論文學(xué)作品的情感教育

論文學(xué)作品的情感教育

特殊的歷史和文化環(huán)境使我們在新中國成立后的20年里，相信并堅持機文化的突然變化概念，進入了反對雙重法律的文化死胡同。我們一方面摒棄西方資本主義文化,批判本土傳統(tǒng)文化,另一方面卻要倒退回西方中世紀(jì)“禁欲主義”的野蠻和我國古代“存天理、滅人欲”的程朱時代,力求創(chuàng)造出自己純而又純的嶄新文化來。為了保證新文化的純潔性,甚至不惜以巨大的代價,“閉關(guān)鎖國”,“夜郎自大”,拒斥承傳與吸納,發(fā)動了一次又一次的文化批判運動,對古今中外優(yōu)秀文化遺產(chǎn)進行了徹底的掃蕩與否決,對文藝創(chuàng)作中不可或缺的同情與憐憫、人道與人性、情愛與性愛、欲望與行動等人所固有的七情六欲進行了肆無忌憚的批判與橫掃,鮮活豐富、多彩多姿的生命形態(tài)被偏狹僵硬的理念凈化為純道德層面的種族的繁衍生息的存在。作為“人學(xué)”的文學(xué)被誤入了寡情、絕情和無欲的怪圈而難以自拔。十年文革更把文學(xué)推上了絕情與絕欲的珠穆朗瑪峰,使新中國的文藝百花園呈現(xiàn)出了“八億人民八個戲,只有浩然走在金光大道上”的凋零慘狀。新時期以降,隨著全民族反思的深化與現(xiàn)代化步伐的加快,在新中國相當(dāng)長一段時間已無人問津、不敢涉足的情與愛、靈與肉、欲與性等人性之常也已由一種避諱、禁忌和恥辱的稱謂變成了一種追求,一種探索,一種時尚,一種有商品意義的價碼或符號,堂堂正正地回歸了文學(xué)。20年來,文學(xué)作品中的性愛主題感應(yīng)著時代的脈動,吸納著時代的風(fēng)雨,緊緊與社會同構(gòu),一直是思想解放運動的注腳。70年代末期,當(dāng)劉心武以不無粗糙的政論化短篇小說《愛情的位置》首先為愛情“正名”和吶喊后,有著永恒魅力的愛情主題就開始攜帶著思想的力度迅疾走向了文壇的中正地帶,形成了新時期第一次愛情描寫的浪潮,出現(xiàn)了《楊花似雪》、《被愛情遺忘的角落》、《山道彎彎》、《東方女性》、《美的結(jié)構(gòu)》等一批揭示當(dāng)代政治、經(jīng)濟和傳統(tǒng)文化對婚姻愛情的制約與影響,歌頌傳統(tǒng)美德與愛情專一,強調(diào)人格獨立與自我肯定的佳構(gòu)。這類作品別開生面,醒人耳目,給人以久違了的審美愉悅。然而,由于傳統(tǒng)文學(xué)中情與欲對立的文化模式已經(jīng)牢牢地植根于中國作家的潛意識深層,形成了作家冥頑的集體無意識。因此,這一時期描寫愛情的作品對“性”、“欲”仍舊保持著警惕、鄙視和譴責(zé)的態(tài)度。大量作品施加于愛情的道德與政治說教遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了愛情本身的敘寫,放大了愛情之于個人的生存意義,給愛情與婚姻承載了過重的社會負(fù)荷。作品的情節(jié)和場面中,“愛情”只是一個空泛的不具有實質(zhì)性內(nèi)涵的假定性符號,只是政治、道德和倫理的替身。即使是那些被人傳誦一時的作品,由于作家們長期受泛政治模式的支配和影響,幾乎都無一例外地從政治和道德的視角去觀照生活和結(jié)構(gòu)作品,主流意識形態(tài)理性的、觀念化的愛情始終主宰著作品的命脈,從而形成了一套新的權(quán)威話語與敘事模式。個別作品試圖突破拘囿,力求從情愛本體再現(xiàn)人的生命欲求,只因作家用以衡量是非的價值標(biāo)準(zhǔn)和審美判斷依然與“十七”年有著驚人的相似性與重復(fù)性,因此,作品中的愛情描寫仍停留在情愛的層面,逡巡于“思春期”的朦朧希冀中,是一種永遠(yuǎn)也長不大的少男少女式的愛情,而真正能讓人銷魂蝕骨、物我兩忘的成熟男女之間情愛的迸發(fā)與碰撞的佳構(gòu)始終未能出現(xiàn),它只能屬于柏拉圖式的精神戀范疇。