肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》第15首分析

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》第15首分析

賦格作為一種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式之一，在中世紀(jì)已有了它的原型。前奏曲和賦格曲的音樂(lè)形式是基于節(jié)奏和節(jié)奏的邏輯基礎(chǔ)。前奏曲和賦格曲的音樂(lè)形式是結(jié)合前詠嘆調(diào)音樂(lè)的基礎(chǔ)，是對(duì)創(chuàng)造性音樂(lè)成就的集中表達(dá)的基礎(chǔ)。和德國(guó)作曲家巴赫相差兩個(gè)多世紀(jì)的前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇,也采用這種套曲形式,于1950—1951年間為鋼琴創(chuàng)作了《24首前奏曲與賦格》(作品第87號(hào)),從這部作品我們可以看到肖斯塔科維奇對(duì)巴赫復(fù)調(diào)精髓的繼承,并在繼承的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新,兼收并蓄,更重要的是他在創(chuàng)作中同時(shí)融入了時(shí)代精神和民族特征,從而使賦格曲這種古老的藝術(shù)形式煥發(fā)出新的生機(jī)。這部曲集的第15首———《一、1.調(diào)性的統(tǒng)一巴赫以其聰明才智和勤奮努力,將賦格曲發(fā)展成為復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的最高典范,達(dá)到了“統(tǒng)一中求變化”的完美境界。他的《平均律鋼琴曲集》,采用了一種最為經(jīng)濟(jì)和有效的套曲形式———一首前奏曲加一首賦格曲,兩個(gè)樂(lè)章組合成套;12個(gè)大、小調(diào)各調(diào)寫一套,24套合為一集。肖斯塔科維奇完全繼承了這種套曲形式,只是在調(diào)性的排序方面與巴赫不盡相同:巴赫采用同主音大小調(diào)交替、半音上行的排列法組織他的《平均律鋼琴曲集》;而肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》則采用了平行大小調(diào)交替、五度上行的排列次序,即各個(gè)樂(lè)章之間均為近關(guān)系調(diào)。如果整部套曲從頭到尾演奏,樂(lè)章與樂(lè)章間的調(diào)性銜接會(huì)顯得平順、自然,非常符合古典音樂(lè)的藝術(shù)特征和審美精神。《和這套曲集中的其他賦格相比,以主調(diào)來(lái)陳述、富于幻想的、即興式的前奏曲和以復(fù)調(diào)來(lái)陳述、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、思維高度理性化的賦格曲,二者在調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一的前提之下,形成鮮明、均衡和完美的對(duì)照,集中表現(xiàn)了更為豐富、廣闊的內(nèi)容。就這點(diǎn)而言,肖斯塔科維奇與巴赫是一脈相承的。2.主、副共調(diào)的平行調(diào)巴赫《平均律鋼琴曲集》中的賦格曲,在調(diào)性布局方面有一定的規(guī)律性。比較典型的布局是這樣的:呈示部的調(diào)性限定在主、屬調(diào)范圍之內(nèi),中間部從主調(diào)的平行調(diào)開(kāi)始,以由近及遠(yuǎn)的原則安排調(diào)性,最后再回歸主調(diào)。從圖例1中我們可以看到,肖斯塔科維奇這首圖例2:圖例2所示的調(diào)性布局,充分說(shuō)明了3.固定對(duì)題與對(duì)題的緊接模仿D大調(diào)賦格曲中的聲部進(jìn)入次序、答題方式、調(diào)性布局、緊接模仿、復(fù)對(duì)位、小結(jié)尾等,在寫作手法的運(yùn)用上都與傳統(tǒng)賦格曲別無(wú)二致。尤其是小結(jié)尾,在傳統(tǒng)三、四聲部的賦格曲中,往往在第三聲部主題(或答題)進(jìn)入之前,會(huì)有稍長(zhǎng)一些的小結(jié)尾,它不但起到調(diào)性過(guò)渡或節(jié)拍補(bǔ)充的作用,也具有初步發(fā)展的性質(zhì),這種寫法的優(yōu)點(diǎn)是使呈示部豐富和生動(dòng),并能夠增強(qiáng)主題再次進(jìn)入的新鮮感。這種手法也是為肖斯塔科維奇所慣用的,我們可以從他的很多賦格曲中找到例證。