(1.20)-論東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的獨(dú)特性

論東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的獨(dú)特性二人轉(zhuǎn)作為東北民間戲曲的一個(gè)分支,至今已有三百多年的發(fā)展歷史。它是民間藝術(shù)精華的凝聚,積淀著民族民間藝術(shù)的風(fēng)貌和文化特征,其藝術(shù)風(fēng)格是“獨(dú)特”的,深受東北方言、東北獨(dú)特地域文化的影響,不僅具有著狂歡話語(yǔ)結(jié)構(gòu)而且在形式構(gòu)架上亦是豐富多樣,在極力地追求著狂歡本質(zhì)的過(guò)程中最大限度地釋放著本我意識(shí),這種語(yǔ)言表演形式是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)深受喜愛(ài)的重要因素之一。關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)是東北文化中一門(mén)最具有代表性的藝術(shù)門(mén)類(lèi),廣泛流傳于遼寧、吉林、黑龍江三省以及河北、內(nèi)蒙古部分地區(qū)。它既是一種演藝存在,同時(shí)也是一種文化現(xiàn)象。與其他藝術(shù)作品相比較來(lái)說(shuō),二人轉(zhuǎn)藝術(shù)具有著鮮明的“獨(dú)特性”,正是這種“獨(dú)特性”讓其增添了狂歡化的詼諧幽默的元素,完整地構(gòu)建著自己的精神狂歡世界,在說(shuō)唱的過(guò)程中滲透著濃郁的東北獨(dú)特的地域性文化特征,使其在當(dāng)代文化一片繁華中頑強(qiáng)地堅(jiān)持著自己、展現(xiàn)著自己,發(fā)揚(yáng)光大自己的本性、本色,將娛樂(lè)性推向了一個(gè)藝術(shù)高度,成為大眾文化的一朵奇葩。一、狂歡化巴赫金曾指出,狂歡化是民間文化的精神內(nèi)核,具有打破日常等級(jí)限制全民參與的特征。作為民間藝術(shù)樣式的二人轉(zhuǎn)具有著東北民間狂歡化的藝術(shù)形式,在大眾狂歡的場(chǎng)域中,融合了民間文化與大眾文化,把東北“土野”的演繹傳統(tǒng)與滿足平民快樂(lè)的娛樂(lè)制造結(jié)合起來(lái),更關(guān)注個(gè)體意識(shí),更追求自由平等,反對(duì)權(quán)威的精神又兼顧世俗化的愿望,以一種特殊的嬉笑怒罵來(lái)制造全民嘲笑、爆笑的獨(dú)特效果,使觀眾的情緒獲得宣泄后審視真實(shí)的自我。二人轉(zhuǎn)從東北農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的文化形式中形成了獨(dú)特的表演特色,在二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口、唱詞中更是全方位、立體化地展示出狂歡色彩來(lái),在情感欲望轉(zhuǎn)化的過(guò)程中具有極強(qiáng)烈的感染力,造成了語(yǔ)言的狂歡風(fēng)貌,例如“賊尿性”、“甩開(kāi)腮幫子可著勁兒造”、“像黑鍋底似的”等,是一種充滿暴力與狂歡色彩的語(yǔ)體,在表演的過(guò)程中通過(guò)語(yǔ)言“同構(gòu)”著觀眾的心理原型,也就是潛意識(shí)里的欲望形式、情感形式、生命形式,戲謔、調(diào)侃、搞怪、逗樂(lè)等語(yǔ)言使觀眾興奮、陶醉和迷狂,對(duì)演出的介入更積極、更強(qiáng)烈。比如東北二人轉(zhuǎn)演員田娃的脫口秀臺(tái)詞:“女士們,先生們,雷的森,還有節(jié)特們,老少爺們娘們們……您的到來(lái)使我們劉老根大舞臺(tái)篷上有灰(蓬篳生輝)……”這些出其不意的對(duì)歡迎詞的改編是對(duì)官方語(yǔ)言完整化的解構(gòu)和顛覆,呈現(xiàn)出搞笑的喜劇效果和狂歡化精神,使觀眾在喧囂沸騰的歡聲笑語(yǔ)中精神得到徹底放松。二人轉(zhuǎn)是一種極其土野的藝術(shù),生在民間,長(zhǎng)在民間,通過(guò)隨心所欲、信手拈來(lái)的活潑形式對(duì)某一現(xiàn)成的確定的語(yǔ)言進(jìn)行戲仿或笑謔,通過(guò)一系列獨(dú)有的詼諧手段狂歡化的世界感受,消解等級(jí)、破除規(guī)則及宣泄快感,造成語(yǔ)言的陌生化從而達(dá)到狂歡效果。通過(guò)狂歡化的恣情歡愉表達(dá)獨(dú)特的世界感受和理想追求,這是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的戲仿的展示,更是對(duì)權(quán)威、崇高、嚴(yán)肅的官方語(yǔ)言的消解。二人轉(zhuǎn)的狂歡語(yǔ)言是民間的,演唱的粗聲大嗓、口語(yǔ)的村野直白取消了日常生活的某些規(guī)范和禁令,大膽地戲謔生活的虛假和人性的偽裝,充分享受了個(gè)體反抗壓抑的狂歡自由,甚至有些語(yǔ)言是非道德的,我們不能以官方話語(yǔ)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去判斷其價(jià)值存在,我們應(yīng)該用文化的角度通過(guò)現(xiàn)象挖掘其狂歡的本質(zhì)。二人轉(zhuǎn)是擺脫一切現(xiàn)實(shí)束縛后的狂歡,在淋漓盡致的調(diào)笑、諷刺的語(yǔ)言表達(dá)中蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)內(nèi)涵甚至是豐富的人生哲理和感悟,二人轉(zhuǎn)在“發(fā)掘人類(lèi)的創(chuàng)造性思維潛力,把人們的思想從現(xiàn)實(shí)的壓抑中解放出來(lái),用狂歡化的享樂(lè)哲學(xué)來(lái)重新審視世界”。[1]P341二、地域化俗話說(shuō)“一方水土養(yǎng)育一方人”。二人轉(zhuǎn)是一種地域性文化充分滲透的東北民間戲曲,它起源并扎根于東北大地的白山黑水之間,產(chǎn)生于農(nóng)民之口,流傳于城鄉(xiāng)之中,反映出當(dāng)?shù)厝罕妱谧鞯那榫成顮顟B(tài)及地方語(yǔ)言表達(dá)方式,有著非常深厚的群眾基礎(chǔ),東北就流傳著這樣的一句話:“寧舍一頓飯,不舍二人轉(zhuǎn)?！