李玉剛的表演風(fēng)格與京劇的傳承

李玉剛的表演風(fēng)格與京劇的傳承

李玉剛作為中國最早的民間藝術(shù)家之一，其演技無疑是獨(dú)一無二的。也正是因?yàn)檫@樣,引發(fā)了許多有關(guān)他的討論。有支持者認(rèn)為李玉剛“在吸收中國戲曲的基礎(chǔ)上,能夠大膽創(chuàng)新,加入歌曲、舞蹈等綜合藝術(shù)手段,形成了自己獨(dú)特的表演形式”。反對(duì)者則認(rèn)為“李玉剛的表演既談不上是梅派,也談不上是京劇,不倫不類”。的確,雖然李玉剛隨梅派傳人學(xué)習(xí)京劇,但從他的嗓音中卻聽不到梅派那脆、甜、潤、寬圓的音色,聽到更多的是近似民族唱法TalkingaboutthePhenomenonoLiYugangTheConceptsWhichNeedtoBeReflected從“李玉剛現(xiàn)象”說開去:那些需要重新審視的觀念趙怡軒較,并得出前者沒有李玉剛幸運(yùn)的結(jié)論。這樣的比較很容易把大家引入歧途:即同樣是男旦,有的“火”了,有的沒“火”;而“火”的人是把京劇流行化了,所以才“火”了。這對(duì)京劇不僅是一種褻瀆,而且還會(huì)牽扯到京劇的發(fā)展、時(shí)代的要求、觀眾的口味等一系列現(xiàn)實(shí)問題,然后又會(huì)在京劇變與不變的問題上爭(zhēng)論一番,最后免不了又是一番扼腕長嘆,感慨京劇發(fā)展究竟路在何方。這個(gè)邏輯從根上就值得商榷。通過李玉剛的演藝之路我們就能看到,他最開始是以“反串”的形式演出,而且是以唱為主,后來才真正去學(xué)習(xí)戲曲,然后又學(xué)習(xí)化妝、服裝設(shè)計(jì),等等。這一切的一切融合起來,讓他的“反串”升級(jí),變成一種獨(dú)特的演出風(fēng)格。而他并非男旦出身,更非梨園子弟,吃的不是京劇這碗飯,所以我們沒有必要從京劇的視角去審視他的表演。同時(shí),我們也沒有必要用某一種唱法去界定李玉剛的演唱。李玉剛的“女聲”已經(jīng)把學(xué)院派民族唱法和戲曲唱法合二為一,二者你中有我、我中有你,很難再細(xì)分開來?？v觀整個(gè)歌壇,其實(shí)這種融合型唱法的歌手并非只有李玉剛一人,像劉歡、李娜、毛阿敏、莎拉·布萊曼等歌手的唱法都不是那么純粹,都屬于融合型歌手,只不過他們沒有李玉剛那么大的反差而已。所以,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),雖然目前聲樂界還是習(xí)慣性將唱法分為“美聲”“民族”“通俗”三種,這也許有其合理的一面,但就目前多元化的發(fā)展趨勢(shì)來看,“三種唱法”的分法不免顯得有些簡單粗暴了。如果從純聲樂技巧的角度來看,也只有美聲唱法有其相對(duì)統(tǒng)一的規(guī)范,這也是它能夠在全世界普遍通行的一個(gè)重要原因。就民族唱法而言,如果把民間音樂、文人音樂等傳統(tǒng)音樂中的歌唱部分和學(xué)院派民族唱法通通算做民族唱法的話,那其中的種類可就千差萬別了。傳統(tǒng)音樂中的每一個(gè)種類都有其自身的呼吸、發(fā)音、吐字、行腔的方式,都用民族唱法來概括似乎缺少一種方法論的依據(jù),即我們通過“民族唱法”這個(gè)詞找不到一個(gè)能夠研究、掌握其方法和規(guī)律的突破口。通俗唱法也是如此,誰都能聽出周杰倫與費(fèi)玉清在發(fā)聲方式、吐字和音色等方面的大相徑庭,并且也對(duì)二人合作的《千里之外》津津樂道,難道用一個(gè)“通俗唱法”就可以解釋二者各自的特色嗎?顯然不能。因此,筆者以為:在面對(duì)一首聲樂作品或評(píng)論一位演唱者時(shí),請(qǐng)慎用“唱法”一詞,否則很容易鉆到某種既定的“套子”中而變得狹隘,而更多地可以用“風(fēng)格”一詞來評(píng)價(jià),把著眼點(diǎn)放在對(duì)其風(fēng)格的分析和探討上。風(fēng)格是藝術(shù)作品或藝術(shù)創(chuàng)作中顯示出來的藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色。由此可見,風(fēng)格首先是一個(gè)綜合性詞匯,是一個(gè)整合的結(jié)果,它里邊蘊(yùn)涵著多種多樣的元素。