南開大學(xué)西方美學(xué)史

美學(xué)作為一門學(xué)科起源于西方美學(xué)在西方有著悠久的歷史美學(xué)史，可以說就是西方美學(xué)史什么是美學(xué)——關(guān)于美的學(xué)問；始于柏拉圖追問“美是什么？”真：邏輯學(xué)；善：倫理學(xué)；美：美學(xué)第一講[1-5]：西方美學(xué)史——美學(xué)史的典范古希臘：軸心時代文明之一前6世紀(jì)前后：古印度、中國、古希臘鮑姆加登1750：《美學(xué)》Aesthetics：感性學(xué)、情感學(xué)：感性認(rèn)識的完善。（眼耳鼻舌身——視聽聞味觸）——“美學(xué)之父”鮑姆加登——僅僅是“美學(xué)”這個名詞的父親而已《美學(xué)》第一卷的出版，使美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科。（美學(xué)史家一般認(rèn)為，1883年日本學(xué)者中江兆民最先用漢字“美學(xué)”翻譯[法]歐仁·維?。‥ugeneVeron）的《美學(xué)》（L’Esthetique,1878）。

鮑姆加登1750：《美學(xué)》Aesthetics：感性學(xué)、情感學(xué)：感性認(rèn)識的完善眼耳鼻舌身——視聽聞味觸柏拉圖：美——理式（摹仿：理式被自然，自然被藝術(shù)摹仿）康德：美是合目的的形式黑格爾：美——理念的感性顯現(xiàn)美學(xué)的概念出現(xiàn)很晚(直到1750年才由鮑姆加登正式提出建立Aesthetica的學(xué)科思想),但是,美的藝術(shù)很早就出現(xiàn)?，F(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些藝術(shù)品,更發(fā)現(xiàn)了大量的邁錫尼時代(公元前1300-公元前1200)的藝術(shù)品，荷馬史詩描繪的主要就是這個時代的故事。從蘇格拉底時代開始，希臘思想家們已經(jīng)有對藝術(shù)和事物的美的思考了。美學(xué)的觀念主要來自現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品,所以,鮑桑葵說:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際審美意識的歷史。美學(xué)理論是對這一意識的哲學(xué)分析,而要對這一意識做哲學(xué)分析,一個重要的條件就是要了解這一意識的歷史”，這個歷史不僅構(gòu)成過去即考古學(xué)上的意義,“還構(gòu)成我們今天的生活環(huán)境里本身就具有價值的一個重要部分”。[[英]鮑?？?美學(xué)史[M].張今譯.北京:商務(wù)印書館,1985.](p.6)這就是美對于人類現(xiàn)實(shí)生活的意義和價值。第一講[1]：西方美學(xué)史——美學(xué)史的典范美學(xué)就是美學(xué)史美學(xué)史就是美學(xué)1，古希臘羅馬到文藝復(fù)興：柏拉圖；亞里士多德；賀拉斯、朗吉弩斯、普洛?。粖W古斯丁、托馬斯·阿奎納、但??；薄加丘、達(dá)·芬奇2，十七世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動：笛卡爾、布瓦羅；培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨、博克；伏爾泰、盧梭、狄德羅；高特雪特、鮑姆加登、文克爾曼、萊辛；維柯3，十八世紀(jì)末到二十世紀(jì)初：德國古典美學(xué)（康德、歌德、席勒、黑格爾）；其他流派（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、費(fèi)肖爾、立普斯、谷魯斯、浮龍·李、巴希；克羅齊——朱光潛《西方美學(xué)史》美學(xué)的概念出現(xiàn)很晚(直到1750年才由鮑姆加登正式提出建立Aesthetica的學(xué)科思想),但是,美的藝術(shù)很早就出現(xiàn)。現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些藝術(shù)品,更發(fā)現(xiàn)了大量的邁錫尼時代(公元前1300-公元前1200)的藝術(shù)品，荷馬史詩描繪的主要就是這個時代的故事。從蘇格拉底時代開始，希臘思想家們已經(jīng)有對藝術(shù)和事物的美的思考了。美學(xué)的觀念主要來自現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品,所以,鮑?？f:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際審美意識的歷史。美學(xué)理論是對這一意識的哲學(xué)分析,而要對這一意識做哲學(xué)分析,一個重要的條件就是要了解這一意識的歷史”，這個歷史不僅構(gòu)成過去即考古學(xué)上的意義,“還構(gòu)成我們今天的生活環(huán)境里本身就具有價值的一個重要部分”。[[英]鮑?？?美學(xué)史[M].張今譯.北京:商務(wù)印書館,1985.](p.6)這就是美對于人類現(xiàn)實(shí)生活的意義和價值。第一講[2]：西方美學(xué)史——美學(xué)史的典范蘇格拉底之前，美在外：從客體——自然、藝術(shù)中求美蘇格拉底，美在內(nèi)：從主體——人的審美能力求美蘇格拉底之后，美在關(guān)系中：主客體交互關(guān)系——古希臘美學(xué)是全部人類美學(xué)珍珠項(xiàng)鏈中自我完成的一顆珍珠第一講[3]：關(guān)于美的誕生的一個想象或猜想1，美感——誕生于億萬年前人類與自然和諧共處的“天人合一”的質(zhì)樸生活過程中，作為一種無意識的生物性的能力、本能積淀、儲存、傳遞下來，仿佛天生的、神賦予的2，私有制即文明的出現(xiàn)（歷史唯物主義視角）——美感被壓抑、破壞（弗洛伊德“俄狄浦斯情結(jié)”），人的理性意識覺醒（大洪水、女媧補(bǔ)天、天崩地裂、偷吃“智慧果”）3，但，在文明時代，一定條件下，當(dāng)壓抑獲得暫時解除時，美感——幸福的快感就會被美的事物激發(fā)、喚醒，成為被意識到的——美的覺醒（失而復(fù)得、柏拉圖“回憶”說）。人欲讓美感永駐，必將之物化、固化在感性之物上4，被美感動過的人將這種感覺用感性而非理性的形式表達(dá)出來，就成了帶有魔力（“神”、“理式”、“理念”）和最高價值的藝術(shù)品（孔子“三月不知肉味”，帕潘德里歐雕塑美女“活了”）。藝術(shù)將美感物化、固化5，將美感物化、固化的藝術(shù)，能夠引發(fā)他人的共鳴，喚醒更多人的美感6，于是，美感，成為人們思考、思想的對象，有了柏拉圖之問：美是什么？7，直接的答案：對象（審美客體）；反思的答案：人（審美主體）；辯證的答案：人與審美對象在相互交往過程中產(chǎn)生美感8，美學(xué)的對象，就是上述三者；美學(xué)史，就是對上述三個方面回答的歷史藝術(shù)家——自己的美感被自然美或藝術(shù)美喚醒之后，又能夠用感性的形式將這種美感充分表達(dá)出來的人歷史事實(shí)：人的感覺的壓抑、麻木、遲鈍、敗壞和被遮蔽——人性的墮落即自我的喪失第一講[4]：學(xué)習(xí)西方美學(xué)史的價值和意義美學(xué)，致力于人的感覺的覺醒，喚醒和解放人的豐富的感覺，使人完善真、善——理性、自覺性領(lǐng)域美——非理性、自發(fā)性、感性、自然性領(lǐng)域——————馬克思：感覺解放的程度是人的解放的一個客觀標(biāo)尺——《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》學(xué)習(xí)美學(xué)即美學(xué)史，能夠使人的感覺的豐富性充分覺醒，打開人的感覺的每個毛孔，使之與宇宙相通，使“天人合一”成為自覺的被人意識到的事實(shí)美學(xué)的概念出現(xiàn)很晚(直到1750年才由鮑姆加登正式提出建立Aesthetica的學(xué)科思想),但是,美的藝術(shù)很早就出現(xiàn)?