關(guān)于對(duì)題的寫作,在傳統(tǒng)賦格曲中,固定對(duì)題是多見(jiàn)的,巴赫《平均律鋼琴曲集》中的48首賦格,運(yùn)用固定對(duì)題手法的就有34首,占多數(shù)的比例。肖斯塔科維奇我們?cè)傺芯恳幌滦に顾凭S奇緊接模仿(或稱密接和應(yīng))是傳統(tǒng)賦格曲一種常見(jiàn)的寫作手法。巴赫《平均律鋼琴曲集》中,就有19首賦格運(yùn)用了緊接模仿的手法,而肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》中每首賦格曲都有緊接模仿,除了少數(shù)幾首在中間部分運(yùn)用緊接模仿寫法外,其余的全部出現(xiàn)在再現(xiàn)部。肖氏這種再現(xiàn)部的緊接模仿是與傳統(tǒng)賦格哲學(xué)思維密切相關(guān)的———呈示部陳述命題、中間部分是命題的討論和展開(kāi),再現(xiàn)部起到綜合、總結(jié)的作用,即再度肯定命題。再現(xiàn)部的緊接模仿成為肖斯塔科維奇賦格曲的典型特征之一,二、《1.單個(gè)十二音的編碼與這部曲集中其他賦格曲相比,譜例1:這個(gè)賦格主題中使用了大量的變化音,節(jié)奏節(jié)拍的處理非常靈活和自由,從單旋律線條的表象中,還可以衍化出兩條隱伏旋律,如譜例2所示:譜例2:在進(jìn)一步研究這首賦格曲的主題之后,筆者驚奇地發(fā)現(xiàn),這個(gè)高度半音化的賦格主題,其音點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)似乎可以構(gòu)成一個(gè)十二音序列,請(qǐng)留意譜例3中劃圈的音符。譜例3:從譜例3中可以看到,這個(gè)賦格主題所具有的十二音序列特征的確很明顯,為了進(jìn)一步明示,將個(gè)別音按等音記譜,即得出如譜例4所示的主題序列:譜例4:從譜例4可以看到,該主題序列由11個(gè)音所構(gòu)成,如果再添上“G”音,即可形成一個(gè)完整的十二音序列。當(dāng)研究到這里時(shí),讓人不禁產(chǎn)生出這樣的疑問(wèn):作曲家在寫作賦格主題時(shí),已經(jīng)很明顯地表露出十二音構(gòu)思的取向,為什么要設(shè)計(jì)一個(gè)不完整的十二音序列呢?是作者有意這樣安排嗎?還是作者信手拈來(lái),隨意落筆?抑或是出于其他偶然的因素?筆者帶著這些疑惑反復(fù)地研究這首賦格,目光最終停留在第155小節(jié)低音部的持續(xù)長(zhǎng)音上時(shí),這個(gè)十二音的“懸案”似乎才找到了答案———低音部持續(xù)7小節(jié)的G音,不就是我們要找的第十二個(gè)音嗎?這個(gè)G音在低音部持續(xù)7小節(jié),地位非常顯著,它的作用是什么呢?讓我們進(jìn)一步地探究。這首賦格曲是通過(guò)以上的分析,使筆者明確了這樣的觀點(diǎn):肖斯塔科維奇為2.調(diào)節(jié)段的半音化發(fā)展同賦格主題一樣,圖例3:為進(jìn)一步明示圖例4:從圖例4看出,如果加上一個(gè)B音上的調(diào)性,從前面的分析中可以看到,3.前奏曲與賦格曲的映射巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲和賦格曲,從音樂(lè)材料的角度來(lái)說(shuō),二者的聯(lián)系并不是很緊密的,至少我們從譜面上很難看出前奏曲與賦格曲在材料方面明顯的統(tǒng)一關(guān)系。也曾有研究者在研究了巴赫的手稿后指出,他的前奏曲與賦格曲是分別寫成的,事后才組合成套。但這似乎并未影響這部作品的藝術(shù)價(jià)值和豐富的音樂(lè)內(nèi)涵及表現(xiàn)力。與巴赫相比,肖斯塔科維奇的前奏曲和賦格曲在材料方面所具有的相互映射關(guān)系是顯而易見(jiàn)的。前奏曲與賦格之間的Attacca標(biāo)記也表明主題材料的貫穿使二者在連續(xù)演奏時(shí)是順暢、自然的。談到這一點(diǎn)時(shí),不妨深入思考一下:肖斯塔科維奇在賦格曲在內(nèi)容、篇幅和發(fā)展的程度等方面,都要比巴赫大多了,也許正是基于這樣的原因,前奏曲和賦格曲才需要更為緊密的聯(lián)系。下面是《譜例5:從譜例5可以看出,高聲部的旋律已經(jīng)預(yù)示出賦格的主題音調(diào)。在[譜例6]再看看[譜例7]4.主題期和弦的運(yùn)用技巧肖斯塔科維奇在《譜例8:從譜例8可以看出:低音部奏主題,高聲部是和弦的伴襯,屬于典型的主調(diào)音樂(lè)織體。有意思的是高聲部中,主題音調(diào)隱藏在斷續(xù)的和弦進(jìn)行中———這里又是作曲家神來(lái)妙筆的體現(xiàn)———有意識(shí)地打破線