敝哺跂|北沃土的二人轉(zhuǎn)用的是地地道道的東北方言,這種語(yǔ)言有鮮明的地方語(yǔ)言個(gè)性,是東北文化的重要代表詞,是二人轉(zhuǎn)的精髓和核心,不僅接近普通話而且通俗易懂不失表現(xiàn)力,如二人轉(zhuǎn)小帽《小拜年》中的段子:“正月里來(lái)是新年,大年初一頭一天。家家團(tuán)圓會(huì),少的給老的拜年。”樸實(shí)的唱詞使觀眾產(chǎn)生如臨其境,如聞其聲等親歷感,再如趙振杰、崔云僧《風(fēng)水情》中有這樣的唱詞:男的唱“水靈靈芹菜粗細(xì)像大蔥”,女的接著唱“撲騰騰鯉魚(yú)打挺耍歡跳”,富于形象性的語(yǔ)言體現(xiàn)了平實(shí)質(zhì)樸的風(fēng)格特色,讓觀眾感受到了表達(dá)者的詼諧,調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒,增強(qiáng)了愉悅感。東北方言的地域性特征的運(yùn)用縮短與觀眾的距離。“土色土香、以俗見(jiàn)長(zhǎng)”的二人轉(zhuǎn)是東北民俗生活、文化特征的一面透鏡,體現(xiàn)了東北地域文化特征和人文色彩。語(yǔ)言采用樸實(shí)易懂又帶有狂歡色彩的東北方言,俏皮、形象,又有其本土特色,“得瑟”、“磕磣”、“虎了吧唧”、“虛頭巴腦”、“那嘎達(dá)”、“二椅子”、“賊好”、“帶勁兒”“可勁造”“顯擺”、“山炮”“別拿豆包不當(dāng)干糧”等等充滿了情趣和張力,性格粗獷豪爽的東北人語(yǔ)言形象性和情感飽和度較強(qiáng),喜歡用幽默話、噶咕嗑等話語(yǔ)形式調(diào)解氣氛,而且愛(ài)夸大自己的感情,將具有極強(qiáng)地域?qū)傩缘臇|北方言詼諧性和狂歡性表現(xiàn)得尤為突出,通過(guò)滑稽和趣味性來(lái)宣泄情感,具有濃郁的東北民間語(yǔ)言風(fēng)格,展現(xiàn)了東北淳樸的民風(fēng)和民俗。二人轉(zhuǎn)語(yǔ)言中夾雜著很多東北方言詞匯,唱詞既土又哏,具有濃厚的地域特色。比如《新村佳話》中金秋霞罵她丈夫的一段唱是這樣寫(xiě):“金秋霞腳踩門(mén)檻雙手把腰插,/罵一聲沒(méi)長(zhǎng)心的田春發(fā)。/當(dāng)個(gè)小破村長(zhǎng)就不知官兒多大,/兩元錢(qián)開(kāi)小店你這頓究踅達(dá)……/誰(shuí)顯著你的的嗖嗖、躥躥達(dá)達(dá)、咋咋呼呼、擺擺劃劃、虎了光嘰瞎撲喳,/我問(wèn)你究竟圖希個(gè)啥?！闭Z(yǔ)言自然流暢,毫無(wú)雕飾之感,爽朗上口又極具幽默風(fēng)趣意味,濃郁的生活氣息使得觀眾聽(tīng)了也覺(jué)得格外親切,浮想聯(lián)翩、興趣盎然,為文本增添了詼諧幽默的元素。二人轉(zhuǎn)作為一種民間戲劇,肯定會(huì)受到東北方言習(xí)俗與地域文化的影響,形象生動(dòng)地程序出東北獨(dú)特的地域文化的精髓和魅力?！捌渲胁幻鈺?huì)帶有一些粗野低俗的語(yǔ)言成分,但正由于此,人們才得以產(chǎn)生情感共鳴,達(dá)到精神宣泄,形成了獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)魅力?！盵2]P196三、說(shuō)唱化二人轉(zhuǎn)表現(xiàn)形式多樣化,以“一丑一旦”的對(duì)口演唱表演為主,語(yǔ)言風(fēng)格具有極強(qiáng)的說(shuō)唱結(jié)合特點(diǎn),也就是說(shuō)二人轉(zhuǎn)的核心包括演唱與說(shuō)口兩部分,通過(guò)載歌載舞、生動(dòng)活潑的說(shuō)唱方式來(lái)表達(dá)情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。“二人轉(zhuǎn)早期作為一種‘乞食文化’,是衣衫襤褸的乞丐們打著竹板的說(shuō)唱藝術(shù),它永遠(yuǎn)脫不盡社會(huì)底層‘窮歡樂(lè)’的基調(diào)”,[3]P51-53二人轉(zhuǎn)表演的過(guò)程中“說(shuō)口”與演唱穿插進(jìn)行表演,以東北方言作為支柱。東北氣候特點(diǎn)的原因,在冬天農(nóng)民們喜歡聚在一起閑聊,尤其喜歡天南海北的扯和哨,東北二人轉(zhuǎn)的唱詞和說(shuō)口受此影響十分明顯。其具有的節(jié)奏感、幽默詼諧、粗狂簡(jiǎn)潔,讓二人轉(zhuǎn)的表演更加生動(dòng),與群眾的貼合度更高。說(shuō)口是二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng),有相對(duì)的獨(dú)立性。二人轉(zhuǎn)藝諺說(shuō):“唱丑唱丑,全憑說(shuō)口。”也曾有老藝人說(shuō)二人轉(zhuǎn)就是“說(shuō)幾套口,出幾個(gè)相,再唱上一唱。”說(shuō)口就是二人轉(zhuǎn)中“說(shuō)”的部分,是一種以表演為目的的言語(yǔ)交際形式,也是活躍舞臺(tái)氣氛的一種手段。說(shuō)口”的風(fēng)趣幽默非常受觀眾喜愛(ài),例如《不差錢(qián)》中,小沈陽(yáng):“唉呀媽呀,大爺,你真敞亮?！薄恫邉潯分?宋丹丹:“饑荒變四萬(wàn)了?！背猎跂|北方言中是大方的意思,饑荒在東北方言中的欠債的意思,東北方言的使用具有娛樂(lè)性與游戲性,既詼諧又俏皮。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口是語(yǔ)言的游戲和狂歡,講究“鋪平、墊穩(wěn)、揭得響”,說(shuō)口以丑角為主在舞臺(tái)上用詼諧幽默的語(yǔ)言激發(fā)出觀眾的情緒就能看出觀眾對(duì)這種語(yǔ)言的接受和喜愛(ài)程度。二人轉(zhuǎn)說(shuō)口中運(yùn)用大量的“俏口”,包括俏皮話、雙關(guān)語(yǔ)、歇后語(yǔ)以及流行語(yǔ)等。比如在《老拜年》里:“你瞅你這個(gè)樣兒!你小家雀兒落到電線桿上了———玩意兒不大,架子不小;高壓鍋煮鴨子———你是肉爛嘴不爛;老母豬戴口罩———還挺重視這張老臉的。”“俏口”的運(yùn)用增加了演員表演的幽默成分,更是直接拉近了演員與觀眾之間的距離。同時(shí),說(shuō)口部分還可以在表演現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)創(chuàng)作并演出,在現(xiàn)場(chǎng)和觀眾隨意即興的互動(dòng)。藝人常講:“千言萬(wàn)語(yǔ),以唱當(dāng)先?！薄俺Α笔嵌宿D(zhuǎn)藝術(shù)感染觀眾的主要手段。