，F(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些藝術(shù)品,更發(fā)現(xiàn)了大量的邁錫尼時代(公元前1300-公元前1200)的藝術(shù)品，荷馬史詩描繪的主要就是這個時代的故事。從蘇格拉底時代開始，希臘思想家們已經(jīng)有對藝術(shù)和事物的美的思考了。美學(xué)的觀念主要來自現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品,所以,鮑?？f:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際審美意識的歷史。美學(xué)理論是對這一意識的哲學(xué)分析,而要對這一意識做哲學(xué)分析,一個重要的條件就是要了解這一意識的歷史”，這個歷史不僅構(gòu)成過去即考古學(xué)上的意義,“還構(gòu)成我們今天的生活環(huán)境里本身就具有價值的一個重要部分”。[[英]鮑?？?美學(xué)史[M].張今譯.北京:商務(wù)印書館,1985.](p.6)這就是美對于人類現(xiàn)實(shí)生活的意義和價值。1、美學(xué)是關(guān)于美的科學(xué)。2、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。3、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心研究美和藝術(shù)的科學(xué)。第一講[5]：西方美學(xué)史：使人自由、幸福的學(xué)問美學(xué)：研究審美客體與審美主體之間的審美關(guān)系的學(xué)問美學(xué)的研究對象：審美客體（自然美、藝術(shù)美）、審美主體（人的審美能力）、審美主客體之間的關(guān)系西方美學(xué)史：對西方美學(xué)家們對美學(xué)的研究的研究（美學(xué)就是美學(xué)史）柏拉圖的理式[Form]、康德的合目的的形式、黑格爾的理念[ideal]，等等，無非是——美感——而已我們的結(jié)論：西方美學(xué)史，就像美學(xué)、美學(xué)史一樣，也是一門使人成其為人，使人自由、幸福的學(xué)問美學(xué)的概念出現(xiàn)很晚(直到1750年才由鮑姆加登正式提出建立Aesthetica的學(xué)科思想),但是,美的藝術(shù)很早就出現(xiàn)?，F(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些藝術(shù)品,更發(fā)現(xiàn)了大量的邁錫尼時代(公元前1300-公元前1200)的藝術(shù)品，荷馬史詩描繪的主要就是這個時代的故事。從蘇格拉底時代開始，希臘思想家們已經(jīng)有對藝術(shù)和事物的美的思考了。美學(xué)的觀念主要來自現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品,所以,鮑桑葵說:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際審美意識的歷史。美學(xué)理論是對這一意識的哲學(xué)分析,而要對這一意識做哲學(xué)分析,一個重要的條件就是要了解這一意識的歷史”，這個歷史不僅構(gòu)成過去即考古學(xué)上的意義,“還構(gòu)成我們今天的生活環(huán)境里本身就具有價值的一個重要部分”。[[英]鮑桑葵.美學(xué)史[M].張今譯.北京:商務(wù)印書館,1985.](p.6)這就是美對于人類現(xiàn)實(shí)生活的意義和價值。迄今為止，我們的所謂美學(xué)，始終是一種“婦人的美學(xué)”，因?yàn)橹挥兴囆g(shù)的接收者在那里一個勁地闡述“美是什么”。到目前為止，在全部哲學(xué)中，藝術(shù)家都失蹤了……——尼采1，神話、藝術(shù)——希臘美學(xué)的沃土2，前蘇格拉底美學(xué)3，蘇格拉底美學(xué)4，后蘇格拉底美學(xué)（柏拉圖、亞里士多德）第二講[1-7]：古希臘美學(xué)蘇格拉底之前，美在外：從客體——自然、藝術(shù)中求美蘇格拉底，美在內(nèi)：從主體——人的審美能力求美蘇格拉底之后，美在關(guān)系中：主客體交互關(guān)系——古希臘美學(xué)是全部人類美學(xué)珍珠項(xiàng)鏈中自我完成的一顆珍珠1，神話、藝術(shù)——希臘美學(xué)的沃土（1）希臘神話是希臘美學(xué)的土壤（“神話”，希臘語意為“話語”）（2）神話的居所：荷馬（前9世紀(jì)）史詩《伊利亞特》（特洛伊戰(zhàn)爭BC12-BC11結(jié)束前幾十天發(fā)生的事）、《奧德賽》（俄底修斯返鄉(xiāng)的故事）；赫西俄德《神譜》（3）藝術(shù)典范：悲?。ㄋ鞲？死账梗?、喜?。ò⒗锼苟喾遥?、雕塑一、希臘神話——對人類童年的想象和回憶“正像在一般地談到現(xiàn)實(shí)世界的時候，我們實(shí)際上是指科學(xué)所揭示的世界一樣，在一般地談到世界上的美的時候，我們實(shí)際上是指藝術(shù)所揭示的美。”“為了哲學(xué)研究的目的，把美的藝術(shù)當(dāng)作美的主要代表，不但在實(shí)踐上是必要的，而且在理論上也是合理的?！睂τ诿缹W(xué)理論來說，大自然“也就是每個人都是自己的藝術(shù)家的那個美的領(lǐng)域”?！U?？睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館1985年版，第8、9頁結(jié)論：人們看世界的眼睛是藝術(shù)家給的。神話，是人類的第一種藝術(shù)形式——藝術(shù)家，以自然宇宙為模板；美學(xué)家，以藝術(shù)世界為模板（“影子的影子”）我們看世界的眼睛是藝術(shù)家給的第二講[1]：古希臘美學(xué)（1）希臘美學(xué)是對希臘神話的反思（希臘神話發(fā)展三個階段：拜物教、萬物有靈——概念、發(fā)達(dá)的萬物有靈——系統(tǒng)的神話學(xué)）——自然之魅—神話祛魅—詞語之魅：語言、詞語的功能（魔力）：巫師、催眠師、氣功師、算命先生，語言控制（制造恐懼，俄狄浦斯），威力無比——人的世界即語言的世界（海德格爾“語言是存在的家”；波普爾“世界二”）（2）希臘神話對現(xiàn)實(shí)不自覺的藝術(shù)加工是希臘審美意識的萌芽——無序—有序、混沌—和諧、怪異—美麗……（涉及到美的起源問題）（3）希臘神話對天國的描繪，使得自然宇宙在希臘美學(xué)中占有重要地位——希臘美學(xué)側(cè)重于審美客體，盡管它自身構(gòu)成一個辯證的邏輯過程二、希臘神話與希臘美學(xué)的關(guān)系希臘神話是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”，它“不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”?！恶R恩選集》第2卷113頁我們看世界的眼睛是藝術(shù)家給的第二講[2]：古希臘美學(xué)1，神話、藝術(shù)——希臘美學(xué)的沃土（1）宇宙（原意為“秩序”）結(jié)構(gòu)：天穹（宙斯）、大海（波塞冬）、冥府（哈德斯），大地和奧林波斯為三人所共有（2）審美觀：女性人體美，海倫（為她的特洛伊戰(zhàn)爭是值得的）、阿芙洛狄忒（讓海輪“震驚不已”）、赫拉（化美的功夫）；神使人美（3）藝術(shù)觀：樂器、歌唱、舞蹈（4）器物之美：服裝、房屋、兵器、器皿三、荷馬史詩中的美學(xué)觀念結(jié)論：荷馬以美為原則為宇宙萬物立法。