(dāng)著雙重角色：銀幕“事件”的見證人和電影故事的助產(chǎn)士。銀幕上的情節(jié)和人物必須保有一種水族館式的“開放”與閉鎖。第5頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影“寫作”的痕跡—對(duì)切鏡頭電影敘事的基本方式是通過(guò)連續(xù)的畫面而非單一、靜止的畫面構(gòu)造并呈現(xiàn)敘境。經(jīng)典電影敘事的重要方式之一，便是將連續(xù)畫面持續(xù)地呈現(xiàn)在被看/看、視域/觀者的結(jié)構(gòu)方式之中。隨后的問(wèn)題是：誰(shuí)在看？誰(shuí)安排了這幅畫面？為什么作如是觀？。例1：《藍(lán)色》第6頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月例2：對(duì)切（正打、反打）

——第7頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月鏡頭A/B、視域/觀者、被看/看的依次出現(xiàn)，將觀眾引入敘境之中，觀眾所看到的，似乎只是不同的人物之目中所見，電影的攝制行為（畫框、機(jī)位、角度、距離等）、敘事人消隱在人物的目光與視線背后，而將銀幕平面上的光影理解為現(xiàn)實(shí)——“物質(zhì)世界的復(fù)原”。第8頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月對(duì)切鏡頭的縫合作用——片斷拍成的電影單鏡頭（獨(dú)立的、被構(gòu)成的畫面），其間必然存在著諸多空間、敘事、意義上的裂隙，作為匹配鏡頭的對(duì)切鏡頭正是將觀眾的主體幻覺填充在這些裂隙之間，使得電影得以成就其清晰、流暢的敘事系統(tǒng)。在縫合系統(tǒng)中，一個(gè)鏡頭的意義是由下一個(gè)鏡頭所給予的。第9頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月三、何謂電影語(yǔ)言克里斯蒂安·麥茨：并非由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語(yǔ)言。帕索里尼：電影在本質(zhì)上是一種新語(yǔ)言

——表情符號(hào)系統(tǒng)

第10頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月通俗地講，電影語(yǔ)言也可以說(shuō)是一種準(zhǔn)語(yǔ)言——光\聲——視覺\聽覺——視聽形象——語(yǔ)言故事電影需要的不是劇本，是視聽思維構(gòu)思出來(lái)的創(chuàng)意。方法就是：通過(guò)紀(jì)錄來(lái)摹擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。第11頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月它沒有什么現(xiàn)成的語(yǔ)匯，更沒有語(yǔ)法。它是用紀(jì)錄下來(lái)的那些生活里的片段來(lái)說(shuō)事。

蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄的》

liza:回憶—和平時(shí)期的生活Liza：由回憶回到現(xiàn)實(shí)——?dú)埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境第12頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月蘇片《雁南飛》——戰(zhàn)爭(zhēng)和人的關(guān)系

薇拉送未婚夫參軍時(shí)的幾個(gè)鏡頭戰(zhàn)爭(zhēng)與人——生活中的一種關(guān)系第13頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月《毛澤東與莫扎特》——兩只手的近景就把這關(guān)系說(shuō)清楚了

好的編劇是用視聽語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)主題；不夠格的編劇是靠文字來(lái)說(shuō)出主題。第14頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月“電影語(yǔ)言”不同于自然語(yǔ)言

其一，自然語(yǔ)言是一種任意的、無(wú)理?yè)?jù)的、約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)；而電影語(yǔ)言是一種有理?yè)?jù)的“短路”的符號(hào)；其二，電影語(yǔ)言沒有最小單位。電影影像的意義始終是多義的，甚至是曖昧的；其三，電影語(yǔ)言始終只是一種語(yǔ)言，而非語(yǔ)言系統(tǒng)，它沒有語(yǔ)法，更多地依賴成規(guī)和慣例。第15頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月橋段（并非專業(yè)術(shù)語(yǔ)）：一部新電影采用了老電影中曾出現(xiàn)過(guò)的某一表現(xiàn)手法（包括動(dòng)作、表情、場(chǎng)景、臺(tái)詞，以致部分情節(jié)等），這種被“借用”或“化用”的表現(xiàn)手法都可稱為“橋段”。其作用在于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和場(chǎng)面轉(zhuǎn)換

電影語(yǔ)言的運(yùn)用始終存在于一種巨大的張力之中。成規(guī)、慣例——突破第16頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影藝術(shù)建筑在時(shí)間、空間、視覺、聽覺之上。電影首先是一種時(shí)空藝術(shù)，有相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。電影的空間是通過(guò)時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)的；電影的時(shí)間卻是通過(guò)空間而獲得的。