二人轉(zhuǎn)演員的音樂(lè)唱腔極為豐富,其語(yǔ)言唱詞鮮活、俏皮、幽默、詼諧,被譽(yù)為“九腔十八調(diào),七十二嗨嗨”。唱腔形式多樣,一般有五六十只,如紅柳子、報(bào)板、文嗨嗨、武嗨嗨、大悲調(diào)、壓巴生等。而且唱腔都具有風(fēng)趣幽默的特點(diǎn),能夠給觀眾帶來(lái)極強(qiáng)的喜悅感,二人轉(zhuǎn)唱詞是固定的,唱詞語(yǔ)言中沒(méi)有矯揉造作,沒(méi)有社會(huì)距離感,不拘禮節(jié)是一種“耍嘴皮子”的獨(dú)特藝術(shù)形式,其中還帶著一絲幽默,調(diào)侃的味道,“二人轉(zhuǎn)唱詞多為生動(dòng)的東北莊稼話,通俗易懂……唱詞的形式亦多為七字句,兼有十字句、五字句等長(zhǎng)短句、垛句。其襯字亦與民歌小調(diào)同出一轍?！盵4]如《王老三求婚記》一段唱詞“南來(lái)的,北往的,海南的,兩廣的,買(mǎi)賣(mài)興隆發(fā)財(cái)?shù)?廠子黃了下崗的,貪污腐敗雙規(guī)的,仕途得意人黨的,傍上富婆可哪浪的,走了背字遭人搶的”從三言五語(yǔ)的話語(yǔ)言說(shuō)中可以看唱詞具有不加雕琢的野性和家常閑話的親切。二人轉(zhuǎn)語(yǔ)言擺脫正統(tǒng)規(guī)則與等級(jí)的束縛及摒除了傳統(tǒng)語(yǔ)言的清規(guī)戒律,語(yǔ)言生動(dòng)形象、詼諧幽默而又不失藝術(shù)張力,具有平民化的藝術(shù)風(fēng)格?！罢f(shuō)口”和演唱的緊密糅合將二人轉(zhuǎn)中角色性格展現(xiàn)得淋漓盡致,在快樂(lè)中蘊(yùn)含著意味、在嬉笑中表達(dá)真理,具有深邃的藝術(shù)魅力。被譽(yù)為北方“民間瑰寶”的二人轉(zhuǎn)將東北方言和普通話有機(jī)融合,增強(qiáng)了二人轉(zhuǎn)的公眾表演的接受度,同時(shí)具有東北民間詼諧文化的戲謔與狂歡化特征,通過(guò)丑角的自嘲來(lái)審視自我的精神內(nèi)涵,通過(guò)東北方言反映東北歷史、自然、生產(chǎn)生活方式等,通過(guò)載歌載舞、生動(dòng)活潑的說(shuō)唱方式來(lái)表達(dá)情感,弘揚(yáng)東北民族文化傳統(tǒng),濃厚的本土色彩和獨(dú)特的藝術(shù)形式。二人轉(zhuǎn)作為深受人們喜愛(ài),成為目前中國(guó)大眾文化中廣受歡迎的一種藝術(shù)形式,走上了以主流意識(shí)為導(dǎo)向的社會(huì)藝術(shù)大舞臺(tái)。東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)緣起與形態(tài)發(fā)展魏武才海倫市北派二人轉(zhuǎn)傳承保護(hù)中心導(dǎo)出/參考文獻(xiàn)分享\o"復(fù)制鏈接"\o"分享到新浪微博"\o"分享到微信"\o"創(chuàng)建引文跟蹤"創(chuàng)建引文跟蹤\o"收藏"收藏打印摘

要：從宏觀的角度去觀察、品評(píng)東北地區(qū)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品種,大多數(shù)都屬于較為單一的歌唱、說(shuō)唱或舞蹈等形式,少有融會(huì)貫通而又極具典型性的綜合藝術(shù)種類(lèi)。直至18世紀(jì)才誕生了東北的民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)。既然如此,我們?cè)谂袛喽宿D(zhuǎn)的藝術(shù)屬性時(shí),尚難用某些常見(jiàn)的藝術(shù)框架來(lái)概括它的歸屬和領(lǐng)地。二人轉(zhuǎn)借助了戲曲、曲藝和歌舞等多種藝術(shù)成份,相互依賴、相互交叉,形成了相輔相成的特殊藝術(shù)樣式。關(guān)鍵詞：作者簡(jiǎn)介：魏武才,藝名:魏三;關(guān)于二人轉(zhuǎn)的起源,在東北民間盛傳各種說(shuō)法。有文字記載的二人轉(zhuǎn)大約是在清雍正年間出現(xiàn)的,當(dāng)時(shí)叫“雙玩藝”,二人(當(dāng)時(shí)均為男性)扮成男女,載歌載舞,手執(zhí)的道具有竹板和花棍等,登臺(tái)表演。它在東北文化的特殊土壤里,默默無(wú)聞地扎根、發(fā)芽、抽葉、開(kāi)花、結(jié)果,一代又一代地發(fā)展傳承下去,終于成為中國(guó)文化藝術(shù)史上極為罕見(jiàn)的藝術(shù)形態(tài)。一、二人轉(zhuǎn)的緣起天地之間那無(wú)垠碩大的舞臺(tái),“千軍萬(wàn)馬,就是咱倆”那灑脫豪爽的演出樣式,手玉子、扇子、花棒和手絹那恣肆張揚(yáng)、簡(jiǎn)陋而實(shí)用的道具以及隨時(shí)隨地與觀眾溝通交流的暢快淋漓,都給予了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)無(wú)限自由的發(fā)展環(huán)境和奇妙的藝術(shù)底蘊(yùn)。它就像黑土地上茂盛瘋長(zhǎng)的野草,就像奔騰不息的江河水,就像周而復(fù)始的宇宙,二人轉(zhuǎn)就是如此生機(jī)勃勃、一刻不停、無(wú)拘無(wú)束地向前走著。暫且不論二人轉(zhuǎn)源自何處,但有一點(diǎn)是至關(guān)重要且確信無(wú)疑的:二人轉(zhuǎn)是地地道道的東北民間藝術(shù)。在它充盈的生命細(xì)胞里,既活躍著東北秩歌上下裝一副架,表演灑脫熱烈、浪中見(jiàn)俏、丑中顯美的激情;又飽含著東北民歌小調(diào)通俗易懂、形象生動(dòng)、敘事性強(qiáng)的鮮明因子。在它引人入勝、容量超常的“肚囊”里,既珍藏著蓮花落長(zhǎng)于說(shuō)唱、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的地域性特征;又顯露著不甘落后、大張旗鼓汲取著一切可以為我所用的藝術(shù)養(yǎng)料——皮影、雜技、相聲、大鼓、武術(shù)等,顯示出卓爾不群的風(fēng)范。二人轉(zhuǎn)難能可貴之處,正是它始終如一地堅(jiān)守著自己的這一片天空,永葆著生命的本色。二、二人轉(zhuǎn)的形態(tài)“雙玩藝兒”當(dāng)視為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的核心。它既涵蓋著二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的基礎(chǔ)要素——二人,又包含了二人轉(zhuǎn)唱、說(shuō)、做、舞、絕的全部?jī)?nèi)容。