舞臺(tái)美術(shù)白意與意境的營(yíng)造

舞臺(tái)美術(shù)白意與意境的營(yíng)造

舞臺(tái)藝術(shù)是一門(mén)以特殊的形式來(lái)處理空間、環(huán)境、表達(dá)氣氛、創(chuàng)造戲劇視覺(jué)形象的藝術(shù)形式的。組織戲劇動(dòng)作可以說(shuō)是舞臺(tái)美術(shù)最基本而且最重要的功能，它強(qiáng)調(diào)布景的實(shí)用性，為整個(gè)戲劇動(dòng)作服務(wù)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)，歐洲掀起一股“繪畫(huà)布景”熱，所有設(shè)計(jì)師都熱衷于畫(huà)出來(lái)的二維布景。十九世紀(jì)自然主義的興起，將再現(xiàn)性布景推向極致，這種布景一味強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活逼真的描繪，設(shè)計(jì)師在舞臺(tái)上復(fù)制生活，堆砌細(xì)節(jié)，這樣單一的方法不斷重復(fù)，甚至還導(dǎo)致將真物搬上舞臺(tái)......藝術(shù)和生活之間的界限被混淆了。因此，二十世紀(jì)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的演劇藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，阿庇亞、克雷、梅耶荷德是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他們最突出的貢獻(xiàn)在于突破了舞臺(tái)美術(shù)只能描寫(xiě)環(huán)境的局限，開(kāi)始將眼光投向舞臺(tái)的表現(xiàn)功能。在他們的引領(lǐng)下，舞臺(tái)美術(shù)似乎開(kāi)始“說(shuō)話”了。所謂讓舞臺(tái)“說(shuō)話”，也就是發(fā)揮舞臺(tái)美術(shù)表情達(dá)意的作用和能力，通過(guò)意境的創(chuàng)造，發(fā)揮出舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)其特殊的藝術(shù)魅力。那么意境是什么，如何讓舞臺(tái)美術(shù)“說(shuō)活”呢？一、意境的概念（一）傳統(tǒng)繪畫(huà)中的留白表現(xiàn)意境是指文藝作品中傳達(dá)出的一種只可意會(huì)，不可言傳的藝術(shù)境界?！耙狻笔侵缸髡叩闹饔^情思，這是情的表現(xiàn)，“境”是指客觀生活的描繪，這是景的表現(xiàn)。所以，意境也是作品中呈現(xiàn)出的情景交融的狀態(tài)。我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)歷來(lái)講求意境的營(yíng)造，盛唐詩(shī)人王維開(kāi)創(chuàng)水墨山水一派，后來(lái)蘇軾評(píng)價(jià)他的畫(huà)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！边@莫過(guò)于是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意境最正確的表述了，那么要如何來(lái)理解詩(shī)中要有畫(huà)，畫(huà)中要有詩(shī)呢？所謂“詩(shī)中有畫(huà)”，則是指詩(shī)不只是對(duì)物象外在簡(jiǎn)單的描繪，更重要的是通過(guò)簡(jiǎn)單幾句，就給欣賞者帶來(lái)全新的畫(huà)面感官，使觀眾一讀便能在腦海中形成一幅栩栩如生的畫(huà)面?！爱?huà)中有詩(shī)”是指繪畫(huà)用的造型語(yǔ)言將景物描繪得繪聲繪色，但它又不局限于簡(jiǎn)單的描繪當(dāng)中，而是滲透出藝術(shù)家的主觀情思，是成為主觀化的畫(huà)面，這樣的畫(huà)面，蘊(yùn)含著詩(shī)的情趣和不盡之意。以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為例，留白的運(yùn)用是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中十分重要的表現(xiàn)手段。比如在人物畫(huà)中，不畫(huà)背景，或者在水墨畫(huà)中留白，以此作為雪景的描繪，再甚者，以大量的留白來(lái)描繪霧、水，造成虛實(shí)相生的效果。如北宋馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)《漢江獨(dú)釣圖》，除了周?chē)?jiǎn)單的山石描寫(xiě)，江面則用大量的空白呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了江面上一種蕭條的氣氛，襯托出漁翁獨(dú)自垂釣的孤寂。（二）舞臺(tái)美術(shù)中情感的表達(dá)及其與“境”、“社會(huì)”的互動(dòng)舞臺(tái)美術(shù)意境的創(chuàng)造是與我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)形象思維有著密不可分的聯(lián)系。我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的形象思維具體體現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)上，表現(xiàn)為更注重寫(xiě)意，充分發(fā)揮觀眾的想象力。也就是使描繪與表現(xiàn)達(dá)到統(tǒng)一。從舞臺(tái)美術(shù)來(lái)看，可以理解為布景形象中意與境的統(tǒng)一?！耙狻笔侵杆枷肭楦?。一方面它是指劇中人物的內(nèi)心世界、情感體驗(yàn)。另一方面，它也是設(shè)計(jì)者對(duì)于劇作意義的理解，體現(xiàn)出他的主觀意識(shí)。