郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇的俠義精神

郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇的俠義精神

由于郭沫若的創(chuàng)作，他總是遵循傲慢的叛逆性格。1919年作《匪徒頌》,他自稱“一介一通過戲劇人物結(jié)構(gòu)的塑造實(shí)現(xiàn)惡的并重組其文化郭沫若的抗戰(zhàn)六大歷史劇,首先是在取材上《棠棣之花》從1925年的《聶嫈》到1937年《虎符》里的朱亥、侯贏是歷史上有名的俠,民眾的歌里則詠嘆“信陵君,俠義的人,你是我們魏國的干城”?！陡邼u離》中的高漸離作為剌客,是荊軻俠義精神的繼承,宋意則顯示了俠的另一條道路?！犊兹改憽分械亩喂?“有一位很義俠的部下楊淵海”執(zhí)行了除惡務(wù)盡、殺死車力特穆爾的使命。作者呼吁,“我們要象楊淵海一樣”,除掉“汪精衛(wèi)和一切準(zhǔn)汪精衛(wèi)的細(xì)菌們”。《南冠草》中的夏完淳“尚游俠,重義氣,故‘生不辭黨魁,死不辭刀鋸’?！薄皶r常在他腦子里盤旋著的”是“要離、范蠡、伍員、信陵君、高漸離、張良、田橫”,是歷史上的俠。六劇中唯一沒有正式提到俠的是《屈原》。郭老對屈原推崇備至,他當(dāng)屬于比俠更高的道義層次。全劇的主體精神,“是被惡勢力逼到真狂的界限上而努力撐持著建設(shè)自己”,“堅(jiān)苦創(chuàng)造”,主題上“要積極”,性格上“更堅(jiān)毅”六大史劇以俠為題材,弘揚(yáng)俠義精神,形成一個體系化的人物、情節(jié)和有關(guān)主題的共同俠義表現(xiàn)模式。人物模式。以俠為中心,表現(xiàn)俠的道義業(yè)績和獻(xiàn)身精神。僅《屈原》、《孔雀膽》二劇稍有不同。郭老把人物放到尖銳的敵我矛盾斗爭中,讓人物經(jīng)受血火生死的考驗(yàn)。在敵方,多是強(qiáng)權(quán)和王政的反動代表者,暴虐殘民,投降賣國。在我方,有歷史上秉持道義的政治家,他們是正義事業(yè)運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)導(dǎo)者和發(fā)起人,是俠愿為前驅(qū)的英雄;有廣大的人民群眾,是受俠義精神鼓舞而挺身革命的覺醒者。在史劇人物結(jié)構(gòu)的中心則常常是俠義英雄,他們是惡的鏟除者、政治家道義宏圖的實(shí)現(xiàn)者、人民群眾的喚起者,與各類人物均發(fā)生著重要的聯(lián)系。在“最危險的時候”發(fā)出“最后的吼聲”,喚起民族斗志,形成正義事業(yè)的大合唱。由他們傳達(dá)出戲劇的道義和情感力量,表現(xiàn)作者抗?fàn)幚硐?。可以說,整個戲劇人物結(jié)構(gòu),都幾乎是為這個中心而設(shè)置的。情節(jié)模式。以俠的犧牲推動正義事業(yè)的勝利和俠義精神的弘揚(yáng),形成全劇主干情節(jié)。沒有犧牲的義俠,僅有《虎符》的信陵君、朱亥(但犧牲了如姬和侯贏)和《孔雀膽》的楊淵海與建昌阿黎,但他們是“官”而不是“匪”,和其他幾劇應(yīng)有不同。在劇中,聶政和韓山堅(jiān)之死換來嚴(yán)仲子反投降賣國斗爭的勝利,聶嫈和春姑之死喚起眾衛(wèi)士的覺醒;高漸離之死讓宋意(宋義)痛下決心,舉起武裝抗秦的大旗;嬋娟之死而屈原得以前往漢北籌備新的斗爭;夏完淳之死留給天地間一股浩然正氣。死了的是壯烈的悲劇英雄,未死的艱苦斗爭,在情節(jié)發(fā)展中同樣起著重大作用。如《孔雀膽》,段功已死,阿蓋雖悉知車力特穆爾之惡,卻無力鏟除,是“義俠的部下”楊淵海起了除惡的關(guān)鍵作用。