眾所周知,愛情是情與性、愛與欲的有機統(tǒng)一體,情愛中不能沒有性愛,性愛中也不能沒有情愛。我們的文學(xué)傳統(tǒng)所欠缺或有意漠視的恰恰就是愛情中性欲這一巨大的內(nèi)在力量和潛意識動機,不愿意也不屑承認(rèn)愛本身就是精神中的某些肉欲這一尖銳的事實。這不能不說是一種歷史的遺憾與缺失。維克多·雨果這位法國19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的文學(xué)巨匠也曾在逝世前一天嚴(yán)肅莊重地寫下了“愛就是行動”這句深中肯綮的絕別格言,以告誡與警示后人:只有人的主動性才能讓美好的情愛理想變成充實、愜意的現(xiàn)實佳境。很顯然,一個無欲的缺失行動的生命必然是一個平庸、老朽的生命存在。文學(xué)作為生命律動的折射,是人類生命活動的一種特殊的表現(xiàn)形態(tài),它所直面的是人和人的豐富復(fù)雜的生活。作為人性基本內(nèi)容的性愛,是人的內(nèi)在生活中不可缺失的主要組成部分,有時甚至是檢視人的生命力和靈魂質(zhì)量的標(biāo)尺?？梢哉f,人類的一切活動,盡管動機與目的的千差萬別,但歷經(jīng)千轉(zhuǎn)百折后均可以與性本能發(fā)生或深或淺、或遠(yuǎn)或近的直接或間接的聯(lián)系,不論是對金錢與地位的追逐,抑或是對成就與榮譽的追求,其深層性的動機皆可以從性原欲尋找到本源。因此,文學(xué)對人性的挖掘,對永恒母題愛情的表現(xiàn)成功與否,在很大程度上便是取決于對人的性欲的深度演示。因為,性欲作為愛情生活的終級結(jié)果,既是對生命本體享樂原則的相互兌現(xiàn),又是在付出自己,追求永存中獲得在別人身上更新自己生命的愉悅。80年代中后期,盡管超穩(wěn)態(tài)的社會文化傳統(tǒng)和高度一體化的意識形態(tài)對性文學(xué)的描寫依然視若洪水,防范有加,但隨著國門的洞開和作家審美參照系的增多,一部分具有前衛(wèi)意識的中青年作家開始用新觀念、新思維和新科學(xué)來審視與反思傳統(tǒng)價值觀、文學(xué)觀與情愛觀,試圖向世人發(fā)出與過往不同的真正屬于自己的聲音。在板結(jié)、僵硬的文化地表下,文學(xué)地火正蘊蓄著突破與迸發(fā)。張賢亮《男人的一半是女人》被稱為是新時期首開性文學(xué)描寫的奠基作。該作品問世后激起的社會震蕩和引發(fā)的社會不同層面針鋒相對的論辯與駁詰,無異于在文壇引爆了一顆原子彈。作品無論對主人公章永隨著時代社會思潮的更迭和東西方文化交流與文學(xué)潮流的融會滲透,主流話語也開始呈現(xiàn)出無奈的松動與弱化趨勢,在較為寬松,適宜于文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)境與氣氛中,作家的創(chuàng)作觀念更為開放,審美視角與表現(xiàn)手法越益多樣。經(jīng)過短暫的困惑、徘徊和調(diào)整后,80年代后期至90年代初期,從文學(xué)低谷中走出的專門以講述“歷史故事”和“家族頹敗史”為旨?xì)w的新歷史題材小說,以及原汁原味地再現(xiàn)普通百姓的生存現(xiàn)狀和生命形態(tài)的新寫實小說,把文學(xué)作品的涉性描寫推向了更為成熟的境地,從而完成了中國文學(xué)從愛情主題向性的轉(zhuǎn)型。新歷史題材與新寫實小說作家“不談愛情”,摒棄愛情中的浪漫和理想成分,重在展現(xiàn)愛情文學(xué)傳統(tǒng)有意繞過或不屑一顧的粗鄙瑣屑細(xì)節(jié),引導(dǎo)讀者重新認(rèn)識與評價傳統(tǒng)情愛觀所否定的世俗因素與生命強力。