美學(xué)家，通過荷馬的眼睛看過去我們看世界的眼睛是藝術(shù)家給的第二講[3]：古希臘美學(xué)1，神話、藝術(shù)——希臘美學(xué)的沃土2，前蘇格拉底美學(xué)畢達(dá)哥拉斯（前570-前499薩摩斯島）學(xué)派（1）數(shù)的和諧（和諧是數(shù)的結(jié)構(gòu)、和諧最美、和諧是對立面的統(tǒng)一）（2）藝術(shù)（一切活動：有目的的活動、科學(xué)、現(xiàn)代意義上的藝術(shù)）中的比例赫拉克利特（前504-前501鼎盛，愛菲斯王族）（1）藝術(shù)摹仿自然（2）美的絕對性和相對性（猴子與人的美之比）德謨克里特（前460-前370阿布德拉）（1）原子論美學(xué)觀（2）藝術(shù)中的激情、靈感與對智慧的關(guān)照第二講[4]：古希臘美學(xué)智者（最先提出審美主體和審美意識。重視感覺）普羅泰戈拉、高爾吉亞：人是萬物的尺度；藝術(shù)制造幻覺蘇格拉底（前469-前399雅典）（重視理性）（1）美與效用的關(guān)系，“認(rèn)識你自己”（2）人本主義藝術(shù)意識結(jié)束語：早期，關(guān)注美的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)蘇格拉底是轉(zhuǎn)折點(diǎn)問題明朗化：文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、文藝的社會功用第二講[5]：古希臘美學(xué)3，蘇格拉底美學(xué)柏拉圖（前427-前347雅典）一、文藝對現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：《理想國》（藝術(shù)只能摹仿理式的幻相）與《會飲篇》（詩人可見最高的美）的矛盾二、文藝的社會功用：必須對社會有正面作用，否則，驅(qū)逐出理想國三、文藝才能的來源——靈感說（1）神靈附體（2）“回憶”說（《蒂邁歐篇》宇宙學(xué)美學(xué)：和諧、比例、對稱、尺度）四、結(jié)束語：矛盾、矛盾（1）歪曲流行的模仿說——反現(xiàn)實(shí)主義（2）政治標(biāo)準(zhǔn)評價文藝，抹煞藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（3）靈感說抹煞文藝的社會源泉（4）思想復(fù)雜，難以一言評說第二講[6]：古希臘美學(xué)4，后蘇格拉底美學(xué)亞里士多德（前384/3-前322馬其頓南斯塔吉拉城）一、亞里士多德——?dú)W洲美學(xué)的奠基人二、模仿的藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)系三、藝術(shù)的心理基礎(chǔ)和社會功用四、亞里士多德的美學(xué)觀點(diǎn)的階級性五、結(jié)束語第二講[7]：古希臘美學(xué)4，后蘇格拉底美學(xué)亞歷山大里亞和羅馬時代第三講：古羅馬時期到文藝復(fù)興[略]一、賀拉斯二、朗吉弩斯三、普洛丁中世紀(jì)：奧古斯丁、托馬斯·阿奎納、但丁一、奴隸社會的解體與封建制度的奠定二、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統(tǒng)治三、中世紀(jì)文化的落后，教會對文藝的仇恨四、圣奧古斯丁和圣托馬斯的美學(xué)思想（1）圣奧古斯?。?）阿奎納五、中世紀(jì)民間文藝對封建制度與教會統(tǒng)治的反抗六、但丁的文藝思想（1）詩為寓言說（2）論俗語第三講：古羅馬時期到文藝復(fù)興[略]文藝復(fù)興時代：薄加丘、達(dá)·芬奇、卡斯特爾維屈羅一、文化歷史背景二、文藝復(fù)興時代意大利的領(lǐng)導(dǎo)地位三、意大利的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想（1）古典的批判與繼承（2）文藝對現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（3）對藝術(shù)技巧的追求（4）文藝的社會功用：文藝的對象是人民大眾（5）美的相對性與絕對性（6）結(jié)束語第三講：古羅馬時期到文藝復(fù)興[略]1，法國新古典主義：笛卡爾、布瓦羅2，英國經(jīng)驗(yàn)主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨、博克3，法國啟蒙運(yùn)動：伏爾泰、盧梭、狄德羅4，德國啟蒙運(yùn)動：高特雪特、鮑姆加登、文克爾曼、萊辛5，意大利歷史哲學(xué)派：維柯第四講[1-5]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)1，法國新古典主義：笛卡爾、布瓦羅第四講[1]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)一、經(jīng)濟(jì)政治文化背景二、笛卡爾的理性主義哲學(xué)和美學(xué)三、布瓦羅的《論詩藝》，新古典主義的法典四、“古今之爭”，新的力量的興起2，英國經(jīng)驗(yàn)主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨、博克第四講[2]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)一、培根二、霍布斯（附：洛克）三、夏夫茲博里四、哈奇生五、休謨（1）美的本質(zhì)（2）審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)（3）文藝發(fā)展的歷史規(guī)律六、博克（1）崇高感和美感的生理心理基礎(chǔ)（2）崇高和美的客觀性質(zhì)（3）詩與畫的分別（4）審美趣味的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)（5）對博克的估價七、結(jié)束語3，法國啟蒙運(yùn)動：伏爾泰、盧梭、狄德羅第四講[3]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)一、啟蒙運(yùn)動的背景和意義二、啟蒙運(yùn)動者對文藝的基本態(tài)度三、狄德羅的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想（1）戲劇理論a關(guān)于市民劇b關(guān)于演?。?）關(guān)于自然、藝術(shù)和美的看法A浪漫主義方面b現(xiàn)實(shí)主義方面c美在關(guān)系說（3）結(jié)束語4，德國啟蒙運(yùn)動：高特雪特、鮑姆加登、文克爾曼、萊辛第四講[4]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)一、德國啟蒙運(yùn)動的歷史背景二、幾個先驅(qū)人物（1）高特雪特（2）鮑姆加登（3）溫克爾曼（4）萊辛A《拉奧孔》，詩和畫的界限b《漢堡劇評》，建立市民劇的理論基礎(chǔ)c結(jié)束語5，意大利歷史哲學(xué)派：維柯第四講[5]：十八世紀(jì)和啟蒙運(yùn)動美學(xué)一、十八世紀(jì)意大利歷史背景和文化概況二、維柯的生平和思想體系三、維柯的基本美學(xué)觀點(diǎn)（1）形象思維的原始性與普遍性（2）形象思維與抽象思維的對立（3）形象思維如何進(jìn)行：以己度物的隱喻（4）形象思維怎樣形成類概念或典型人物四、對維柯的評價知：《純粹理性批判》1781；意：《實(shí)踐理性批判》1788；情：《判斷力批判》1790康德(ImmanudKant,1724—1804)是德國古典哲學(xué)的奠基人，也是德國古典美學(xué)的奠基人。大學(xué)期間對科學(xué)，哲學(xué)和神學(xué)感興趣；1770年起正式成為哥尼斯堡大學(xué)教授，主講形而上學(xué)、邏輯學(xué)和數(shù)學(xué)，康德對待美學(xué)的態(tài)度有一個發(fā)展和演變的過程。起初，他受英國經(jīng)驗(yàn)主義的影響，主要從生理學(xué)和心理學(xué)的角度考察有關(guān)美學(xué)的問題。但是康德哲學(xué)體系的進(jìn)一步發(fā)展，使他重新評價了美學(xué)的地位和作用，轉(zhuǎn)到了承認(rèn)美學(xué)作為一門科學(xué)的必要性。