一切皆因它起。而更令人叫絕的則在于——二人轉(zhuǎn)吸納這些藝術(shù)“化為己有”的消化、理順及變形的巨大威力。這也是其它藝術(shù)種類(lèi)望塵莫及的。彈指一揮間,世上已千年。歷經(jīng)兩百多個(gè)寒來(lái)暑往,歲月中狂風(fēng)驟雨的印痕不斷疊壓在二人轉(zhuǎn)之花那辛酸苦澀的枝頭,非但消除不了它的狂野習(xí)性,反而更進(jìn)一步使其經(jīng)受了磨礪,增添了生命的光彩,成就了中國(guó)藝術(shù)史上引人矚目的一段佳話。誠(chéng)然,二人轉(zhuǎn)生于鄉(xiāng)野民間,帶有與生倶來(lái)的民族劣根性,它既有那種自發(fā)的、未開(kāi)鑿的、沖破正統(tǒng)文化大網(wǎng)的無(wú)拘無(wú)束的野性美,也有粗糙、世俗、鄙薄的丑態(tài)和一些受封建文化污染的東西。其藝術(shù)表演中低級(jí)不入流的說(shuō)口、怪相等,因部分觀眾心理需求的壓抑、扭曲和畸形,而使之始終伴隨左右。如此狀況,也正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)終究無(wú)法跳出其固有窠臼而大刀闊斧、一往無(wú)前的基本客觀因素之一。當(dāng)代戲劇理論家張庚先生曾得出如下結(jié)論:“經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá),是農(nóng)村歌舞長(zhǎng)期不能快速發(fā)展成為戲曲的主要原因。從漢代以來(lái),農(nóng)村的歌舞藝術(shù)就不斷出現(xiàn)了帶故事性的歌舞節(jié)目,如《東海黃公》《踏搖娘》《打花鼓》、近代的《小放?！芬约皷|北二人轉(zhuǎn)中的許多其他節(jié)目。這些節(jié)目幾乎都帶有喜劇風(fēng)格,它們?cè)谛问缴弦呀橛诟栉韬蛻蚯g。說(shuō)是戲曲,但還不具備完整的故事情節(jié);說(shuō)是歌舞,卻又在表演過(guò)程中出現(xiàn)了人物。這種藝術(shù)形式在中國(guó)長(zhǎng)期存在、反復(fù)產(chǎn)生,是與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)生活長(zhǎng)期停滯在很低的水平密切相關(guān)的?！倍宿D(zhuǎn)是由唱、說(shuō)、做、舞、絕多項(xiàng)技藝綜合而成的。構(gòu)造二人轉(zhuǎn)的母體基因元素頗多,成份也比較復(fù)雜,在細(xì)細(xì)捋清其究竟根源時(shí),人們面對(duì)紛繁復(fù)雜的頭緒,不禁有些為難。盡管二人轉(zhuǎn)歷盡滄桑,卻始終沒(méi)能發(fā)展變化為成本大套的戲曲品種。但是,它憑借著自己獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)精神、自由靈活的表現(xiàn)形態(tài),創(chuàng)造出“彩扮的一男一女兩個(gè)演員,又說(shuō)又唱又扮又舞,跳出跳入的表演一個(gè)敘事兼代言的詩(shī)體故事?！倍宿D(zhuǎn)藝術(shù)始終未能演變成戲曲或歌劇舞劇,而是介于幾者之間,兼收并蓄,穩(wěn)步地發(fā)展了兩百多年,這在更大程度上取決于其藝術(shù)精神的高度自由、變幻靈活;其表演形態(tài)不拘一格、自成一家;其藝術(shù)體系海納百川、無(wú)孔不入。不斷豐富、不斷發(fā)展、不斷更新,使得二人轉(zhuǎn)渾然天成,宛若大荒草甸上綻開(kāi)的野百合,傲霜斗雪,迎風(fēng)頂雨,昂首怒放。三、結(jié)語(yǔ)歸根結(jié)底是二人轉(zhuǎn)獨(dú)到的藝術(shù)審美精神、張揚(yáng)的藝術(shù)個(gè)性始終善于與觀眾“心兒貼著心兒,臉對(duì)著臉”的那一片濃濃深情,已牢不可破地將藝術(shù)與人緊緊地粘合在一起。二人轉(zhuǎn)表演中舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)摘

要：火辣的東北二人轉(zhuǎn)自始至終都是以跳舞的形式來(lái)表現(xiàn)的,不論上演古典劇目《西廂》《藍(lán)橋》,還是上演現(xiàn)代劇目《小兩口回娘家》《墻里墻外》等,也都是以跳舞的方式來(lái)表現(xiàn)的。舞蹈是二人轉(zhuǎn)最基本甚至是最重要的表現(xiàn)方式。關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)演員要想演好一出戲,必須通過(guò)具體操作才能完成。如舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)、表演節(jié)奏的把握等。因此,一個(gè)二人轉(zhuǎn)演出的成功與否,與演員有著很重要的關(guān)系。不同的演員各有不同的思維方式,具體的構(gòu)思設(shè)想安排也都各異。在舞蹈的設(shè)計(jì)上,首先應(yīng)該搭好框架,也就是做好上場(chǎng)舞、下場(chǎng)舞和中間一些情節(jié)舞的舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)工作,然后再細(xì)摳人物塑造、具體情節(jié)等。一、二人轉(zhuǎn)表演中的舞蹈結(jié)構(gòu)二人轉(zhuǎn)中的舞蹈結(jié)構(gòu)應(yīng)該是由“頭、身、尾”三個(gè)部分構(gòu)成,其中含“上場(chǎng)舞、中間舞、下場(chǎng)舞”?！邦^”通常指上場(chǎng)舞及劇中的開(kāi)頭部分。一般分為兩種:一種是演員基本按人物要求來(lái)扮,以人物性格為依據(jù)來(lái)舞蹈。如二人轉(zhuǎn)《百鳥(niǎo)朝鳳》的“頭”以一段歡快、火爆的“花棍舞”上場(chǎng),并較形象地把道具花棍擬為劇中所需要的獵槍,為下面的戲做好了鋪墊。這個(gè)“頭”開(kāi)得別具特色,使觀眾賞心悅目。又如二人轉(zhuǎn)《丑小伙》描寫(xiě)的是發(fā)生在松花江邊的故事,一開(kāi)始把“頭”設(shè)計(jì)為“剪影造型”視為江邊某建筑物的造型。大幕拉開(kāi),很有意境,然后隨四三節(jié)拍的音樂(lè)翩翩起舞,再由慢逐漸加快進(jìn)入人物、情節(jié)介紹段落。這樣的“頭”設(shè)計(jì)新穎別致,以至于今天也不顯陳舊?！吧怼?顧名思義就是整個(gè)劇中的中間部分,包括中間舞。