第17頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月以非正常速度攝制的鏡頭，能更為清晰的呈現(xiàn)這一相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)——升格拍攝（高速攝影、慢鏡頭）——是時(shí)間相對(duì)于空間的放大，是時(shí)間的特寫鏡頭；降格拍攝（低速攝影、快鏡頭）——?jiǎng)t是空間相對(duì)于時(shí)間的放大；定格——空間無(wú)限大，時(shí)間等于零。第18頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【定義】電影語(yǔ)言：在約定俗成的意義上，我們通常所說(shuō)的“電影語(yǔ)言”，特指電影的視覺與聽覺形象構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。第19頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月四、電影語(yǔ)言簡(jiǎn)釋

電影（故事片）敘事及視覺語(yǔ)言的基本原則：隱藏起攝影機(jī)的存在——即抹去敘事行為的痕跡途徑——通過(guò)認(rèn)同于人物的目光、占有人物的視域來(lái)抹去拍攝、敘述行為的痕跡第20頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影場(chǎng)景與電影表演的基本特征——某種水族館、玻璃屋式的結(jié)構(gòu)方式。表演的演員必須遵守的一個(gè)基本規(guī)定——絕不能將其視線直接投向攝影機(jī)鏡頭

否則，便破壞了電影的幻覺空間

第21頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（一）電影視覺語(yǔ)言1、機(jī)位——攝影機(jī)位置攝影機(jī)是電影中真正的言說(shuō)者和敘事人。攝影機(jī)一旦選取、設(shè)定了某個(gè)機(jī)位，便意味著設(shè)定從某種距離和某種角度去拍攝、觀看拍攝對(duì)象。角度不同第22頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（1）機(jī)位的距離決定景別變化：特寫——人體肩以上近景——胸以上中景——膝以上全景（分為小全景、全景和大全景）——人體全部及周圍環(huán)境遠(yuǎn)景——被攝體所處的環(huán)境景別的交替使用，可使劇情敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。第23頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月小說(shuō)中的景別變化而馬群和羊群還在西遷。在它們中的大部分完成遷徙，陸續(xù)到達(dá)印度的時(shí)候，（遠(yuǎn)景）我的祖父陸焉識(shí)正在夕陽(yáng)里走著，（大全景）趿拉著自己的腳掌。（特寫）

——嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》第24頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月近景第25頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第26頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第27頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月近景第28頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月小全景第29頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月全景第30頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月大全景第31頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）機(jī)位角度（仰拍、俯拍、平視）

決定視點(diǎn)的變化：以某個(gè)人物的空間位置或心理狀態(tài)為依據(jù)的鏡頭，通常稱之為視點(diǎn)鏡頭。視點(diǎn)決定創(chuàng)作者的態(tài)度：從哪里看——距離、角度看什么——被表現(xiàn)的人或物怎么看——俯、仰、平第32頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第33頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第34頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第35頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第36頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第37頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、構(gòu)圖構(gòu)圖借自繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言元素。構(gòu)圖與機(jī)位有關(guān)。電影的畫面是一個(gè)被人為限定、有時(shí)刻意構(gòu)造的有限世界。對(duì)于電影畫面而言，畫框——攝影機(jī)取景器與銀幕邊緣，便是電影視覺空間的起點(diǎn)與終點(diǎn)。第38頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第39頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第40頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影畫面中的某個(gè)元素的意義，是通過(guò)它與畫框的相對(duì)關(guān)系來(lái)予以確定的。畫面中間安排一個(gè)三角的形狀，以及一些其他的水平和垂直線——婆媳之間的關(guān)系第41頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（1）用畫面構(gòu)成元素的水平與縱深關(guān)系等多種方式來(lái)建構(gòu)和解讀畫面的意義。

如：物體大小、距離物體與背景動(dòng)與靜的關(guān)系特寫人物與物體的安排前景構(gòu)圖后景構(gòu)圖第42頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）光線和色彩也有助于將視線集中于最有意義的物體。如：明暗反差強(qiáng)烈的區(qū)域產(chǎn)生出自然的視覺中心，明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也會(huì)成為視覺中心。第43頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第44頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第45頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第46頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第47頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第48頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）利用鏡頭運(yùn)動(dòng)（變焦鏡頭）制造景深幻覺——