康德對美的分析是從分析鑒賞判斷(Geschmachsureil)即審美的判斷入手的。康德認(rèn)為，判斷力是把特殊包涵在普遍之中來思維的能力。有兩種判斷，一種是先有普遍，再找特殊，這就是規(guī)定判斷或科學(xué)判斷，另一種是先有特殊，再找普遍，這才是審美判斷或反思判斷。

從形式邏輯判斷的質(zhì)、量、關(guān)系和模態(tài)（樣態(tài)、方式）四個方面對審美判斷進(jìn)行了分析，提出了著名的審美判斷四原則學(xué)說。

第五講：德國古典美學(xué)——康德1一、如果說古典美學(xué)是客體美學(xué)的話，那么，近代美學(xué)回歸人本身——主體美學(xué)(1)審美判斷的第一原則：質(zhì)——無利害感康德說，我們判別某一對象美或不美，并不是對某個對象作出邏輯判斷，而是藉助想象力作出情感上的判斷，看它是否引起主體的快感或不快感。康德對審美判斷的第一原則做出如下總結(jié)：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的”。

(2)審美判斷的第二原則：量——無概念的普遍性康德認(rèn)為，從量的方面看，審美判斷是無概念而又有普遍性的。關(guān)于審美判斷的第二原則，康德下結(jié)論說：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。

(3)審美判斷的第三原則：關(guān)系——無目的的和目的性從關(guān)系上看，審美判斷沒有目的又有合目的性?？档抡J(rèn)為，審美判斷”既無客觀的也無主觀的目的”。他對審美判斷的第三原則作了如下總結(jié)：”美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)”。

(4)審美判斷的第四原則：樣態(tài)——無概念的必然性從模態(tài)上看，即從判斷的可能性，現(xiàn)實(shí)性和必然性看，審美判斷不但是可能性、現(xiàn)實(shí)性，而且要求必然性。也就是說，審美對象對任何人都具有必然性，必然引起審美快感，二者之間有著必然聯(lián)系。關(guān)于審美判斷的第四原則康德總結(jié)說：”美是不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快的對象?！笨档掳堰@一切都建立在先驗(yàn)的”共同感”的假定上面，其哲學(xué)基礎(chǔ)是主觀唯心主義的。鮮明突出了美的本質(zhì)和特性問題，使這一問題的探討進(jìn)入了新的階段；明確提出了美感經(jīng)驗(yàn)的理性基礎(chǔ)和社會性問題，從而把美的問題同人的全部心理和人類整體聯(lián)結(jié)起來。第五講：德國古典美學(xué)——康德2藝術(shù)與天才一、藝術(shù)1，藝術(shù)異于自然；2。藝術(shù)異于科學(xué)；3，藝術(shù)異于手工藝；4，美的藝術(shù)異于快適的藝術(shù)。二、天才美的藝術(shù)的規(guī)則是一種無規(guī)則的規(guī)則，無法之法，非有意的意圖，并非主體有意為之，而是主體中的自然為藝術(shù)提供出規(guī)則。這自然作為藝術(shù)家天賦的才能叫做“天才”。1，獨(dú)創(chuàng)性（天才的本質(zhì)部分）；2，典范性（普遍性）；3，無意識、無概念，不能證明、不能傳授和模仿，只能依賴于靈感；4，有規(guī)則，但非科學(xué)規(guī)則，而是自然所定的規(guī)則。三、審美理念美的藝術(shù)就是天才所創(chuàng)造的藝術(shù)，一種合乎鑒賞的藝術(shù)品若缺乏天才的想象力就會沒有“精神”，這“精神”指的就是審美理念。四、藝術(shù)分類1，語言藝術(shù)；2造型藝術(shù)；3，感覺游戲的藝術(shù)。所有藝術(shù)中詩為最。第五講：德國古典美學(xué)——康德3(1)審美判斷的第一原則：質(zhì)——無利害感康德說，我們判別某一對象美或不美，并不是對某個對象作出邏輯判斷，而是藉助想象力作出情感上的判斷，看它是否引起主體的快感或不快感?？档聦徝琅袛嗟牡谝辉瓌t做出如下總結(jié)：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的”。

(2)審美判斷的第二原則：量——無概念的普遍性康德認(rèn)為，從量的方面看，審美判斷是無概念而又有普遍性的。關(guān)于審美判斷的第二原則，康德下結(jié)論說：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。

(3)審美判斷的第三原則：關(guān)系——無目的的和目的性從關(guān)系上看，審美判斷沒有目的又有合目的性?？档抡J(rèn)為，審美判斷”既無客觀的也無主觀的目的”。他對審美判斷的第三原則作了如下總結(jié)：”美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)”。

(4)審美判斷的第四原則：樣態(tài)——無概念的必然性從模態(tài)上看，即從判斷的可能性，現(xiàn)實(shí)性和必然性看，審美判斷不但是可能性、現(xiàn)實(shí)性，而且要求必然性。也就是說，審美對象對任何人都具有必然性，必然引起審美快感，二者之間有著必然聯(lián)系。關(guān)于審美判斷的第四原則康德總結(jié)說：”美是不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快的對象?！笨档掳堰@一切都建立在先驗(yàn)的”共同感”的假定上面，其哲學(xué)基礎(chǔ)是主觀唯心主義的。鮮明突出了美的本質(zhì)和特性問題，使這一問題的探討進(jìn)入了新的階段；明確提出了美感經(jīng)驗(yàn)的理性基礎(chǔ)和社會性問題，從而把美的問題同人的全部心理和人類整體聯(lián)結(jié)起來。第五講：德國古典美學(xué)——康德2黑格爾(1770-1831)是德國古典唯心主義的集大成者，德國古典美學(xué)在他那里達(dá)到了高峰。它的主要著作有《精神現(xiàn)象學(xué)》(1807)、《邏輯學(xué)》(1812-1816)、《哲學(xué)全書》(1817)、《法哲學(xué)原理》(1821)以及他死后由學(xué)生整理出版的《歷史哲學(xué)》、《宗教哲學(xué)》、《哲學(xué)史講演錄》和《美學(xué)》（1835-1838）等。

美學(xué)是黑格爾哲學(xué)的重要組成部份。早在青年時代，美學(xué)問題就已引起它的興趣和重視，它在一篇文章中說：“理性的最高行動是審美行動”，“真和善只有在美中間才能水乳交融”，“精神哲學(xué)是一種審美的哲學(xué)”。

黑格爾把美學(xué)正名為“藝術(shù)哲學(xué)”，認(rèn)為美學(xué)的對象是藝術(shù)或美的藝術(shù)，也就是藝術(shù)美，因此他的美學(xué)體系便以藝術(shù)美為中心。

在美學(xué)史上，黑格爾可說是最重要的美學(xué)家。如果說康德是德國古典美學(xué)的奠基人，那么黑格爾就是德國古典美學(xué)的集大成者。它的主要貢獻(xiàn)在于，把辯證法和歷史主義運(yùn)用于美學(xué)領(lǐng)域。為了探索美的本質(zhì)，他重點(diǎn)分析批判了柏拉圖、18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)派和德國理性派、康德、歌德、席勒等人的美學(xué)觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上提出了他的美的定義：“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。就是說，美本身必須是真的”。絕對理念——美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)：“普遍的無限的絕對的心靈”。第五講：德國古典美學(xué)——黑格爾1黑格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，美的理念應(yīng)當(dāng)“作為個別事物去理解”，個別事物有兩種形式，即直接的自然的形式和心靈的形式，理念顯現(xiàn)為直接的自然形式就是自然美，顯現(xiàn)為直接的心靈形式就是藝術(shù)美。