這段舞蹈包容很多,無(wú)論是抒發(fā)情感的,還是表現(xiàn)情節(jié)的以及形式所需要的都包括在里面。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《杜十娘》中杜十娘在船上為李郎演唱小曲的舞段,抒發(fā)了杜十娘似小鳥(niǎo)飛出牢籠,心花怒放,與李郎共歡喜,共度時(shí)光的喜悅心情。舞蹈情意綿綿,柔中見(jiàn)美。又如二人轉(zhuǎn)《鳳凰進(jìn)村》中兒媳婦載歌載舞地向未來(lái)婆婆憧憬著今后的美好生活,聲情并茂,動(dòng)作生動(dòng)、形象,充分體現(xiàn)了舞蹈在這一特定情景中的作用?！拔病敝竸≈械奈猜暡糠?包括下場(chǎng)舞。這段舞蹈的編排要緊湊,同時(shí)必須與劇情的發(fā)展和人物情緒的變化緊密結(jié)合,從內(nèi)容需要出發(fā),靈活運(yùn)用。二、二人轉(zhuǎn)的情節(jié)舞蹈情節(jié)舞蹈在二人轉(zhuǎn)中不可忽略,不管是二人齊舞,還是二人相互對(duì)應(yīng)舞等等,都是為劇中的情節(jié),人物性格的刻畫(huà),以及推動(dòng)劇中矛盾沖突的發(fā)展服務(wù)的。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《大西廂》中“觀花”時(shí)的舞段,是結(jié)合劇中情節(jié)并巧妙地與“文咳咳”優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)曲牌有機(jī)結(jié)合,使舞蹈更富有詩(shī)一樣的柔情,浪漫大方。二者歌舞相間前呼后應(yīng),猶如滿臺(tái)都是開(kāi)滿了香氣撲鼻的石榴、海棠、芍藥……又如現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)《半夜叫門(mén)》中王桂珍納鞋底的舞段,明顯看出舞蹈動(dòng)作及人物形象是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉和捕捉出來(lái)的,加上“茨山”風(fēng)趣詼諧的曲牌,從而使舞蹈動(dòng)作形象逼真,又很有風(fēng)格富有情趣。使得王桂珍這一人物性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。另外,二人轉(zhuǎn)中有些特定情節(jié)的舞蹈,演員應(yīng)該如何巧妙處理呢。筆者以為用戲曲的虛擬性舞蹈手法來(lái)完成這一特殊情節(jié)較為穩(wěn)妥。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《小住家》中媳婦騎驢、小伙趕驢這樣一情節(jié)本身就有可舞性,但如果一味地把生活中騎驢的自然動(dòng)作搬到舞臺(tái)上來(lái),就會(huì)顯得笨拙粗俗了。而如果用戲曲虛擬性舞蹈手法來(lái)處理,呈現(xiàn)給觀眾面前的應(yīng)該是一方面從虛擬的動(dòng)作中看到“騎驢、趕驢”的形象,并理解其意義;另一方面又不是現(xiàn)實(shí)生活中“騎驢、趕驢”的機(jī)械再現(xiàn)。也就是“似”與“不似”之間,符合生活邏輯,抓住角色的個(gè)性特征,從而突出人物內(nèi)在的精神世界。三、群舞群唱在二人轉(zhuǎn)表演中的地位與作用群舞群唱非常適合于“開(kāi)碼戲”,據(jù)說(shuō)這種形式很早以前就有了。群舞是以男女二人為主,多人表演為輔,或一人領(lǐng)唱眾人幫唱伴舞為輔。運(yùn)用這種形式要恰到好處,不然就喧賓奪主。首先要明確:一是伴舞者絕不能代替表演者去完成其所要完成的表演任務(wù)。它只能是給舞臺(tái)營(yíng)造一種氛圍,或用寫(xiě)意的手法來(lái)幫助表演者表達(dá)內(nèi)心的一些活動(dòng),使表演者更好地完成表演任務(wù)。就是說(shuō)表演者該唱?jiǎng)t唱,該舞的一定要舞,這是二人轉(zhuǎn)本體特征,不可輕意更改。二是要伴舞者的舞蹈不要一直舞個(gè)不停,由始至終都在臺(tái)上舞。這樣主次不分,不但攪表演者的戲,同時(shí)觀眾也會(huì)覺(jué)得乏味,應(yīng)該動(dòng)靜結(jié)合,處理得當(dāng)。如由尚志縣群舞團(tuán)演出的二人轉(zhuǎn)《說(shuō)唱哈爾濱》就是以這種群舞形式來(lái)表現(xiàn)的,演出獲得了很好的效果。火爆、熱辣的手絹花舞與其濃郁的二人轉(zhuǎn)音樂(lè)相融,可謂是舞得歡、扭得浪,滿臺(tái)生輝。隨之擁著兩名演員(一男一女)上場(chǎng),兩名演員以風(fēng)趣、幽默的表演,唱腔韻味十足地把哈爾濱人民熱愛(ài)生活、建設(shè)美好家園的愿望表現(xiàn)得恰如其分?？吹贸霰硌菔怯幸獯蚱屏藗鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)兩個(gè)人表演的形式,運(yùn)用了群舞這種形式以營(yíng)造一種熱烈的氣氛,來(lái)豐富表演者的表演空間。從演出的舞臺(tái)效果和劇場(chǎng)效果來(lái)看都非常好,也使觀眾產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然,如果在導(dǎo)演的處理手法上略加以修改,想必會(huì)更加精彩。四、結(jié)語(yǔ)二人轉(zhuǎn)舞蹈表現(xiàn)力極為豐富,無(wú)論什么樣的環(huán)境、什么樣的情緒、什么樣的舞臺(tái)行動(dòng),都可以構(gòu)思出特定的表現(xiàn)方式。因此二人轉(zhuǎn)舞蹈身段的節(jié)奏選擇和運(yùn)用,也是表演的重要內(nèi)容。東北二人轉(zhuǎn)的文化底色在我國(guó)廣袤無(wú)垠的土地之上，由于地理環(huán)境方面的差異，形成了各種具有特色的地域文化。根植于我國(guó)東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)已有300余年歷史，其屬于東北地區(qū)的代表文化特色，通過(guò)獨(dú)特的魅力向世人展現(xiàn)出了東北地區(qū)獨(dú)有的文化特征，成為了我國(guó)民族文化歷史上華麗的篇章。東北二人轉(zhuǎn)是東北地域文化的重要體現(xiàn)，是世人一窺東北文化的透鏡，其能夠?yàn)楹霌P(yáng)傳承東北文化提供巨大的輔助作用。東北地域文化是指在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河之中，東北人民在物質(zhì)以及精神層面進(jìn)行的深度實(shí)踐而產(chǎn)生的地域文化體系。