變焦程度：改編焦點(diǎn)平面（移焦）

深焦

景深示意圖第49頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第50頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第51頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第52頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第53頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第54頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第55頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、場(chǎng)面調(diào)度場(chǎng)面調(diào)度——是一組電影視覺語(yǔ)言元素。所謂場(chǎng)面調(diào)度，包含兩層含義：其一，直接借自古老的話劇藝術(shù)，指在某一電影場(chǎng)景中，人物與人物、人物與道具間的相對(duì)位移；第56頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月其二，則是電影藝術(shù)自身發(fā)展出的敘事、表意手段：運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)或靜態(tài)的人物相對(duì)位移與關(guān)聯(lián)方式。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式分為推、拉、搖、移、升、降、甩第57頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的功用，首先要考慮兩個(gè)因素：一是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度：快速或舒緩；二是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)：平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)還是非平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)。如“推”——快速而晃動(dòng)的推進(jìn)——視覺效果可能產(chǎn)生某種侵犯、震動(dòng)、乃至驚嚇；舒緩平滑的推進(jìn)——其視覺效果可能如一次深情的注視，一個(gè)視覺的注目禮，一種引導(dǎo)觀眾認(rèn)同某一角色的有效方式。第58頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月手提攝影機(jī)運(yùn)用手提攝影機(jī)，可建立特定的戲劇效果所要求的電影視點(diǎn)。不穩(wěn)定、不均勻的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化了由主觀視點(diǎn)拍攝產(chǎn)生的真實(shí)感。

場(chǎng)面調(diào)度與長(zhǎng)鏡頭之關(guān)系：所謂長(zhǎng)鏡頭，它既是指在一個(gè)不間斷的鏡頭中，人物與人物、人物與攝影機(jī)之間的復(fù)雜豐富的運(yùn)動(dòng)形式，又是指對(duì)景深鏡頭的自覺追求。時(shí)空連續(xù)完整，紀(jì)實(shí)性特征第59頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月4、造型、光與色彩造型——廣義地說(shuō)，它可以涵蓋所有的電影視覺語(yǔ)言元素。狹義的概念，則特指電影美工師的工作。第60頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月大致可分為三個(gè)方面：

首先，是一部影片總體的空間造型，它間或可以成為一部影片的基調(diào)或影片中的“第一主角”

其次，造型元素成為情節(jié)發(fā)展的依托和依據(jù)。

再次，是內(nèi)景的構(gòu)置與人物造型

第61頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月光與色彩：光與色彩，既可視為電影造型的基本組成部分，又可視為電影視覺語(yǔ)言中的獨(dú)立單元。光：光是電影藝術(shù)存在的前提條件——“用光寫作”電影場(chǎng)景、畫面中不同光源的設(shè)置、光的不同強(qiáng)度、明暗對(duì)比與光影變化——電影敘事、表意手段。第62頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第63頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第64頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第65頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月用光來(lái)把一個(gè)人物的表情打出來(lái)

第66頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第67頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第68頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第69頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第70頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第71頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第72頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月色彩色彩，不僅是指彩色膠片問(wèn)世后影像的自然屬性，而且是指影像所必然攜帶的表意、修辭功能。色彩與光有必然聯(lián)系。色彩是在不同光源狀態(tài)下的色彩變奏，我們稱其為影調(diào)。

第73頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第74頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第75頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第76頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第77頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第78頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第79頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第80頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月《美國(guó)往事》第81頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在某些電影中，色彩/影調(diào)可以成為一部影片的總體造型基調(diào)之一，也可以成為影片的意義結(jié)構(gòu)的主要依托。

如波蘭-法國(guó)導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)色》在法國(guó)三色旗中，藍(lán)色象征著自由的理念和理想在影片中，藍(lán)色卻是最為直觀的囚禁的形象。第82頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月小結(jié)：電影視覺語(yǔ)言的基本慣例：機(jī)位、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度、造型、光與色彩等視覺語(yǔ)言共用著一些基本的敘事與表意的成規(guī)與慣例：上與下、前與后、正面與側(cè)面、中心與邊角、大于小，是指不同的人物或景物、道具在某一電影畫面、場(chǎng)景中的不同位置所構(gòu)成的視覺陳述。