自然美的缺陷有三：第一，自然美尚不能充分顯現(xiàn)出理念。[藝術(shù)超越、征服了自然]第二，自然美依賴于外在條件，是不自由的。[藝術(shù)品的觀念性和普遍性超越自然個別性]第三，自然美是有局限性的。[自然可由心靈使之觀念化，用作藝術(shù)題材，藝術(shù)家提升內(nèi)容的意義]

“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”，它是人的創(chuàng)造，是精神的產(chǎn)品，它充分顯現(xiàn)了理念，表現(xiàn)出無限和自由，因而是真正的美，所以藝術(shù)美高于自然美。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)美的理論，也就是關(guān)于理想的理論。他直接了當(dāng)?shù)匕阉囆g(shù)美稱作理想，而理想“是在自然里找不到的”。

藝術(shù)美即理想是人的精神的產(chǎn)品，具體說，就是藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，它是理念充分地顯現(xiàn)于藝術(shù)形象，是內(nèi)容和形式、內(nèi)在因素和外在因素的高度統(tǒng)一。第五講2：德國古典美學(xué)——黑格爾2內(nèi)容和形式之間的不同的關(guān)系，是區(qū)分藝術(shù)類型的真正的基礎(chǔ)。藝術(shù)劃分為三種類型，即象征型、古典型和浪漫型，每個類型之下又有不同的藝術(shù)種類，如建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等等。最初的藝術(shù)是象征型。在這個階段，人（心靈）對理念的認(rèn)識還是朦朧的、模糊的、抽象的，還找不到正確的藝術(shù)表達(dá)方式，只能藉客觀事物的物質(zhì)性外形來暗示和象征?！俺绺摺薄跋笳魇紫仁且环N符號”，使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義，因此，象征的形象和理念的內(nèi)容還不能達(dá)到相互吻合，而象征的形象本身還往往具有釵h與內(nèi)容意義毫不相干的性質(zhì)。所以象征型的藝術(shù)實(shí)際上只是把抽象的理念勉強(qiáng)納入某一具體事物，只是“圖解的嘗試”，形象和意義還只是一種外在的拼湊或嵌合，形象還不能明確而充分地顯現(xiàn)出理念，仍具有某種神秘的，曖昧的性質(zhì)。嚴(yán)格說，象征型藝術(shù)并不符合藝術(shù)的真正概念，即內(nèi)容與形式的一致，還只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”。

由于理念在象征型藝術(shù)中還得不到充分的顯現(xiàn)，代之而起的是更高階段的真正的藝術(shù)，即古典型的藝術(shù)。

在這個階段，人認(rèn)識到的是具體的理念，找到了正確的表現(xiàn)形式。古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)的缺陷，達(dá)到了形象與意義，形式與內(nèi)容的完全吻合，高度統(tǒng)一，表現(xiàn)為靜穆和悅的美，因而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的概念，成為了真正的藝術(shù)，最完美的藝術(shù)。

就藝術(shù)美或理想說，古典型藝術(shù)是最完美的藝術(shù)，但就絶對理念的無限發(fā)展來說，古典型藝術(shù)還不是藝術(shù)發(fā)展的最高階段，因?yàn)樗跃窒抻谟糜邢薜耐庠谛问奖憩F(xiàn)理念，應(yīng)該讓位于浪漫型的藝術(shù)。

浪漫型藝術(shù)打破了古典型藝術(shù)的形式與內(nèi)容的完全吻合，在較高的階段上又回到了象征型藝術(shù)的內(nèi)容與形式的失調(diào)，如果說象征型藝術(shù)是物質(zhì)壓倒精神，那么浪漫型藝術(shù)則是精神壓倒物質(zhì)?！竦拿?。