東北二人轉(zhuǎn)是展現(xiàn)東北文化的重要象征，其從屬于一種流行于民間的說(shuō)唱藝術(shù)模式，東北二人轉(zhuǎn)的發(fā)展歷程頗為長(zhǎng)遠(yuǎn)，其主要借鑒于東北大秧歌以及各個(gè)地區(qū)的不同民俗文化，在時(shí)間的推移下轉(zhuǎn)變成為全新的藝術(shù)形式。其中蘊(yùn)藏濃墨重彩的東北特色文化，語(yǔ)言、動(dòng)作無(wú)一不能展現(xiàn)出東北人民豪放以及重情的性格特征。一、二人轉(zhuǎn)中東北文化的人格特征艱難困苦的生存環(huán)境養(yǎng)成了東北人豪爽粗獷的性格，二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的重要文化特征，其往往能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出充足的活力以及豪氣，在時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程之中，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)從未被淘汰，即便受到諸多沖擊也沒(méi)有消失，其根本原因就在于其呈現(xiàn)出的精神豐富。居住于東北地區(qū)的各族先民通常是游牧民族為主，在寒冷的生存條件之下，東北人民還需要和猛獸相互斗爭(zhēng)，在這樣的環(huán)境下自然而然就養(yǎng)成了東北人民豪放而又粗獷的精神。在廣袤無(wú)垠的東北平原之上有茂密的森林覆蓋，這又充分展現(xiàn)出了東北“大男人”以及“大女人”的性格特征，“大”被廣泛應(yīng)用到了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)之中，在許多二人轉(zhuǎn)藝術(shù)作品之中都能發(fā)現(xiàn)主角頗為豪爽直言、粗狂奔放的性格，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的角色特征較少。衍生于東北大秧歌的二人轉(zhuǎn)境界全出，其從屬于真正地情感投入，是情隨舞動(dòng)、狼隨性起，而不是系統(tǒng)化的舞蹈語(yǔ)言。其中的“浪”自和東北的氣候以及漫天飄揚(yáng)的飛雪有著不可忽略的聯(lián)系，這種藝術(shù)只存在于冰天雪地之中，只有用力扭動(dòng)自己的身軀才能夠使自己的血流暢通，才能夠暖和自己的身體。此種舞蹈并沒(méi)有固定的動(dòng)作，可以按照自己的性子來(lái)隨意發(fā)揮，嚴(yán)寒的氣候進(jìn)一步強(qiáng)化了二人轉(zhuǎn)“浪”的色彩。與此同時(shí)，二人轉(zhuǎn)還和“火”有著不可分割的聯(lián)系，在寒冷冬天來(lái)臨之后，吃火鍋、睡火炕、烤火爐等等，這些生活要素構(gòu)建了二人轉(zhuǎn)火熱豪情的特色，在表演的過(guò)程中演員的語(yǔ)言并無(wú)修飾，呈現(xiàn)出的是最為真實(shí)的東北地域特色。二、二人轉(zhuǎn)中的東北民俗語(yǔ)言東北人生來(lái)性子就直，那么語(yǔ)言方面就也不會(huì)拐彎抹角，東北的民俗語(yǔ)言也能夠充分展現(xiàn)出東北的特色，有學(xué)者曾經(jīng)指出語(yǔ)言是民俗事象的根本，這就是說(shuō)明東北的語(yǔ)言特征不僅僅是其民俗文化的組成部分，而且還是一種民俗事象。東北地區(qū)擁有大量少數(shù)民族，在各個(gè)板塊下的民族人群交互溝通的過(guò)程中，東北民俗語(yǔ)言也在不斷地吸收各種詞匯，東北人生來(lái)豪爽奔放，那么民俗語(yǔ)言也就自然如同其性格一樣豪爽開(kāi)放，無(wú)拘無(wú)束。二人轉(zhuǎn)的各種古詩(shī)通常是以民間古詩(shī)作為核心，通過(guò)東北地區(qū)的方言以及俗語(yǔ)編繪而成，此類(lèi)場(chǎng)次充分結(jié)合了東北地區(qū)的各種特色語(yǔ)言，更為貼近百姓的基本生活，諸如“五迷三道”、“嘎巴稀脆”等等，此類(lèi)詞匯的使用使得二人轉(zhuǎn)表演更為現(xiàn)貨，并且能夠更為有效地豐富充實(shí)人物形象。除此以外，東北二人轉(zhuǎn)的語(yǔ)言還存有大量百姓常用的諺語(yǔ)或者俚語(yǔ)，諸如“別拿豆包不當(dāng)干糧”、“竹籃打水一場(chǎng)空”等等，此類(lèi)語(yǔ)言被應(yīng)用于二人轉(zhuǎn)表演之中，能夠使得表演內(nèi)容更為通俗易懂，使其成為獨(dú)特的東北藝術(shù)形式。二人轉(zhuǎn)語(yǔ)言的此種特色對(duì)于各種影視劇以及戲劇均有相應(yīng)的影響，通過(guò)東北俗語(yǔ)以及方言能夠?qū)⑷宋镄蜗笞兊酶鼮樨S富充實(shí)，使得藝術(shù)內(nèi)容整體更為具有通透性以及趣味性。三、二人轉(zhuǎn)之中的民俗文化就民俗文化來(lái)看，其從屬于文化形式的重要組成部分，而民俗文化的組成根本就是地獄以及民族所獨(dú)有的風(fēng)俗習(xí)慣，其從屬于地方內(nèi)部民族文化的重要支撐，其中具有非常強(qiáng)烈的區(qū)域性以及民族性。二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中涵蓋有大量來(lái)源于東北地區(qū)的民俗文化，由此可見(jiàn)，二人轉(zhuǎn)不僅僅能夠當(dāng)做藝術(shù)形式進(jìn)行觀看，而且還能夠成為觀者了解東北民俗文化的透鏡。東北民俗生活對(duì)于二人轉(zhuǎn)演出所帶來(lái)的影響巨大，緣起于當(dāng)前我國(guó)人類(lèi)社會(huì)群體的生活要求，在特定的時(shí)代背景以及地域文化差異之下不斷地演變，最終形成了一種全然不同的獨(dú)特形式。東北人最為講究的就是春節(jié)，這是東北人民最為清閑的時(shí)候，在忙忙碌碌一年之后，作物收獲、包餃子、貼對(duì)聯(lián)、放鞭炮，辭舊迎新。實(shí)際上，許多二人轉(zhuǎn)作品都是為了春節(jié)準(zhǔn)備的，例如《小拜年》等。而在元宵佳節(jié)來(lái)臨之后，家家戶戶鬧秧歌、踩高蹺，別有一番風(fēng)味。