第83頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在畫面構(gòu)圖中居上方、高處、前景、中心等處的人物/物體——占據(jù)著這一場(chǎng)景中的主動(dòng)或優(yōu)勢(shì)地位，形成相對(duì)正面或強(qiáng)勢(shì)的表述；居下方、低處、后景（或?yàn)槟承┣熬罢趽醯暮缶埃?、畫面邊角的元素則相反。第84頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月仰拍——構(gòu)成某種正面、積極、強(qiáng)勢(shì)的陳述；俯拍——構(gòu)成某種負(fù)面或弱勢(shì)的呈現(xiàn)。正面則比側(cè)面或背面的機(jī)位的呈現(xiàn)更積極有力。走向高處或攝影機(jī)的上升運(yùn)動(dòng)——表明著某種意義的提升與光明的前景；走向低處或攝影機(jī)的下降運(yùn)動(dòng)——?jiǎng)t成為某種否定的表述或?yàn)?zāi)難、困境的預(yù)示。第85頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月畫面或鏡頭中的靜態(tài)人物，相對(duì)處于不斷運(yùn)動(dòng)中的人物——前者居心理優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)著某種對(duì)情境的掌控力；明與暗、暖與冷——明亮與暖調(diào)的場(chǎng)景，比幽暗、陰冷的畫面、場(chǎng)景更具有正面呈現(xiàn)的價(jià)值。第86頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影敘事與電影語(yǔ)言，是成規(guī)和慣例，但不是語(yǔ)法電影敘事與電影語(yǔ)言的生命在于——?jiǎng)?chuàng)新第87頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）電影的視點(diǎn)攝影機(jī)拍攝動(dòng)作的不同方式，也即不同的電影視點(diǎn)需要思考的幾個(gè)問(wèn)題：攝影機(jī)從哪個(gè)位置、通過(guò)何種“眼睛”觀看動(dòng)作？攝影機(jī)的位置和特定的觀看方式對(duì)觀眾的反應(yīng)有怎樣的影響？觀眾的反應(yīng)如何被視點(diǎn)的變化所控制？第88頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月一個(gè)重要的問(wèn)題：電影的視點(diǎn)不必是連貫的（不像文學(xué)視點(diǎn)）第89頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月電影中常見的四種視點(diǎn)是：●客觀視點(diǎn)（攝影機(jī)作為旁觀者）●主觀視點(diǎn)（攝影機(jī)作為動(dòng)作的參與者）●間接視點(diǎn)●導(dǎo)演詮釋視點(diǎn)第90頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、客觀視點(diǎn)約翰·福特：攝影機(jī)是一扇窗，窗戶外邊的觀眾看里面的人物和景象——“視窗效應(yīng)”客觀的鏡頭不評(píng)價(jià)和打擾這個(gè)動(dòng)作而僅僅是記錄它、呈現(xiàn)它

第91頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，《卡》是從一個(gè)地球開始的：第92頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景：

第93頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡的一條街全景：第94頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡某條街的一個(gè)夜總會(huì)近景：第95頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、主觀視點(diǎn)主觀視點(diǎn)提供的是參與動(dòng)作的劇中人物的視點(diǎn)，并帶有人物的主觀情緒。一般而言，這個(gè)視點(diǎn)通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)得到保持，迫使觀眾觀看到劇中人物看到的東西，感覺自己仿佛成為了人物一樣。

第96頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月一部影片不可能始終保持純粹的主觀視點(diǎn)。

客觀視點(diǎn)經(jīng)常通過(guò)下列方式轉(zhuǎn)換為主觀視點(diǎn)：首先，客觀鏡頭：人物在看鏡頭外的某樣?xùn)|西——稱為外視鏡頭，引導(dǎo)我們?nèi)ゲ滤诳吹臇|西；接下一鏡頭（視線鏡頭）：人物正在看什么（主觀角度——主觀視點(diǎn)）。第97頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月視點(diǎn)從主觀到客觀的轉(zhuǎn)換，以及畫面與聲音的緊密結(jié)合