“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還保留藝術(shù)的形式，卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身”。這種藝術(shù)的突出特點(diǎn)是表現(xiàn)自我的主觀性，尤其是內(nèi)心方面的沖突，在藝術(shù)風(fēng)格上，它追求的不是古典的美，它“可以把現(xiàn)前的東西照實(shí)反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇”，與浪漫型藝術(shù)相應(yīng)的藝術(shù)種類主要是繪畫、音樂和詩歌。第五講2：德國古典美學(xué)——黑格爾3現(xiàn)代西方美學(xué)思潮主要指20世紀(jì)初以來在西方美學(xué)界影響較大，交替興衰的各種美學(xué)思潮和美學(xué)流派。它呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面，我們很難對它有一個準(zhǔn)確的把握。根據(jù)它們各自的理論基礎(chǔ)和具體觀點(diǎn)，可以把它們分為“人本主義美學(xué)”和“科學(xué)主義美學(xué)”這兩大思潮。它們以現(xiàn)代西方諸流派的思想為理論背景，立足于現(xiàn)代西方諸藝術(shù)流派的具體藝術(shù)實(shí)踐，流派眾多，興衰迅速，紛繁復(fù)雜。其基本特征有三點(diǎn)：1，非常重視對藝術(shù)本體論的研究，尤其重視對當(dāng)代西方藝術(shù)的構(gòu)成、本質(zhì)、規(guī)律、特征以及范圍的研究。2，研究的重點(diǎn)既不是審美客體，也不是審美主體，而是從主體的審美經(jīng)驗(yàn)入手，研究審美主客體之間的關(guān)系。3，現(xiàn)代西方美學(xué)擺脫了對“美”及其本質(zhì)進(jìn)行哲學(xué)思考，經(jīng)過大量深入具體的研究，已經(jīng)呈現(xiàn)出從哲學(xué)美學(xué)的高度，重新全面概括當(dāng)代美學(xué)研究諸領(lǐng)域、諸方面成果的趨勢和要求。分析哲學(xué)（維特根斯坦（《哲學(xué)研究》）對“美是什么”命題的否定：1，語言分析：無圖像對應(yīng)：屬于形而上學(xué)的無意義命題2，美的詞性：名詞、動詞、形容詞、感嘆詞：喪失其客觀性3，句型分析：非科學(xué)問題，乃哲學(xué)問題一般認(rèn)為，美學(xué)自傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的標(biāo)志是1871年，費(fèi)希納開始創(chuàng)立實(shí)驗(yàn)美學(xué)，倡導(dǎo)自下而上的研究方法，即實(shí)驗(yàn)、觀察、內(nèi)省和核對等方法。第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——人本主義和科學(xué)主義現(xiàn)代西方人本主義美學(xué)思潮是從19世紀(jì)哲學(xué)家叔本華和尼采的唯意志論美學(xué)發(fā)源的，具有濃厚的情感和非理性色彩。主要包括直覺主義、表現(xiàn)主義、形式主義、精神分析主義、存在主義、新托馬斯主義和法蘭克福學(xué)派、心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)等等。一、表現(xiàn)主義美學(xué)表現(xiàn)主義美學(xué)是現(xiàn)代西方美學(xué)思潮中出現(xiàn)最早，影響最大的美學(xué)流派之一，其創(chuàng)始人是現(xiàn)代西方著名美學(xué)家、意大利著名學(xué)者克羅齊，另一位重要理論代表是當(dāng)代英國著名理論家科林伍德。表現(xiàn)主義美學(xué)的基本觀點(diǎn)是：美是對主體情感的成功表現(xiàn)，是純粹主觀的、精神性的直覺；它存在于人的思維形成概念之前，并且以抒情為根本特征；藝術(shù)的根本目的在于表現(xiàn)主體的情感，它是主體純粹的想象，既不是有用的、善的東西，也不是使人愉悅的東西；任何一個人都可以通過發(fā)揮其想象力表現(xiàn)直覺而成為藝術(shù)家。二、直覺主義美學(xué)以柏格森為主要代表的直覺主義美學(xué)，是從全面拒斥理性的生命哲學(xué)直接發(fā)源的，其反理性主義色彩更濃厚一些。其基本思想是：一，主體的審美感知活動和藝術(shù)活動與宇宙萬物的發(fā)展演進(jìn)一樣，都是綿延不斷的生命沖動的表現(xiàn)形式之一，它既不是作為表面現(xiàn)象的人的感性認(rèn)識和理性認(rèn)識，也與人們的生活現(xiàn)象和功利關(guān)系無關(guān)。二，直覺是一種不可捉摸的內(nèi)心體驗(yàn)，它不依賴于人的理智，卻可以支配人的理智。直覺的境界是一種主體體驗(yàn)客體、主體與客體融合成為一體的、毫無差別的境界。三，藝術(shù)家運(yùn)用他所特有的直覺，揭開由人的功利需要在自然與人之間、人與其意識之間設(shè)置的帷幕，就可以直接觀看實(shí)在，認(rèn)識理智所無法認(rèn)識的東西。從這種意義上說，藝術(shù)家所描繪的、表現(xiàn)的只不過是他自己的內(nèi)心世界和內(nèi)心感受而已。四，藝術(shù)以藝術(shù)家獨(dú)特的直覺體驗(yàn)為前提，因此，它所表現(xiàn)的只是個人的情感，而不是一般人的情感。但是，藝術(shù)所產(chǎn)生的審美效果卻帶有普遍性和共同性，因?yàn)闊o論就藝術(shù)創(chuàng)造而言，還是對于審美欣賞來說，個性都是第一位的、本質(zhì)的東西，都是實(shí)在的。第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——人本主義三、形式主義美學(xué)20世紀(jì)初崛起，至30年代已經(jīng)十分活躍的形式主義美學(xué)，是以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式在人類審美活動中的重要意義來體現(xiàn)人本主義美學(xué)的基本意旨的，其主要代表人物有貝爾（CliveBell，1881-1964，英國）和弗萊（RogerFry，1866-1934，英國）。以后期印象派藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)的形式主義美學(xué)，并不反對主體的情感表現(xiàn)。它指出，藝術(shù)作品的審美價值即是其色彩、線條等形式因素的排列組合關(guān)系，亦即“有意味的形式”。它不是藝術(shù)家對任何外在事物的模仿，而是藝術(shù)家表現(xiàn)其情感的主觀創(chuàng)造物，是一種不依賴于外部客觀世界的新的精神性實(shí)在。這種觀點(diǎn)對符號學(xué)美學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)以及文藝?yán)碚撝械男屡u派都產(chǎn)生過重大影響。四、精神分析美學(xué)弗羅伊德（1856-1939，奧地利，《夢的解析》）是精神分析美學(xué)的奠基者，其他還有榮格（1875-1961）和蘭克（1884-1939）。其特征是：一，強(qiáng)調(diào)本能和無意識在人的藝術(shù)創(chuàng)造活動中所起的決定作用。二，藝術(shù)以象征的形式表現(xiàn)人類的潛意識，是性欲的升華。三，文藝創(chuàng)作的源泉是性本能。藝術(shù)，類夢，是愿望的達(dá)成；兒童性欲在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用；創(chuàng)造性與神經(jīng)癥之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造可解釋成一種對被壓抑沖動所產(chǎn)生破壞性的防衛(wèi)。（哈里·B.李）……第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——人本主義五、法蘭克福學(xué)派美學(xué)20世紀(jì)30年代創(chuàng)立的法蘭克福社會研究所，是以社會批判的姿態(tài)登上現(xiàn)代思想的舞臺的，其美學(xué)理論代表主要有馬爾庫塞（1898-1979，《單面人》）和阿多爾諾（1903-1969，《美學(xué)理論》）。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)最深刻的基礎(chǔ)是人類的共同本性即人性，其具體內(nèi)容是人類對性愛和幸福的追求。藝術(shù)具有三個特征：1，否定現(xiàn)實(shí)；2，升華現(xiàn)實(shí)；3，藝術(shù)依賴于藝術(shù)家的主觀世界。藝術(shù)的作用是解放人類的各種欲望。阿多爾諾的美學(xué)思想極其深刻：一，現(xiàn)代社會需要藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)可以拯救人們對現(xiàn)實(shí)生活的絕望；二，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)非同一的“異樣事物”，異樣事物有三個特征：1，超脫現(xiàn)實(shí)；2，精神化；3，非概念性。三，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造過程需要遵循否定原則，不僅否定既定的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，且否定藝術(shù)作品的可感知的外觀。第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——人本主義一、實(shí)用主義美學(xué)實(shí)用主義美學(xué)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在美國崛起的實(shí)用主義哲學(xué)（創(chuàng)始人皮爾士，1839-1914）在美學(xué)領(lǐng)域中的具體化。其主要代表人物是杜威（1859-1952，《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》）一、物質(zhì)和精神都不是第一性的本原的東西，只有經(jīng)驗(yàn)才是第一性的東西。經(jīng)驗(yàn)是一個既包括人的情感、意志、思想等一切主觀方面，又包括諸如事物、事件及其屬性等一切客觀方面的不可分割的統(tǒng)一體。人的認(rèn)識不是對于“最后的實(shí)在”的認(rèn)識和揭露，而是把非理智的、模糊不清的原始經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“理智的經(jīng)驗(yàn)”的過程。二、藝術(shù)把自然過程和諸材料轉(zhuǎn)化為已經(jīng)完成了的、供人們享用的東西，使原來片面的、不完滿的自然變成了十分完滿的、有意識的經(jīng)驗(yàn)的對象，使不規(guī)則的動蕩的東西與穩(wěn)定確切的東西結(jié)成為一體，所以“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”。從這種意義上說，審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間并沒有本質(zhì)的區(qū)別，人與環(huán)境由失調(diào)轉(zhuǎn)向協(xié)調(diào)的剎那間的經(jīng)驗(yàn)即具有美。就經(jīng)驗(yàn)即人在環(huán)境中斗爭、獲勝、完成使命而言，經(jīng)驗(yàn)就是藝術(shù)的萌芽。三、藝術(shù)既可以是機(jī)械的、習(xí)慣性的東西，也可以是偶然出現(xiàn)的沖動。前者指的是自然界重復(fù)出現(xiàn)的一致性，后者則指的是藝術(shù)那混亂的開端和過程中存在的偏差。真正的美感對象是具有不斷更新的工具作用的、能夠進(jìn)一步帶來完滿結(jié)果的經(jīng)驗(yàn)。四、因此，藝術(shù)是自然事物借助于理性的安排所表現(xiàn)出來的持續(xù)性的自然傾向，是以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)。它不僅代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰，而且也代表自然的頂點(diǎn)，所以，可以說藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)的最完滿的表現(xiàn)。