在他們看來,愛情只是一種人生的自我虛構(gòu),謊言的羅網(wǎng),那種極具童話色彩的虛構(gòu)壓根兒就經(jīng)受不住日常生活的磨損,人生的智慧就在于窺破這美麗的謊言,獲得一種對并不完美的現(xiàn)實婚姻的認(rèn)可與坦蕩,這不僅是你別無選擇的現(xiàn)實,也是你作為一個普通人的全部擁有與財富。因此,他們拒絕不切實際的幻想與浪漫,主張男女之間只能遠(yuǎn)距離地相互欣賞,永遠(yuǎn)不要去為本來就不曾存在的虛無縹緲的愛情冒什么風(fēng)險,羅密歐與朱麗葉式的殉情或梁山伯祝英臺般的癡情只屬于不諳世事的少男少女的浪漫情懷,美倒美好,但不屬于嚴(yán)峻的生活。這樣,在眾多新歷史和新寫實小說中,柴米油鹽醬醋茶這類具體而又實在的居家俗務(wù)把愛情全部淹沒或消解了,人的生命存在的基本欲求被置于寫作的中心,給予了特殊的關(guān)注。欲望在壓抑或滿足、合法或非法、合情或合理之間艱難痛苦地掙扎、冒險與抉擇。鮮活的生命個體呈現(xiàn)出或雄奇瑰麗,或脆弱丑陋,或平淡無奇的本源性形態(tài),以其刻骨的真實性反抗著既定的文化秩序,解構(gòu)著關(guān)于永恒愛情的超越性神話,顛覆著傳統(tǒng)的寫作法則與閱讀習(xí)慣。作家們通過對被主流話語棄絕或遺忘,被歷史塵封或忽略了的歷史本相和邊緣人生的藝術(shù)再現(xiàn),凸現(xiàn)出了普通百姓生存掙扎和生命體驗中的世俗性以及潛意識、性本能、性饑渴等人性之常,給讀者一種審美認(rèn)同感與新鮮感。不論是《米》、《妻妾成群》、《艷歌》、《追月樓》、《石門夜話》、《晚情》、《白鹿原》等被稱為新歷史題材的小說,也不論是《伏羲伏羲》、《白渦》、《不談愛情》、《家屬房》、《天狗》、《騷土》、《廢都》等新寫實小說,都從生命認(rèn)知的角度重新凸示了作為活生生的人的原欲,把人的生命作為獨立的個體存在而加以強調(diào),把性原欲放在人的生存狀態(tài)這一總題目下進行審美觀照,性成為向傳統(tǒng)文化禁忌挑戰(zhàn)的武器,一種野性的騷動,一種壓抑已久的生命意志的勃發(fā),給新時期文學(xué)帶來了強悍的生命沖擊波。作家們力求全方位、多側(cè)面地挖掘出人性的復(fù)雜與多樣,裸露出人性的本真,充分展示出人性的各種生存形態(tài),表現(xiàn)出當(dāng)代人焦灼、苦悶、浮躁、失落和無奈的生存窘迫感,對傳統(tǒng)的文學(xué)慣性、思維定式和權(quán)力話語進行了義無反顧的顛覆與解構(gòu)。然而,始于《男人的一半是女人》,成熟于《白鹿原》、《廢都》的涉性文學(xué)作品,盡管疏離了經(jīng)典敘事,從泛政治模式的拘囿中爭得了一席自由領(lǐng)地,性的闡釋權(quán)也從神圣權(quán)力話語和假道學(xué)家的股掌中回到文化人手里。但是,作家們對國家藝術(shù)形態(tài)消解與顛覆的叛逆性舉動依然是在文學(xué)精英主義序列中行進,仍然與文學(xué)史構(gòu)成了潛在的對話與勾連。他們的作品在對人性原欲的呈現(xiàn)背后,多少還隱含有知識分子人文關(guān)懷的詮釋痕跡,始終難以擺脫人本主義的文化視角。不少作品中的性描寫是專為人物性格刻畫和主題需要而設(shè)置的,性只是人物與主題的附麗,只僅僅作為愛的不同符碼而存在,本質(zhì)上依然指向精神層面終極關(guān)懷。作品不是為性而寫性,也不是如有些批評者所說的“暴露與展覽”,而是要通過性,借助這一外殼,使其與廣泛的人性內(nèi)容、社會內(nèi)容和價值觀、審美觀聯(lián)系起來,深化與豐富作品的內(nèi)蘊,旨在突出生存的艱辛與生命的頑強,“大寫的人”和典型創(chuàng)造才是性的出發(fā)點與旨?xì)w。性意識的張揚或性行為的碰撞最終服務(wù)于人格的完善與生命意志的首肯。