定場(chǎng)鏡頭：從街角以客觀視點(diǎn)拍攝，聚焦于一個(gè)在街道中央用氣錘工作的工人（明顯距離：50—75米）。聲音：氣錘響亮的嘎嘎聲和街上的其他噪音混合在一起。第98頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月切換到主觀視點(diǎn)：從工人的視點(diǎn)拍攝的氣錘和工人劇烈震動(dòng)的小臂及雙手特寫。聲音：氣錘聲幾乎震耳欲聾，聽不到其他聲音。第99頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月切換到客觀視點(diǎn)：在工人身后，一輛重型卡車轉(zhuǎn)過(guò)街角，向他快速逼近。聲音：氣錘響亮的嘎嘎聲、街上其他的噪聲和卡車逼近時(shí)愈來(lái)愈響的聲音。第100頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月切換到主觀視點(diǎn)：從工人的視點(diǎn)看到的氣錘和手部的特寫。聲音：先只聽到震耳欲聾的氣錘聲，然后是摻雜著氣錘聲的愈來(lái)愈響的尖利的剎車聲。第101頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月快速切換到新的主觀視點(diǎn)：卡車車頭從10米以外向攝影機(jī)逼近。聲音：尖利的剎車聲愈來(lái)愈響，氣錘聲停止了，響起了一個(gè)女人的尖叫聲，又被可怕的重?fù)袈曀驍?，然后是一片黑暗和瞬間的寂靜。第102頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月切換回客觀視點(diǎn)（從街角拍攝）：失去知覺的工人躺在停下的卡車前。好奇的圍觀者在他身邊圍了一圈。聲音：各種聲音混合在一起，包括驚慌失措的叫聲、街上的噪音和遠(yuǎn)處救護(hù)車的鳴笛聲。第103頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月點(diǎn)評(píng)：從客觀視點(diǎn)到主觀視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換使觀眾理解事件中的戲劇性變化，同時(shí)讓觀眾獲得帶入劇情的強(qiáng)烈感受。第104頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、間接主觀視點(diǎn)間接主觀視點(diǎn)實(shí)際上不提供參與者的視點(diǎn)，但它使觀眾接近動(dòng)作場(chǎng)面以便觀眾獲得更貼近的代入感，以及更加強(qiáng)烈的視覺經(jīng)驗(yàn)。第105頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月例如揭示出人物情感反應(yīng)的特寫鏡頭。

這種間接主觀視點(diǎn)給予我們參與感，但并不通過(guò)任何劇中人的視點(diǎn)展現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)景。第106頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月間接視點(diǎn)鏡頭實(shí)現(xiàn)效果的關(guān)鍵是鏡頭要靠近動(dòng)作第107頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月4、導(dǎo)演詮釋視點(diǎn)通過(guò)從特殊角度或用特殊鏡頭拍攝，在或緩或急的運(yùn)動(dòng)中拍攝，以及其他技巧，導(dǎo)演給畫面烙上某種調(diào)子、感情態(tài)度或風(fēng)格。迫使我們對(duì)看到的內(nèi)容作出特定的反應(yīng)，由此體驗(yàn)到導(dǎo)演詮釋視點(diǎn)。

第108頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【例】西部片場(chǎng)景中用四種視點(diǎn)展示驛站馬車被土匪攻擊的過(guò)程：客觀視點(diǎn)：在畫面一側(cè)距離50到70米遠(yuǎn)的地方，馬車正被劫匪們追趕?？赏ㄟ^(guò)固定攝影機(jī)的搖鏡頭（從左至右或相反）或者沿著或平行于馬車行駛軌跡移動(dòng)的攝影機(jī)拍攝。第109頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月主觀視點(diǎn)：以駕車人的視點(diǎn)拍攝，越過(guò)馬的后背向前看，視平線下方可以看見拽著韁繩的手和胳膊。第110頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月間接主觀視點(diǎn)：駕車人側(cè)面的面部特寫，當(dāng)他向后看時(shí)，表情緊張而堅(jiān)定。第111頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月主觀視點(diǎn)：匪徒極力追趕馬車，以駕車人的視點(diǎn)拍攝，視線越過(guò)馬車的頂部向后看。第112頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月間接主觀視點(diǎn)：駕車人的面部特寫，現(xiàn)在再次朝前，表情堅(jiān)定的臉上淌著汗，大聲催馬快跑。第113頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月導(dǎo)演詮釋視點(diǎn)：慢動(dòng)作的馬側(cè)面頭部特寫，它們緊張地睜大眼睛，嘴巴痛苦地繃在嚼子上，脖子上像泡沫一樣的汗水顫動(dòng)著。第114頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月評(píng)點(diǎn)：通過(guò)慢動(dòng)作拍攝的這個(gè)鏡頭，導(dǎo)演實(shí)際上評(píng)價(jià)了這個(gè)動(dòng)作場(chǎng)景，告訴我們要怎樣去看。這個(gè)慢動(dòng)作攝影表現(xiàn)了馬的精疲力竭，強(qiáng)化了它們體力即將耗盡的印象，給我們馬車逃生機(jī)會(huì)渺茫的感覺