第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義二、格式塔心理學(xué)美學(xué)格式塔心理學(xué)美學(xué)亦稱完形心理學(xué)美學(xué)，它是把格式塔心理學(xué)運(yùn)用于分析審美心理，探討藝術(shù)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)而形成的一種美學(xué)理論。創(chuàng)始人考夫卡（1886-1941，德國，《心理的發(fā)展原理》、《知覺：格式塔學(xué)說引論》、《藝術(shù)心理學(xué)問題》），魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?904-，德裔美籍《藝術(shù)與視知覺》、《走向藝術(shù)心理學(xué)》、《視覺思維》、《藝術(shù)心理學(xué)新論》）則是其最主要的代表人物。格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)是：人的知覺不是各種特殊感覺的總和而是人對對象的整體感知，所以它具有結(jié)構(gòu)性和整體性，呈現(xiàn)出“完形”（Gestalt）的特征，這表明人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有與對象的動力結(jié)構(gòu)性質(zhì)相同的結(jié)構(gòu)。因此，意識經(jīng)驗(yàn)與對象具有同形同構(gòu)的關(guān)系?？吕眨骸靶枨笮浴奔础皥觥睂ζ渌糠钟幸蟆徝馈跋蛄繄觥崩碚撆c美的“構(gòu)形”理論。

第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義三、解釋學(xué)美學(xué)解釋學(xué)美學(xué)是德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(1900-，《真理與方法》、《柏拉圖與詩人》、《論哲學(xué)的本原性》、《短論集》三卷)于20世紀(jì)60年代創(chuàng)始、至今仍盛行于歐美學(xué)術(shù)界且影響仍不斷擴(kuò)大的一種美學(xué)理論。它側(cè)重于研究抽象的審美本體，以主體對藝術(shù)本文的解釋為其基本問題。傳統(tǒng)的解釋學(xué)是有關(guān)解釋神的啟示、解釋圣經(jīng)典籍和法律條文的學(xué)問,后來由海德格爾改造成研究本體論的學(xué)問，把人的理解看作是作為“定在”的人對本體存在意義的解釋。在此基礎(chǔ)上，伽達(dá)默爾把“歷史性”概念引入人的理解過程，尋求所有各種理解方式的普遍性，由此創(chuàng)立了現(xiàn)代解釋學(xué)。其主要美學(xué)思想有：一、真正的理解是不應(yīng)當(dāng)克服歷史性，而應(yīng)當(dāng)適應(yīng)并且正確地評價它。二、理解發(fā)生在人類生活的一切方面。三、藝術(shù)作品是解釋學(xué)美學(xué)的研究對象，我們不能把藝術(shù)的含義僅僅歸結(jié)為藝術(shù)家所創(chuàng)造作品的原意或者意圖，而要把其意義看作欣賞者對客體對象的理解；審美主體所具有的審美經(jīng)驗(yàn)，和其所具有的有關(guān)世界的其他經(jīng)驗(yàn)一樣，都是用語言來表達(dá)的。

第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義四、接受美學(xué)就現(xiàn)代西方美學(xué)而言，接受美學(xué)是最新崛起的美學(xué)流派。它是20世紀(jì)60年代末、70年代初在德國的康斯坦茨大學(xué)出現(xiàn)的，其創(chuàng)始人是姚斯（1921-，《走向接受美學(xué)》、《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》）和伊澤爾（1926-，《隱含的讀者：從班揚(yáng)的貝克特散文小說的交流模式》、《閱讀活動》）為首的五位文學(xué)評論家。他們抨擊19世紀(jì)以來一直占統(tǒng)治地位的、以文學(xué)作品為唯一研究對象的“本體論文學(xué)理論”，著重研究讀者在接受文學(xué)作品的過程中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用，產(chǎn)生了世界性的影響。當(dāng)時在德國，還出現(xiàn)了以瑙曼（1925-，《社會—文學(xué)—閱讀》）為代表的馬克思主義接受美學(xué)。姚斯在《走向接受美學(xué)》中指出：一、文學(xué)作品的價值是由讀者的能動參與決定的，是與讀者對文學(xué)作品的欣賞、接受、認(rèn)同分不開的。二、讀者以自己的經(jīng)驗(yàn)積累構(gòu)成的“審美期待視界”為基礎(chǔ)反映和接受文學(xué)作品。三、文學(xué)史是作家、作品和讀者接受、產(chǎn)生效果的歷史。伊澤爾繼承和發(fā)揚(yáng)英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對文學(xué)作品構(gòu)成規(guī)律的分析，并且吸收了伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)的研究成果，在深入具體地研究讀者欣賞活動的基礎(chǔ)上，建立了龐大的“響應(yīng)美學(xué)”理論體系：一、文學(xué)文本是由作家創(chuàng)作的，反映其世界觀的虛構(gòu)性敘述，其目的在于沖擊現(xiàn)實(shí)和抵消現(xiàn)實(shí)的缺陷。二、文學(xué)作品有兩極：作家創(chuàng)作本文，讀者通過閱讀活動對作為藝術(shù)極的文學(xué)本文的實(shí)現(xiàn)。三、在“本文——讀者相互作用”過程中，讀者作為“游移視點(diǎn)”不斷在文學(xué)本文各部分之間穿行，從而形成期望和記憶的不斷相互作用。瑙曼根據(jù)馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中對生產(chǎn)與消費(fèi)辯證關(guān)系的論述，批判地吸收接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)，建立了馬克思主義接受美學(xué)理論：一、沒有作家和文學(xué)作品，也就沒有讀者的接受對象。二、讀者對文學(xué)作品的接受也反過來影響文學(xué)的生產(chǎn)。三、文學(xué)的效果除取決于文學(xué)作品以外，還取決于接受主體的社會地位、職業(yè)、生活經(jīng)歷、教育水平、文化修養(yǎng)、興趣愛好、性格氣質(zhì)等等。第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義五、移情說（1）移情派的美學(xué)比實(shí)驗(yàn)美學(xué)得到了更充分的發(fā)展，事實(shí)上已成為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在西方占支配地位的美學(xué)理論。它強(qiáng)調(diào)移情的基礎(chǔ)是舊有經(jīng)驗(yàn)的回憶，移情的本質(zhì)是一種聯(lián)想。

最杰出的代表人物之一是立普斯(TheodorLipps,1851-1914)主要著作有《邏輯原理》(1893)、《論情感、意志和思維》(1893)、《空間美學(xué)和幾何學(xué)。視覺的錯誤》(1897)、《心理學(xué)教本》(1903)和《美學(xué)》(兩卷，1903-1906)。

立普斯的美學(xué)研究是從心理學(xué)出發(fā)的。他認(rèn)為，美學(xué)是關(guān)于美的科學(xué)(包括關(guān)于丑的科學(xué))，也就是關(guān)于審美價值的學(xué)說，同時美學(xué)也是心理學(xué)的一個部門。但是，美學(xué)不是一般的快感心理學(xué)，而是美感心理學(xué)，關(guān)鍵在于一般情感或根源于外界事物、或根源于主觀的意志和心境，美感的源泉則不是外物，而是主體自身內(nèi)心情感、人格在外物中的投射。

在他看來，審美欣賞實(shí)際上是一種自我欣賞，即我們把自己移到對象中去，使死物變成活的、有生命的，造成物我同一的對象，并從中體驗(yàn)到審美的喜悅。他把這種審美現(xiàn)象稱作移情。

什么是移情呢？《再論移情作用》：“移情作用的意義是這樣：我對一個感性對象的知覺直接地引起在我身上的要發(fā)生某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能(這是無法再進(jìn)一步分析的)，這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺為先行條件。這就是移情作用?！?/p>