由此可見(jiàn)，二人轉(zhuǎn)以及東北過(guò)年的場(chǎng)景以及氛圍是極為相似的，二人轉(zhuǎn)在一開(kāi)始打鼓敲鑼，給予了人們極為熱鬧的感官享受，這就如同東北生活一樣，火辣而又熱鬧，在二人轉(zhuǎn)的唱詞之中，觀者將會(huì)身臨其境一般領(lǐng)會(huì)到東北民俗的文化形式，在接受表演的同時(shí)又對(duì)東北文化形成了更為深刻的見(jiàn)解。四、結(jié)束語(yǔ)東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)已經(jīng)歷經(jīng)百年，由于其充分吸收了東北文化的靈魂，是東北地區(qū)各個(gè)民族、各個(gè)區(qū)域下的智慧結(jié)晶。二人轉(zhuǎn)在未來(lái)的發(fā)展之中需要與時(shí)俱進(jìn)，更為充實(shí)地展現(xiàn)出地方特色，長(zhǎng)此以往，必然能夠?yàn)楹霌P(yáng)東北民族文化提供推進(jìn)力量。東北二人轉(zhuǎn)是一種根植于東北民間的傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù),起源于田間地頭,是地道的東北鄉(xiāng)土藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)可考證歷史已有二百余年,最早能追溯到清嘉慶年間,隨著歷史的發(fā)展,逐漸形成了以二人對(duì)口唱的“二人轉(zhuǎn)”為主體的表演形式,除此之外,還有“單出頭”與“拉場(chǎng)戲”。在二人轉(zhuǎn)的表演中,女性角色稱為“上裝”,男性角色稱為“下裝”。下裝有時(shí)為丑角,演出時(shí)舞臺(tái)上一男一女、一丑一旦兩人采用一問(wèn)一答、一唱一和的表演形式,常根據(jù)表演時(shí)的劇情需要“跳入跳出”地變換著不同的角色,正所謂“千軍萬(wàn)馬,全憑咱倆”。1這種表演形式也使得二人轉(zhuǎn)的表演內(nèi)容非常豐富,上至天文下及地理,農(nóng)民生活、神話傳說(shuō)、民間文學(xué)、民風(fēng)民俗、愛(ài)情故事等等幾乎一切涉及東北人日常生活的話題均能在二人轉(zhuǎn)中窺其面貌,可謂無(wú)所不唱,堪稱東北民間民俗文化的“百科全書(shū)”。這本“百科全書(shū)”不僅表現(xiàn)著東北人的性格、情感以及審美趣味,還是東北人文化認(rèn)同建構(gòu)的最重要組成部分之一。一、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中的認(rèn)同理論研究范式認(rèn)同(identity)概念原本是文化研究中非常重要的一個(gè)理論視角。最早由西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud)在精神分析中提出:“自居作用(identification,即認(rèn)同過(guò)程)是精神分析理論認(rèn)識(shí)到的一人與另一人有情感聯(lián)系的最早的表現(xiàn)形式?！?弗洛伊德之后,20世紀(jì)50年代美國(guó)心理學(xué)家埃里克·埃里克森(EirkHomburgerErikson)提出了著名的“同一性危機(jī)”(identitycrisis)理論3。在埃里克森看來(lái),“認(rèn)同”就是人自身從所信賴的人中獲取的人們內(nèi)心期待的熟悉的、自信的感覺(jué),一種未來(lái)的歸屬感。到了20世紀(jì)70年代,亨利·泰弗爾(HenriTajfel)與約翰·特納(JohnC.Turner)相繼提出了“社會(huì)認(rèn)同”(socialidentity)的理論視角。社會(huì)認(rèn)同理論旨在說(shuō)明社會(huì)認(rèn)同是人的自我概念的一部分,是人作為社會(huì)群體成員的一部分與其自身身份相關(guān)的價(jià)值觀與情感,側(cè)重研究人對(duì)于其所屬族群的認(rèn)知感與歸屬感。因此,社會(huì)認(rèn)同理論成為社會(huì)學(xué)中研究集體行為的重要理論之一。20世紀(jì)80年代初,美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界逐漸開(kāi)始關(guān)注“音樂(lè)與認(rèn)同”的關(guān)系。美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家蒂莫西·賴斯(TimothyRice)曾在其發(fā)表的《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》和《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》4兩篇論文中均討論了關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)中“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究歷史與現(xiàn)狀。他在文章中將梅里亞姆(Alan·P·Merriam)關(guān)于音樂(lè)文化研究的“概念、行為、聲音”三分模式理論加以深入,把音樂(lè)研究與歷史、社會(huì)、認(rèn)知等方面的研究結(jié)合起來(lái),構(gòu)建了歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)結(jié)合的新的理論框架模式,這種模式給音樂(lè)文化認(rèn)同的研究提供了理論框架的支撐。音樂(lè)作為文化的一部分,同語(yǔ)言一樣是文化表征的符號(hào)和載體,音樂(lè)能在某一特定的時(shí)間與空間中,根據(jù)不同的族群文化認(rèn)同的需要而不斷地調(diào)整自身來(lái)表征著不同的文化。認(rèn)同理論視角是一種具有整體觀的理論方法,將音樂(lè)放置于“人、社會(huì)、歷史”的大背景之中,系統(tǒng)地表現(xiàn)出音樂(lè)與族群、文化、時(shí)代的關(guān)系以及音樂(lè)自身的內(nèi)涵與特質(zhì),這種理論方法是符合音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的理論要求的。近年來(lái),國(guó)內(nèi)的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者也逐漸開(kāi)始借鑒文化研究中的認(rèn)同理論視角,對(duì)我國(guó)的漢族音樂(lè)事項(xiàng)與少數(shù)民族音樂(lè)事項(xiàng)當(dāng)中的文化認(rèn)同現(xiàn)象進(jìn)行研究。