第115頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（三）電影的聲音（聽覺語(yǔ)言）聲音三要素：對(duì)白、音效、配樂1、對(duì)白：對(duì)白、（內(nèi)心）獨(dú)白、旁白分為畫內(nèi)、畫外音。對(duì)白的特點(diǎn)：口語(yǔ)化、個(gè)性化、情境化；另對(duì)白不宜過(guò)多。對(duì)白的基本成規(guī)：避免聲畫疊用

第116頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、音效（音響效果）：音效是電影聽覺語(yǔ)言中最重要的元素——賦予并強(qiáng)化了銀幕世界的真實(shí)幻覺。聲音制作的不同方式：錄音（前期聲）、配音/擬音（后期聲）。第117頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、配樂（音樂）：包括主題音樂、情緒音樂、插曲。基本作用：（1）抒情。抒發(fā)人物難以言表的情感，借以刻畫人物的心理活動(dòng)。（2）渲染氣氛，激發(fā)情感反應(yīng)。創(chuàng)造出一種特定背景氣氛，用以深化視覺效果。另：推進(jìn)劇情、深化主題、連貫作用等?！昂玫囊魳肥锹牪灰姷摹薄耆谌胗捌嬅嬷?。第118頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（四）剪輯/蒙太奇奧遜·威爾斯：我對(duì)電影的看法是，剪輯不僅僅是影片的一個(gè)方面，它是影片的全部。所謂電影的剪輯也稱蒙太奇。任何媒介形式里都存在蒙太奇，只要有素材，有組織素材的過(guò)程，就有一個(gè)“蒙太奇”存在。

第119頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、蒙太奇基本含義：即將片片段段的膠片組合為一個(gè)完整流暢的時(shí)空連續(xù)體的過(guò)程。第120頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（1）狹義蒙太奇：專門指前蘇聯(lián)20、30年代那一批電影工作者的“剪輯”觀念蒙太奇學(xué)派認(rèn)為：其一，單鏡頭不表意；其二，兩鏡頭組接，其意義不是兩鏡頭相加之和，所謂1＋1大于、不等于2；其三，電影的意義，產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭的組合與撞擊之中。第121頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【例】普多夫金的影片《亞洲風(fēng)暴》(1928)

駐蒙英軍的軍官與他的夫人穿戴梳裝，與寺廟中儀式的準(zhǔn)備活動(dòng)交叉剪輯。通過(guò)一組蒙太奇，普多夫金指出了宗教儀式的荒謬可笑。第122頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第123頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第124頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月第125頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月20世紀(jì)中葉，蘇聯(lián)蒙太奇理論更多地在MTV、影視廣告中顯示其實(shí)踐的功能意義。【例】來(lái)自蘇聯(lián)的蒙太奇概念這是來(lái)自蘇聯(lián)的蒙太奇的概念，但它已經(jīng)不是鏡頭的沖撞，而只是鏡頭與鏡頭之間的純屬形式上的連接。那個(gè)球的運(yùn)動(dòng)軌跡（相對(duì)時(shí)空關(guān)系）跟下一個(gè)鏡頭的球的運(yùn)動(dòng)軌跡（相對(duì)時(shí)空關(guān)系）接得很準(zhǔn)，這是一種時(shí)空關(guān)系

第126頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）廣義蒙太奇：即指一般意義上的電影剪輯過(guò)程。影片是在剪輯中誕生的。第127頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、電影剪輯的若干基本成規(guī)（1）軸線所謂軸線，是指與攝影機(jī)鏡頭焦點(diǎn)的垂直延長(zhǎng)線做一水平切線，形成180度角。依照軸線原則，要求同一場(chǎng)景中的相鄰鏡頭，其機(jī)位選取應(yīng)限定在這180度角之內(nèi),以保持視覺呈現(xiàn)/觀看中的清晰的方位感與連續(xù)性

第128頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【例】好萊塢的三鏡頭法：1、交代鏡頭：2、雙人鏡頭：第129頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、正打鏡頭：第130頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