立普斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)移情不經(jīng)任何反思，是在無意識中進(jìn)行的，這里又說是由于一種“無法再進(jìn)一步分析的”本能，可見，在他看來，審美欣賞是一種無意識的、非理性的活動，這也正是他的移情論的特點(diǎn)之一。

他把移情分為兩種，一種是實(shí)用的移情，一種是審美的移情。他認(rèn)為，并非所有的移情都是審美的移情。例如，當(dāng)一個人悲傷的表情令我們同情的時候，我們也會跟著悲傷，這是實(shí)用的移情，這是和對悲傷這一感情的客觀真實(shí)性的關(guān)懷相聯(lián)系的。而審美的移情并不關(guān)心對象的真假，也不關(guān)心它實(shí)際上是什么，它是一種不帶任何功利的無意識的純粹的審美觀照。因此，立普斯的移情說還帶有非功利的特征。

第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義五、移情說（2）立普斯講的審美移情即純粹的審美觀照與叔本華的審美直觀說是異曲同工的，都是以主觀唯心主義為基礎(chǔ)的。立普斯不否認(rèn)審美欣賞要有對象，他認(rèn)為美感是以“感性形狀”為對象(客體)。他認(rèn)為，“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻是另一個問題。美的事物的感性形狀當(dāng)然是審美欣賞的對象，但也當(dāng)然不是審美欣賞的原因。毋寧說審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是看到‘對立的’對象而感到歡樂和愉快的那個自我?！?/p>

審美欣賞的對象可以有兩重答案?！皬囊环矫嬲f，審美的快感可以說簡直沒有對象。審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。他是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺。毋寧說，審美欣賞的特征在于在它里面我們感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經(jīng)驗(yàn)到的自我”。

“從另一方面說，也可以指出，在審美欣賞里，這種價值感覺畢竟是對象化了的。在觀照站在我面前的那個強(qiáng)壯的、自豪的、自由的人體形狀，我之感到強(qiáng)壯、自豪和自由，并不是作為我自己，站在我自己的地位，在我自己的身體里，而是在所觀照的對象里；而且只是在所觀照的對象里”。

第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義五、移情說（3）立普斯總結(jié)：“審美的快感是對于一個對象的欣賞，這對象就其為欣賞對象來說，卻不是一個對象而是我自己?；蛘邠Q個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我”。

“移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象，也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不會存在?！币魄榕傻牧硪粋€代表人物是德國心理學(xué)家谷魯斯(KarlGroos,1861-1946)。他的主要美學(xué)貢獻(xiàn)是提出了內(nèi)摹仿說。主要著作有《美學(xué)導(dǎo)言》(1892)、《動物的游戲》(1898)、《人類的游戲》(1901)和《審美的欣賞》(1902)等。

谷魯斯十分重視游戲。他的內(nèi)摹仿說是建立在他的游戲說基礎(chǔ)上的。

他認(rèn)為，游戲不是起源于精力過剩，也不是起源于勞動，而是起源于生物本能。但是游戲產(chǎn)生以后，便逐漸超越了純的本能活動。而成為未來實(shí)用活動的準(zhǔn)備和練習(xí)。因此，游戲不只是娛樂，他還有外在的目的。他把藝術(shù)看做人類的高級游戲，認(rèn)為游戲與藝術(shù)有共同的本質(zhì)，因此藝術(shù)也總是具有較高的外在目的。

在《動物的游戲》和《人類的游戲》這兩部代表作中，谷魯斯詳細(xì)研究了游戲和藝術(shù)的起源和相互關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)，審美主體只有以游戲的態(tài)度去欣賞對象，才能有審美的欣賞。而審美欣賞的內(nèi)容和心理機(jī)制主要是一種“內(nèi)摹仿”(InnereNachahmung)。所謂“內(nèi)摹仿”是和一般的模仿相區(qū)別的，這就是審美的摹仿。

內(nèi)摹仿能在欣賞者的心靈中產(chǎn)生一種特殊的幻覺。這是一種審美的幻覺，不同于日常知覺的幻覺和正常心理學(xué)的幻覺，因?yàn)樗侵鲃拥摹⒆杂X的。而后兩者則是被動的、不自覺的。審美幻覺共分為三種：(1)附加幻覺，即依附于外物形式的內(nèi)摹仿；(2)模仿原物的幻覺，即混同藝術(shù)作品及其所表現(xiàn)的事物；(3)同情的幻覺，即把旁人的行為和我們自己的行為等同起來。第六講：現(xiàn)代西方美學(xué)簡介——科學(xué)主義第七講：后現(xiàn)代西方美學(xué)——反美學(xué)附錄：關(guān)于美的誕生的一個想象或猜想——《美學(xué)》、《西方美學(xué)史》授課導(dǎo)引眾所周知，愛美之心，人皆有之。面對每個人都多多少少體驗(yàn)到并心知肚明的“美”，若要問它個“究竟”，連哲學(xué)家柏拉圖都要搖搖頭說“美是難的”（《大希庇阿斯篇》），而柏拉圖之后的美學(xué)因其只是藝術(shù)的接受者的美學(xué)因而被慧眼獨(dú)具的尼采譏之為“婦人的美學(xué)”，更遑論普通人了。中國有種說法，叫“美（妙）不可言”。那么，“美”，真的不可言說嗎？當(dāng)然不是。阿多爾諾的《否定的辯證法》和《美學(xué)理論》之后，哲學(xué)、美學(xué)的使命就是“說不可說的東西”、“表達(dá)不可表達(dá)的東西”?！獙ⅰ懊馈闭f出來，用普通人能夠聽懂的語言明明白白地表達(dá)出來，就是我們所要學(xué)習(xí)和討論的“美學(xué)”或者“西方美學(xué)史”的主要目的。既如此，那就讓我們首先從“關(guān)于美的誕生的一個想象或猜想”開始說起吧（——既然是想象或猜想，那大家就“姑妄聽之”吧）。1，人類個體的生物性特征表明，人來自自然，人是自然的有機(jī)構(gòu)成部分，人與自然有著“血緣”關(guān)系。美感——人的美感，有其宇宙學(xué)、生物學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)基礎(chǔ)或根據(jù)，它就誕生于億萬年前人類與自然和諧共處的原始的質(zhì)樸生活過程中。正是在這種人與自然的交互作用過程中，在人身上，中國古人所說的“天人合一”的心理精神結(jié)構(gòu)生成了。這種“天人合一”的心理精神結(jié)構(gòu)一旦生成，它就作為一種無意識的生物性的能量、能力、本能，積淀、儲存、傳遞下來，仿佛是天生的、神賦予的一般。嚴(yán)格說來，原始人類對這種現(xiàn)代人所謂的“美感”因其理性和自覺性尚未覺醒而并沒有自覺的意識，他們就像小孩子一樣整天樂陶陶地生活著而并不自知?！@是“美”的“有”的歷史。附錄：關(guān)于美的誕生的一個想象或猜想——《美學(xué)》、《西方美學(xué)史》授課導(dǎo)引2，歷史唯物主義（——解釋人類歷史發(fā)展最有效、最能說服人的方法）認(rèn)為，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，剩余產(chǎn)品的出現(xiàn)，私有觀念（功利性、理性）和私有制即文明時代到來了。（大量非歷史唯物主義的解釋非常精彩，它一度占居了解釋人類文明誕生的文化的中心，如各民族的豐富多彩的創(chuàng)世神話傳說