因此,筆者認(rèn)為,將這種認(rèn)同理論體系用于東北二人轉(zhuǎn)文化的研究是具備合理性與可行性的。二、二人轉(zhuǎn)認(rèn)同體系的建構(gòu)與重組二人轉(zhuǎn),曲藝曲種,流行于東北各地,是以民歌、大秧歌為基礎(chǔ),吸收“蓮花落”等演變而成的走唱類(lèi)曲藝。過(guò)去有“蹦蹦戲”“秧歌”“小落子”等名稱,1952年定名為“二人轉(zhuǎn)”。5通過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展,二人轉(zhuǎn)形成了東、西、南、北四路流派,在民間關(guān)于這四路二人轉(zhuǎn)流傳有“南靠浪(扭),北靠唱,西講板頭,東耍棒”之說(shuō)。二人轉(zhuǎn)起源于東北農(nóng)村,幾百年來(lái),受著傳統(tǒng)的民間鄉(xiāng)村文化的滋養(yǎng),是形式獨(dú)特的東北民間小戲。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)的表演形式雖然非常簡(jiǎn)單,但絕不單調(diào),“二人轉(zhuǎn)”為主體,輔以“單出頭”和“拉場(chǎng)戲”,無(wú)需繁復(fù)的故事情節(jié)和復(fù)雜的曲調(diào)以及華麗的舞臺(tái)布景和服裝。民間的農(nóng)村二人轉(zhuǎn)戲班子通常由七至八個(gè)人組成,演員兼打板,時(shí)而游走于田間地頭,時(shí)而到城鎮(zhèn)駐扎,表演形式匯集了來(lái)自東北民間的秧歌、單鼓、大秧歌等文化元素,配以手絹、扇子等絕活,并逐步形成了“九腔十八調(diào),七十二嗨嗨”的完整的音樂(lè)體系。6東北二人轉(zhuǎn)根植于民間,屬于傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù),在如今部分傳統(tǒng)戲曲與曲藝表演藝術(shù)日漸衰退因而政府不得不對(duì)這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)采取大力扶植與保護(hù)的背景下,二人轉(zhuǎn)的發(fā)展卻反其道而行,它不僅沒(méi)有因?yàn)閭鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的文明更替而衰敗,反而借助文化更替時(shí)期的東風(fēng)而發(fā)展愈加興盛。對(duì)于東北的民間文化來(lái)說(shuō),二人轉(zhuǎn)的承載量是巨大的,也可以說(shuō)二人轉(zhuǎn)是傳播東北民風(fēng)民俗的重要載體之一。二人轉(zhuǎn)所傳唱的內(nèi)容蘊(yùn)含了豐富的東北地區(qū)的歷史、政治、文化、科學(xué)等信息,而這些信息的傳播是由二人轉(zhuǎn)文化的承載體與受眾體,即二人轉(zhuǎn)的創(chuàng)作者、表演者以及觀眾們?nèi)ブ鲃?dòng)地篩選并保留下來(lái)的。這些文化信息同時(shí)也存在于東北人的日常生活中,是他們內(nèi)心認(rèn)同的反映,同時(shí)也通過(guò)二人轉(zhuǎn)的傳播來(lái)影響著人們的生活觀念,影響著人們的認(rèn)同體系甚至?xí)饾u成為人們的生活規(guī)范來(lái)影響著人們的生活。傳統(tǒng)的“滾地包”式的二人轉(zhuǎn)文化是過(guò)去東北人發(fā)自內(nèi)心地去認(rèn)可的并且去主動(dòng)接受與傳播的文化,因此,二人轉(zhuǎn)是東北人文化認(rèn)同建構(gòu)中非常重要的一個(gè)組成部分,承載著東北人的文化記憶,影響著東北人的文化生活。到了20世紀(jì)90年代,二人轉(zhuǎn)開(kāi)始從田間地頭來(lái)到了城市,一時(shí)間城市中的二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)如雨后春筍般紛紛出現(xiàn),如位于吉林省長(zhǎng)春市的和平大戲院、劉老根大舞臺(tái)、東北風(fēng)劇場(chǎng),吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)、松花江大劇院,四平市的二人轉(zhuǎn)演藝大舞臺(tái)等。正是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)表演能帶去觀眾認(rèn)同感才使得二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)在城市立足扎根,而二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)的興盛也直接促進(jìn)了城市二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)生與繁榮。自從全球化以超乎人們想象的速度迅猛撲來(lái)后,西方中心主義的強(qiáng)勢(shì)文化逐漸占據(jù)了文化市場(chǎng)的主旋律,這種變化也使得一些中國(guó)的傳統(tǒng)文化變得猝不及防,甚至有些無(wú)所適從,然而二人轉(zhuǎn)卻將這樣的發(fā)展危機(jī)巧妙地變成了發(fā)展轉(zhuǎn)機(jī)。筆者認(rèn)為,二人轉(zhuǎn)能有如今這樣繁榮的演出市場(chǎng),與現(xiàn)代化文化的沖擊是分不開(kāi)的。在當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展的條件下,精神世界越發(fā)成為人們所重視和追逐的對(duì)象,這也為二人轉(zhuǎn)能在城市立足提供了一定的市場(chǎng)條件。在城市劇場(chǎng)中的二人轉(zhuǎn)逐漸地“拋離”了傳統(tǒng),為了迎合市場(chǎng)的需求,開(kāi)始在二人轉(zhuǎn)表演中加入了雜技、魔法、相聲、小品等多種表演元素,從而形成了一種“大雜燴”式的演出形式。經(jīng)筆者近期的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn),吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)在一場(chǎng)二人轉(zhuǎn)演出中會(huì)插入“奇幻魔術(shù)”“川劇變臉”等非二人轉(zhuǎn)的演出內(nèi)容,