4、反打鏡頭：好萊塢的三鏡頭：雙人鏡頭、正拍、反拍

第131頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【例】日本電影中《東京物語(yǔ)》無(wú)軸線概念：第132頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（2）匹配鏡頭/配切依據(jù)軸線原則與敘事、人物視點(diǎn)而形成的鏡頭匹配的成規(guī)，是制造時(shí)空連續(xù)感的重要手段。第133頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月鏡頭組接的基本依據(jù)是三段式的：全景鏡頭交代空間環(huán)境，雙人中景給定人物關(guān)系，對(duì)切鏡頭/中、近景或特寫鏡頭的正、反打展開故事情景。第134頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月作為一種成規(guī)或曰俗套，禁止使用兩極鏡頭——全景切近景或特寫。——跳切第135頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月【例】《卡薩布蘭卡》——好萊塢電影的制作模式交代鏡頭，《卡》是從一個(gè)地球開始的：第136頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景：第137頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡的一條街全景：第138頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月交代鏡頭，卡某條街的一個(gè)夜總會(huì)近景：第139頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月環(huán)境一步步交代完了，下面開始人物出場(chǎng)了，雙人鏡頭：第140頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月下面，開始“正打”(亦稱正拍)：第141頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月“反打”(亦稱反拍)第142頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月從前有座山(交代鏡頭，大遠(yuǎn)景)山里有座廟(交代鏡頭，全景或近景)廟里住著兩個(gè)和尚(雙人鏡頭)老和尚在跟小和尚講故事，老和尚說(shuō)……(正拍)小和尚聽(反拍)老和尚說(shuō)什么呢？從前有座山山里有座廟廟里有兩個(gè)和尚老和尚在跟小和尚講故事，老和尚說(shuō)……小和尚聽……老和尚說(shuō)什么呢？從前……第143頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（3）平行蒙太奇

即指敘事在不同空間中同時(shí)發(fā)生的、相關(guān)敘事線索的交替呈現(xiàn)。諸如追逐場(chǎng)景中追、逃雙方；諸如即將降臨在主人公身上的災(zāi)難、威脅與正在趕來(lái)的營(yíng)救者。特點(diǎn)：由從容交替——頻繁切換——直到兩條線索重疊第144頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（4）對(duì)切鏡頭——電影敘事結(jié)構(gòu)的“縫合體系”（略）（5）閃回與閃前閃回是指前于被述時(shí)間發(fā)生的場(chǎng)景插入到影片情節(jié)的順時(shí)敘述之中?！瞄W回的短暫形像來(lái)表現(xiàn)人物精神活動(dòng)、心理狀態(tài)和情感起伏的一種藝術(shù)手法。第145頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月閃回，展現(xiàn)的時(shí)間比較短促，常常是幾個(gè)鏡頭一閃而過(guò)第146頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月閃前：預(yù)述尚未發(fā)生的事件、展現(xiàn)尚未到來(lái)的時(shí)間第147頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（5）電影的光學(xué)標(biāo)點(diǎn)——漸隱，漸顯，溶（疊化、長(zhǎng)疊化）

我們可以將電影鏡頭剪輯中過(guò)渡性的光學(xué)手段視為電影敘事的標(biāo)點(diǎn)。漸隱，漸顯，溶——電影中時(shí)間省略法，意味著一段時(shí)間的流逝——電影敘事中的刪節(jié)號(hào)、省略號(hào)，或“另起一段”第148頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月漸隱——通常指一個(gè)敘事段落終結(jié)時(shí)，畫面漸漸隱沒在黑暗之中。漸顯則相反，通常指一個(gè)敘事段落起始時(shí)，畫面從黑暗中漸次亮起。作為慣例，漸隱、漸顯常連續(xù)使用，表明此間有一段“略過(guò)不表”的時(shí)段第149頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二者亦具敘事與表意功能——當(dāng)一個(gè)場(chǎng)景漸次隱入黑暗中，同時(shí)可能傳遞著某種不祥的預(yù)感、某種前途未卜的忐忑。第150頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月溶——當(dāng)兩個(gè)相鄰場(chǎng)景的尾、首鏡頭疊印在一起，前者漸次淡去，后者漸次明晰時(shí)，我們稱之為“溶”。它表明一段時(shí)間的消失，或傳遞著一份余音裊裊的心理或時(shí)間體驗(yàn)。第151頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月五、敘事組合段理論麥茨將電影敘事、表意而非電影語(yǔ)言的基本單位確認(rèn)為“獨(dú)立語(yǔ)義段”。第152頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月獨(dú)立語(yǔ)義段，在電影文本中具有8種形態(tài)：