郭沫若說,“我又是一個沖動性的人”,他看見五卅的血,“我平生容易激動的心血,這時真是遏勒不住,我?guī)状蜗霙_上去把西捕頭的手槍奪來把他們打死”主題模式。郭老寫俠,絕不同于近代以來風(fēng)靡的武俠小說,他把俠提升到社會政治革命的“匪徒”的高度,是改造、升華和弘揚(yáng)了的新時代的充分郭沫若化了的俠。在歷史上,最早弘揚(yáng)俠義精神的是司馬遷?！妒酚洝ぬ饭孕颉贩Q游俠“救人于厄,振人不贍,仁者有乎;不既信,不倍言,義者有取焉”。一是同情救助弱者,所行仁義;二是以對人的忠貞信諾來維護(hù)自身道義和人格的尊嚴(yán)?！队蝹b列傳》說:“既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,蓋亦有足多者焉?！眲t既講求功利,又以鄙棄功利為人格的完成。郭沫若不同于司馬遷之俠,他通過歷史劇對俠作了帶本質(zhì)性的提升。司馬遷主要講究“立意較(按:同皎)然,不欺其志”而“名垂后世”劇中俠義主題的生發(fā),主要表現(xiàn)在三個方面:其一是“仁道”,即立足于舊社會奴役人、踐踏人的尊嚴(yán)而發(fā)出的“把人當(dāng)作人”的呼吁,聶政號召“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相”,具有社會革命的意義。其二是“愿將一己命,救彼蒼生起”的英雄氣概,對“人們反勇于私斗,而怯于公仇”的偽俠之風(fēng)明確否定,要“去破滅那奴隸的枷鎖,高舉起解放的大旗”(《棠棣之花》)。這是在社會良心基礎(chǔ)上升華的人類解放者的姿態(tài)。屈原沒有武功,不能挺劍以殺獨(dú)夫,但“他看不過國破家亡,百姓流離顛沛的苦況,才悲憤自殺的”顯然,這三方面都已不是古代歷史上的俠的原生形態(tài),而是一種新時代的精神。郭沫若首先賦予了對戰(zhàn)國俠義題材以新的理解:戰(zhàn)國時代,整個是一個悲劇時代,我們的先人努力打破奴隸制的束縛,想從那鐵的桎梏中解放出來,但整個的努力結(jié)果只是換成了另外一套的刑具。把人當(dāng)成人,這是句很平常的話,然而也就是所謂仁道。我們的先人達(dá)到了這樣的一個思想,是費(fèi)了很長遠(yuǎn)的苦斗的。但這根本也就是一種悲劇精神。要得真正把人當(dāng)成人,歷史還須得再向前發(fā)展,還須得有更多的志士仁人的血流灑出來,灌溉這株現(xiàn)實(shí)的蟠桃。因此,聶嫈聶政姊弟的血向這兒灑了,屈原、女須(按:即嬋娟)也是這樣,信陵君與如姬,高漸離與家大人(按:即懷貞夫人),無一不是這樣?！皻⑸沓扇?舍生取義”,是千古不滅的金言。由俠義的犧牲升華起一種崇高的感情,一種大悲劇的純凈的情愫。由這凈化和陶冶中,俠義獲得弘揚(yáng),正義得到認(rèn)同?！按龠M(jìn)社會發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大,而拖延社會發(fā)展的將死力量也尚未十分衰弱,在這時候便有悲劇的誕生。悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲,而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量,以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分?！薄八哪康氖翘栒俣窢?號召悲壯的斗爭。它的作用是鼓舞方生的力量克服種種的困難,以爭取勝利并鞏固勝利?！彪S著時代的發(fā)展,俠義的悲劇英雄發(fā)展為勝利的英雄。1948年春,郭沫若在香港看了蘇聯(lián)電影《江湖奇?zhèn)b》后說:“我在這部《江湖奇?zhèn)b》上不僅看見了傳說上的大俠斯那列琴的形象化,我更看出了現(xiàn)實(shí)的革命偉人列寧和斯大林的象征。