因此,可以無愧地說,這是世紀(jì)末中國社會由政治一體化向經(jīng)濟中心全面轉(zhuǎn)型,文化人越來越邊緣化與私欲化的商業(yè)化語境中,中國最具有責(zé)任意識、使命意識和憂患意識的最后一族作家群落。進入90年代,隨著商業(yè)化步伐的急劇加快,理想主義的激情在消退,烏托邦受到了懷疑與拒絕。一種以金錢與物質(zhì)占有為自豪而蔑視終極關(guān)懷的人生觀與幸福觀又重新得到了確認(rèn),傳統(tǒng)的價值觀與文化范型被洶涌而來的商業(yè)化大潮解構(gòu)了,文學(xué)正面臨著從來未有過的尷尬與挑戰(zhàn)。作家們不再是高遠(yuǎn)理想的追索者,也不再是人類靈魂的工程師,他們打碎了近100年來自我設(shè)定的精神鏡像,在遠(yuǎn)離崇高,把一切都平面化、世俗化和欲望化的過程中,泯滅了心中最后一點精神圣火,拒絕對生活進行美與詩意的處理。過往包裹在作品外面的意識形態(tài)油彩不見了,人精神層面的所有光環(huán)已消隱退盡,生命中的正面價值被作家們放逐得無影無蹤。直面現(xiàn)實變成了認(rèn)同世俗與復(fù)寫世俗,對現(xiàn)實的抗?fàn)幣c超越轉(zhuǎn)為了無奈的認(rèn)同與妥協(xié)。文學(xué)只剩下粗鄙而無崇高,只有性欲而無愛情,只展示日子而無憧憬,活著便是惟一的目標(biāo),活著成了無可避諱的人生要義與存在符碼。很顯然,作家們已從過往虛擬的“啟蒙者”和“精英”的位置撤離到了“看客”或“記錄者”的邊緣位置,將作家的角色從固有的社會期待中解脫出來,把“全知全能”的小說家還原為與讀者一樣的普通人,將激情內(nèi)斂為對生命存在的守望與展示,用敏銳的觸須去撫摸生存的真實與無常。如果說,新歷史題材和新寫實小說作家在對人的生命意識的高揚和普通百姓生存本相真實展露的背后,始終難以擺脫精英主義的文化視角,多少還隱含有知識分子人文關(guān)懷的詮釋痕跡,那么,到了晚生代作家群回到世俗,放逐欲望的個人化書寫,這種人文關(guān)懷的意味就已蕩然無存,消失殆盡。如果說,疏離中心話語,向邊緣轉(zhuǎn)移與撤離的創(chuàng)作心態(tài)以平靜的方式反映了晚生代作家對長久以來知識分子自我設(shè)定的“歷史主體”和“啟蒙者”的位置進行了撕裂與否定的話,那么,從廟堂回到民間,直逼形而下,在一個平面上與現(xiàn)實同流合污,摒棄理念預(yù)設(shè)的價值判斷,拒絕提供“精神鏡像”的新寫作觀則從另一方面表現(xiàn)了當(dāng)代中國作家,特別是晚生代作家群對“宏偉敘事”的拒絕、放棄和懸置。不管人們承認(rèn)與否,也不論持何種態(tài)度,人欲橫流的物化現(xiàn)實已經(jīng)把日益開放與進步的性文化毫不掩飾地帶入了當(dāng)代人的生活,從而對他們的社會存在構(gòu)成了實在的又真切的影響,這已是不爭的事實。作為文化危機的表征,晚生代作家群極具一己化的文本建構(gòu)中,對欲望化場景樂此不疲的關(guān)注與表達,對傳統(tǒng)愛情題材深度模式的消解與顛覆,不僅適時再現(xiàn)了當(dāng)下人們、特別是城市人思維方式、觀念形態(tài)和行為準(zhǔn)則變異的現(xiàn)實,藝術(shù)地傳達了人們不同于過去的價值取向與文化選擇,同時也向世人標(biāo)舉了他們迥異于傳統(tǒng)的寫作法則。性成了他們觀察世界、探究人生和表現(xiàn)自我的獨特視角,性與原欲成為了他們敘事的軸心與動力,是性意識驅(qū)動著敘事,若隱若現(xiàn)于敘事的曖昧之處和字里行間,性成了一種支柱,甚至不能不寫。他們的創(chuàng)作具有中國文學(xué)少有的那種直接性、尖銳性和現(xiàn)實性。