1鏡頭

2平行組合段獨(dú)立語(yǔ)義段｛非時(shí)序組合段｛

組合段｛3插入性組合段

4描述性組合段

時(shí)序組合段｛5交替敘事

敘事組合段｛線性敘事第153頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

6場(chǎng)景線性敘事組合段｛7插曲

段落｛

8普通段落第154頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月

1、鏡頭：指單鏡頭，呈現(xiàn)了具有相對(duì)完整、獨(dú)立意義的影像；或長(zhǎng)鏡頭：一場(chǎng)戲在一個(gè)鏡頭內(nèi)發(fā)生。組合段：若干鏡頭構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事與意義段落。第155頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月組合段的兩種基本形態(tài)：

非時(shí)序組合段：其中的鏡頭組接具有時(shí)空交錯(cuò)的特征；時(shí)序組合段：其中的鏡頭、場(chǎng)景依據(jù)連接的時(shí)空予以呈現(xiàn)。第156頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月非時(shí)序組合段的兩種類型：

2、平行組合段：不同于平行蒙太奇，意指兩個(gè)以上場(chǎng)景交替呈現(xiàn)，但其時(shí)空關(guān)系并不具有確定無(wú)疑的直接相關(guān)性。3、插入性組合段：打破連續(xù)的時(shí)空敘述而插入的一個(gè)段落或場(chǎng)景，最典型的例子是閃回或閃前。第157頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月時(shí)序組合段的兩種類型：

4、描述性組合段：指若干鏡頭構(gòu)成對(duì)某一時(shí)刻、場(chǎng)景的描述和呈現(xiàn)，相當(dāng)于文學(xué)書寫中的環(huán)境描寫或背景交代。敘事組合段：

第158頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月敘事組合段的兩種類型：5、交替敘事組合段：相當(dāng)于平行蒙太奇。指兩個(gè)不同空間中、在同一時(shí)間發(fā)生的相關(guān)事件的交替呈現(xiàn)。線性敘事組合段：

第159頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月線性敘事組合段的兩種類型：6、場(chǎng)景：是指不同的鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)同一空間。一個(gè)敘事段落在同一空間內(nèi)完成。段落：則意味著一個(gè)敘事、意義段落在不同空間內(nèi)展現(xiàn)。第160頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月段落的兩種類型：7、插曲式段落：指這一段落中發(fā)生的事件與主要情節(jié)沒有直接的密切相關(guān)性。8、一般性段落。第161頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月六、個(gè)案分析——伊朗電影《小鞋子》的敘事結(jié)構(gòu)第162頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月英文片名：《天堂里的孩子們》導(dǎo)演：阿巴斯·基亞羅斯塔米第163頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月伊朗新浪潮電影特征：一是低成本、小制作，多以孩子為影片主角，通過(guò)孩子的目光呈現(xiàn)底層人的世界。二是影片的敘事動(dòng)機(jī)和情節(jié)線索大都極為單純，乃至微末，敘事基調(diào)則充滿了苦澀的柔情。三是體制內(nèi)制作，成功地規(guī)避了審查制度中關(guān)于政治、社會(huì)、宗教等諸多禁忌因素?！缎⌒印芳畜w現(xiàn)了上述特征。第164頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月人物：一對(duì)小兄妹，阿里和莎拉，聰慧、善良、善解人意而天真無(wú)邪，如同天堂中圣潔的使者；同時(shí)承受著底層、極度貧窮生活的重負(fù)，早早地經(jīng)歷著現(xiàn)實(shí)的磨難。第165頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月故事：

哥哥阿里丟失了妹妹的鞋子不敢向父母說(shuō)出實(shí)情陷入困境兄妹以其純真與智慧嘗試擺脫困境——心酸而不無(wú)喜劇感——整部影片充滿含淚的微笑，辛酸的溫馨第166頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月六、電影的結(jié)構(gòu)與樣式（一）電影的結(jié)構(gòu)即人物、事件及其發(fā)展在特定時(shí)空中的組織安排。可分為：順序式結(jié)構(gòu)交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)縱橫串珠式結(jié)構(gòu)第167頁(yè)，課件共179頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月1、時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)即把劇情按時(shí)空順序組織起來(lái)（亦稱戲劇式結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)）。戲劇結(jié)構(gòu)：起（開端）、承（發(fā)展）、轉(zhuǎn)（高潮）、合（結(jié)局）這種結(jié)構(gòu)有時(shí)亦需插敘、倒敘或閃回，但并不打亂情節(jié)發(fā)展的主要線索。如：美國(guó)：《魂斷藍(lán)橋》、《沉默的羔羊》

前蘇聯(lián)：這里的黎明靜悄悄》、《兩個(gè)人的火車站》等第168頁(yè)，課件