列寧和斯大林正是今天的烏茲別克人現(xiàn)實(shí)的斯那列琴了?！倍缓锨槔淼膹?qiáng)化技術(shù)郭沫若在歷史劇中高倡俠義,他是如何選中了俠這一傳統(tǒng)文化形態(tài)的呢?我們認(rèn)為,俠是郭沫若從歷史研究中抽象出來的一種叛逆與仁道的傳統(tǒng)美德;同時,在他早期的泛神論英雄崇拜中,也存在著與俠作為中國民間英雄偶像相契合的地方,雖然后來思想變化,俠仍作為一種心理和個性因素而存在。理性與性情相結(jié)合,就是他對傳統(tǒng)俠義改造而充分郭沫若化的新時代的俠。第一,郭沫若對傳統(tǒng)文化中俠義美德的獨(dú)特理解——人格理想。關(guān)于俠的來源和性質(zhì),自近代陳澧首倡俠出于墨之說,經(jīng)康有為、梁啟超煽揚(yáng)其風(fēng),一時幾成定論。郭沫若堅(jiān)決反對這種說法,認(rèn)為“主要是由于墨家的基本立場隱晦了,我們只看見他們在‘摩頂放踵’或‘赴火蹈刃’,而忽略了他們是在為誰如此”關(guān)于俠,在《韓非子》、《說文解字》和荀悅《漢紀(jì)》中,主要是從俠尚武立強(qiáng)、作威犯禁的行為特征進(jìn)行描述,較少對俠作道義性的評價。在郭沫若看來,俠是一個大雜燴,“墨家的行誼有些近于任俠是實(shí)在的,但儒家里面有漆雕氏之儒”是孔門的任俠一派,“漢初甚至有道家而‘尚任俠’的人”他在兩個層面上來論列俠。第一個層面是非道義的層面,即作為“士”的行為分類的俠,作為一種職業(yè),文士即儒,武士即俠。所謂“聶政是游俠之徒,俠與儒在精神上不相容,讓聶政來行儒家的三年之喪,覺得有點(diǎn)不合情理”第二個層面即被賦予了道義原則的俠。他認(rèn)為儒家八派中漆雕氏之儒就是俠,“尤可注意的,初期儒家里面也有這樣一個近于任俠的別派而為墨家所反對。近時學(xué)者,每以為俠出于墨,或墨即是俠;有此一事也就是強(qiáng)有力的一個反證。任俠之輕死雖有類于墨氏的‘赴火蹈刃’,但他們的反抗權(quán)威卻和墨家的‘尚同’根本相反,我們是須得注意的”在諸子學(xué)說中,郭沫若較為欣賞孔孟之儒。他拋棄經(jīng)學(xué)的陳腐之見,用馬克思主義新史學(xué)觀點(diǎn)去歸納其積極之處,拿來為我所用。首先,他欣賞孔孟反權(quán)威的精神,認(rèn)為“孔子是袒護(hù)亂黨”,而亂黨在當(dāng)時則“要算是比較能夠代表民意的新興勢力”郭沫若將儒俠混融起來,俠的道義特征主要由儒家生發(fā),同時也是他自己在研究古代史過程中形成的理想主義形態(tài)。結(jié)合其文學(xué)和歷史兩方面的表現(xiàn),可以看到:第一是反權(quán)威。此點(diǎn)郭老尤為重視。俠是在野的“犯禁”分子,他們不僅反抗舊的沒落體制,也反抗腐朽殘暴的現(xiàn)行體制。郭老史劇中的人物,多被置于反暴政的生死斗爭中表現(xiàn),正是孔子所袒護(hù)的“亂黨”。第二是為人民,即所謂“仁道”。聶政姐弟“愿將一己命,救彼蒼生起”,“去破滅那奴隸的枷鎖,把主人翁們喚起”,具有人民解放者的氣概和胸懷。他提出“團(tuán)結(jié)一致”,一方面“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相,把他們殺干凈了,天地間沒有一個王、沒有一個宰相的時候,然后才得太平呢!”(《棠棣之花》)另一面“最要緊的還是要和老百姓打成一片,要曉得老百姓的甘苦,要能夠替他們想辦法?！?《高漸離》)到后來把列寧、斯大林也比喻為現(xiàn)實(shí)中的大俠,充分體現(xiàn)了其“為人民”的道義理想。第三是守尊嚴(yán)。郭沫若呼吁“把人當(dāng)作人”,對他人而言,是要解放被壓迫者;對自身而言,是決不茍且偷生,要轟轟烈烈地實(shí)現(xiàn)人生的偉大抱負(fù)。