述平旨在揭示當(dāng)代城市男女之間情感危機,描寫他們引誘與背叛,放縱與赤裸的肉欲狂歡的《凹凸》、《此人與彼人》;刁斗別具機智,重在表現(xiàn)性占有與性征服并不停地追覓著下一個性伙伴的《星期六撲克》、《作為一種藝術(shù)的謀殺》;北村執(zhí)著地表現(xiàn)人潛藏著的本能、畸形性戀以及性欲沖動與勃發(fā)過程的《最后的藝術(shù)家》、《強暴》;朱文對知識分子放縱乖張的欲望心理與行為無所顧忌地展示與剖析的《我愛美元》、《吃了一個蒼蠅》;張此外,當(dāng)今正走紅于文壇的陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等晚生代女作家群體,則更把長于抒寫情愛題材的女性文學(xué)拓展到了只表現(xiàn)性愛的空間,讓女性個體生命意識得到了從未有過的舒展與釋放。他們的作品對隱秘的女性潛意識、女性欲望和女性軀體作出了大膽、率真的體認(rèn)與言說,使20世紀(jì)中國女性文學(xué)話語真正告別了“男性話語中心”的無性寫作,從而完成了女性文學(xué)自立、自主與自強的尋找與發(fā)展之路,陳染們的創(chuàng)作剝離了數(shù)千年來附加在性愛身上的社會的、文化的和倫理道德的內(nèi)涵與意義,拒絕或排斥社會認(rèn)同,執(zhí)意使性愛變得純粹起來,徹底地使性愛回歸到人的本能狀態(tài)。她們以有別于男性話語的直覺、意念或內(nèi)心獨白的方式去表現(xiàn)同性人或自身的性饑渴、性壓抑、性苦悶和性恐懼,真實地再現(xiàn)她們特有的生命體驗與人生感悟,為讀者建構(gòu)了一座座神秘而又色彩紛呈的藝術(shù)殿堂。不論是陳染講述單身獨居知識女性對異性的渴望與逃避、苦悶與壓抑、自戀與自虐,處處彌散著清幽而又迷亂的人生體味的作品系列,抑或是林白以她卓絕不凡的勇氣與坦誠,把一個知識女性在商業(yè)化背景下內(nèi)心奔涌著對男性的渴望與欲求、傷感與愁怨、吸引與逃離的隱秘世界揭示得如此淋漓盡致而又讓人驚悸的作品系列,都是90年代女性文學(xué)對知識女性的性意識、性感受以及性心理、性生理隱秘的最大膽、真誠的袒露。陳染們的創(chuàng)作盡管并不能囊括當(dāng)下女性文學(xué)創(chuàng)作的全貌,但它畢竟是世紀(jì)末中國女性文學(xué)中一部分最果敢無畏、最具有革命意味的探索行為。晚生代作家獨特而尖銳的存在,他們的崛起與走紅,確實構(gòu)成了世紀(jì)末中國文學(xué)的一道最富有生機的亮麗風(fēng)景?？梢哉f,新時期20年情愛文學(xué)作品的涉性描寫,也只有到了晚生代作家才真正將其視為人性之常和人的本能來加以表現(xiàn)與肯定,他們既不把性視為洪水與邪惡而加以防范與詛咒,作高尚或潔癖狀,亦不將性神化為圣母或圖騰來頂禮膜拜,絕殺原欲,壓抑或禁錮生機勃勃的生命個體。他們的這種欲望化書寫不僅是文學(xué)現(xiàn)象,更是社會現(xiàn)象。社會轉(zhuǎn)型使拒絕了精神內(nèi)含的物欲追求已經(jīng)滲透到了人們的日常行為,成了實實在在的社會現(xiàn)實。作為與新時期一道成長的晚生代作家,只要他們用筆來書寫世界,就無從對現(xiàn)實中已經(jīng)變異或錯位了的婚愛關(guān)系視而不見、充耳不聞,就不能不以他們更為單純、直接的人生體驗,以超感情、超道德的純自然方式來營構(gòu)自己的敘事話語,這不僅是作家審美情趣決定的,更是物化的現(xiàn)實所使然。因此,廣大讀者也只有在當(dāng)下商業(yè)化語境中,才終于看到了新中國幾代作家為之夢寐以求,奮斗不止的那種輕松、自如的創(chuàng)作心態(tài)在晚生代作家身上得以實現(xiàn)與完成。新中國文學(xué)從來沒有像今天這樣貼近現(xiàn)實,貼近民間,貼近大眾。新中國作家也從來沒有像今天的晚生代作家那樣回歸自我,無所羈絆,無所顧忌,赤裸裸地抖落出自己,創(chuàng)造出一片可能瑣碎與粗鄙、稚嫩與偏頗但卻銳氣十足、新鮮靈動、真實可信的文學(xué)