對(duì)于聲樂作品來說,其中包括曲風(fēng)、唱法等所有為詮釋歌曲情感而鋪設(shè)的元素。比如李玉剛的風(fēng)格、邁克爾·杰克遜的風(fēng)格,都要將其曲風(fēng)、唱法、舞蹈等多種元素綜合在一起去評(píng)價(jià)。因此,風(fēng)格一詞比唱法的維度要更廣。我們?cè)陲L(fēng)格的視角下審視唱法,會(huì)發(fā)現(xiàn)里邊蘊(yùn)涵著一個(gè)很容易被忽略卻十分重要的元素—曲風(fēng)。也就是說,在很多情況下,唱法不能拋開作品的曲風(fēng)而孤立存在,它與曲風(fēng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如民歌《瀏陽河》,曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)、字少腔多,還要用方言,那么最好選擇能夠表現(xiàn)其特點(diǎn)的民族唱法來演唱;但同樣具有民間音樂特點(diǎn)的《在那遙遠(yuǎn)的地方》,由于旋律比較平直,沒有那么多的腔,也不需要過多地潤腔,更不需要用方言,因此用學(xué)院派民族唱法、美聲唱法、通俗唱法都可以演唱,它為各種唱法的演繹提供了可發(fā)揮的空間,每一種都可以唱出符合自身特點(diǎn)的味道,這些都是由曲風(fēng)決定的。在流行音樂中,我們常說這首歌是R&B(節(jié)奏布魯斯)風(fēng),是爵士風(fēng),是搖滾風(fēng),等等。同樣,這些曲風(fēng)決定了我們運(yùn)用哪一種唱法來演繹。到此,又不得不回到剛才的問題,按照我國的唱法分類,R&B、爵士、搖滾等應(yīng)該都屬于通俗唱法,而這些歌曲的演唱技巧各異,借用田青先生的一句話“你叫‘民族唱法’,但是哪一個(gè)民族的唱法?”除了綜合性之外,個(gè)性化是風(fēng)格一詞所蘊(yùn)涵的另一個(gè)重要特征。一位真正有風(fēng)格的歌手具有不可替代性,別人充其量只是模仿而已,但不可能達(dá)到自內(nèi)而外的復(fù)制。因?yàn)閭€(gè)性,所以便經(jīng)常產(chǎn)生爭(zhēng)議,而產(chǎn)生這些爭(zhēng)議的最大共同點(diǎn)往往就是在沒有充分感受、審視審美對(duì)象之前便用一些既定的標(biāo)準(zhǔn)像屠宰場(chǎng)的流水線一樣將其大卸八塊,而從來不反思一些所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”是否真的是那么具有普適性。比如前段時(shí)間大眾對(duì)《中國好聲音》學(xué)員吳莫愁的爭(zhēng)議,很多人認(rèn)為她的咬字、吐字不清,用導(dǎo)師庾澄慶的話說就是“極具破壞性”。而在傳統(tǒng)觀念看來,唱歌最重要的就是唱清楚字,依字行腔才能表達(dá)感情,這似乎是天經(jīng)地義的事情。所以這就成了反對(duì)者最好的理由,即用一條既定的“真理”來批判違背它的人。無獨(dú)有偶,《直通春晚》中的評(píng)委三寶對(duì)常石磊演繹的非常個(gè)性化的《你快回來》也提出了意見,認(rèn)為一定要把中國字兒咬清楚才是正道。的確,在中國傳統(tǒng)音樂中,可以說任何一個(gè)聲腔藝術(shù)門類都對(duì)咬字極為講究,但需要注意的是,咬字所傳達(dá)的更多是音樂性,而非文學(xué)性。美國符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為:“歌詞配上音樂以后,再不是散文或者詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象,即虛幻的時(shí)間,而不是文學(xué)的幻象,后者是另一回事?！蔽覀兂Ｕf藝術(shù)要“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”,其實(shí)“百家爭(zhēng)鳴”就是個(gè)性的體現(xiàn),“百花齊放”則是綜合性的體現(xiàn)。這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)正越來越朝著這兩種特性去發(fā)