俠自來即有“重然諾,輕生死”的古訓(xùn),雖說是忠貞于個人,卻表達(dá)了極強(qiáng)的人格尊嚴(yán)感。郭沫若儒化了的俠,其抱負(fù)是修齊治平。《棠棣之花》第一幕姐弟分別,聶政說:“現(xiàn)在正是我們年青人發(fā)奮有為的時候了!”聶嫈唱:“不愿久偷生,但愿轟烈死。愿將一己命,救彼蒼生起?！奔词怯兴鳛榈挠⑿郾ж?fù)?！吧n生久涂炭,十室無一完。既遭屠戮苦,又有饑饉患。”則將“仁道”內(nèi)涵灌注其中。“誰可均貧富,誰可鋤強(qiáng)權(quán)?愿為施瘟使,除彼害群遍?！边@就是俠的使命。除了儒者“愛人”,他更要求泯滅等級差距,天下大同,綜合古代各種傳統(tǒng)文化精髓,使俠的人格得到極大弘揚(yáng)?！巴敉魷I湖水,映出四輪月。俄頃即無疆,月輪永不滅?！彪m說傷感,卻也永恒,瞬間化成長留天地的偉岸人格,即使?fàn)奚?也是鳳凰涅槃后的更生,“鮮美異常,不再死”,成為永遠(yuǎn)的道義英雄的人格偶像。第四是養(yǎng)浩氣。俠還要在個性方面培養(yǎng)自己的慷慨浩然之氣。這不是江湖好漢“大塊吃肉,大碗喝酒”的粗豪,而是征服和壓倒群雄的充沛人格力量與大無畏英雄氣概。郭沫若幼年曾艷羨土匪,少年愛讀《剌客列傳》,又曾自比屈原由上述,郭沫若實(shí)際上是以儒為俠,其原因,大致一是儒不反政府而俠對抗朝廷,二是儒尚文而俠尚武,要尋求一個既有強(qiáng)烈叛逆性格和反權(quán)威精神,又有傳統(tǒng)理想社會和人格特征的歷史文化形態(tài),這就是郭沫若以當(dāng)代觀念改造了的儒的內(nèi)涵與俠的外殼的結(jié)合。第二,郭沫若從泛神論英雄主義到俠義形態(tài)的發(fā)展——心理需要。我們把考察范圍擴(kuò)大,還會發(fā)現(xiàn),郭沫若的俠有極強(qiáng)的階段性和時代性。中國近代史上,曾由康梁維新掀起過一場尚俠思潮,到抗戰(zhàn)以前,武俠小說流行。郭沫若的俠不產(chǎn)生于那樣的時代狂潮中,而恰在其弱化以后,這就形成他的獨(dú)特之處。1925年作《聶嫈》,尚未全力將主人公作為俠義來弘揚(yáng),到1937年《棠棣之花》拉開俠的帷幕,抗戰(zhàn)勝利后漸次減弱,解放前后則又幾乎不談俠。與此同步,在歷史研究中,他關(guān)于俠的主要論述,也是在1943、1944兩年間作出的。這種現(xiàn)象如何解釋?我們認(rèn)為,這和他的英雄主義心理在其思想發(fā)展不同階段的不同呈現(xiàn)密切相關(guān),俠體現(xiàn)了一種心理需要。在“五四”前夕的狂飆突進(jìn)中,郭沫若崇尚泛神論,所謂“泛神便是無神,一切的自然只是神的表現(xiàn),自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神,一切自然都是自我的表現(xiàn)?！彼ひ捴袊挠⑿?在20年代,他創(chuàng)造了“女神”,又把莊子、孔子、陶潛、王陽明都作為泛神論者,隨后從其中抽出反權(quán)威、反強(qiáng)暴、反舊體制等因素,成為既是社會變革,又是心理滿足的思想武器。但這還不夠,因?yàn)閮H有思想而缺乏行為。到30、40年代,現(xiàn)實(shí)斗爭打破浪漫幻想,他找到了俠義。俠作為中國民間社會具有廣泛群眾基礎(chǔ)的豪邁英雄偶像,路見不平,鋤強(qiáng)扶弱,秉持道義。俠行俠仗義,“以武犯禁”,但犯的是不把人當(dāng)人的反動統(tǒng)治者和強(qiáng)權(quán)王政之“禁”,與郭沫若的個性和現(xiàn)實(shí)需要都有所契合。更重要的,是與他的新的英雄偶像相應(yīng)。在抗戰(zhàn)時期特殊現(xiàn)實(shí)條件的激