具體體現(xiàn)在戲劇演出中，這兩者情感是合為一體的。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者的想法就是通過(guò)劇中人物思想情感的滲透出來(lái)，從而傳達(dá)給觀眾?！熬场笔侵腑h(huán)境，它不只是指劇中人物生活的、實(shí)實(shí)在在的具體環(huán)境，也包括一些非再現(xiàn)的環(huán)境，比如說(shuō)演員的動(dòng)作、臺(tái)詞所構(gòu)成的環(huán)境。舞臺(tái)美術(shù)不是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，它的意境創(chuàng)造在于與戲劇其他因素相結(jié)合，尤其是與表演藝術(shù)的結(jié)合。如果某些非再現(xiàn)的布景一旦與戲劇動(dòng)作結(jié)合得恰到好處，它就能充分發(fā)揮觀眾的想象力，使觀眾感受到蘊(yùn)藏在劇中的人物以及設(shè)計(jì)師所要表達(dá)的思想情感，那么，這樣的布景就達(dá)到了意境創(chuàng)造的目的，使觀眾回味。總之，舞臺(tái)的意境就是將描繪的具體形象和表達(dá)的思想感情有機(jī)地融合起來(lái)，相輔相成。藝術(shù)形象并不是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制品，它是要表現(xiàn)出情感，傳達(dá)出一定意義的。正是從這一點(diǎn)上來(lái)看，要求劇作家、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師不該只滿(mǎn)足于用舞臺(tái)布景單純地描繪劇情發(fā)生的地點(diǎn)，而是應(yīng)該注重舞臺(tái)美術(shù)表達(dá)思想的能力，使描繪向表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，通過(guò)具體的形象來(lái)表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界和劇作的內(nèi)涵，達(dá)到一種“畫(huà)中有詩(shī)”的意境。二、舞臺(tái)藝術(shù)中意境的具體體現(xiàn)（一）舞臺(tái)景觀中的美學(xué)因素眾所周知，戲劇是一門(mén)綜合性藝術(shù)，它是由表演、導(dǎo)演、舞美、服裝和化妝等多種因素構(gòu)成。其中表演藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的中心，這些因素都是為演員服務(wù)的，它們只有和表演結(jié)合地恰到好處時(shí)，演員才能在舞臺(tái)上塑造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。而布景則是整個(gè)演出中最重要的組成部分，一個(gè)好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不僅能為劇目創(chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，它還可以在觀眾頭腦中留下不可磨滅的印象。舞臺(tái)布景雖然只是戲劇藝術(shù)眾多元素中的一個(gè)，但毋庸置疑，它也具有自己獨(dú)立的審美形式，而這樣的審美形式也可以具有某種意義。就拿空間造型因素來(lái)說(shuō)，空間造型包括點(diǎn)線面的組合、材質(zhì)、色彩等因素，它們之間的組合會(huì)產(chǎn)生新的審美內(nèi)涵。這種內(nèi)涵一旦與劇作的思想內(nèi)容融合，便具有獨(dú)特的審美價(jià)值，更重要的是，這種形式會(huì)帶來(lái)一種詩(shī)意的美感，產(chǎn)生一種使觀眾回味無(wú)窮的意味。而要使布景中的造型因素具有如此豐富的審美內(nèi)涵，就要將每個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境、氣氛生動(dòng)具體地表現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，不同的場(chǎng)次有不同的氣氛和意境，使場(chǎng)與場(chǎng)之間形成鮮明的對(duì)比。如在《紅樓夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師以月亮、柱子、天幕構(gòu)成點(diǎn)線面的組合，簡(jiǎn)潔卻富有內(nèi)涵，映襯出黛玉與寶玉之間青澀朦朧的情感，整個(gè)畫(huà)面達(dá)到一種情景交融的意境。（二）在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中不同色彩的轉(zhuǎn)換如果說(shuō)意境是舞臺(tái)藝術(shù)的魅力所在，那么燈光可以說(shuō)是舞臺(tái)意境的創(chuàng)造者、編織者。最早認(rèn)識(shí)到燈光在舞臺(tái)上強(qiáng)大作用是反對(duì)寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者阿比亞。他認(rèn)為，舞臺(tái)上的燈光不僅僅是用來(lái)照明，而是可以成為一種表達(dá)氣氛的手段，成為解釋人物內(nèi)心世界的重要工具。隨著現(xiàn)代科技技術(shù)的不斷進(jìn)步，燈光設(shè)備變得更為先進(jìn)和多樣，燈光在舞臺(tái)中發(fā)揮的重要越來(lái)越大，通過(guò)燈光制造的舞臺(tái)場(chǎng)景也愈加豐富多彩。舞臺(tái)燈光驚人的藝術(shù)效果在于它與演出所體現(xiàn)的思想情感和內(nèi)涵相結(jié)合，這其中，燈光的色彩就是一個(gè)強(qiáng)大的武器，不同的色彩會(huì)給人帶來(lái)不同的感受，色調(diào)的冷暖也會(huì)給人帶來(lái)心理上的不同感受，例如：灰色的燈光可以制造出迷茫的意境，黃色的燈光可以制作出輝煌、樂(lè)觀的意境，藍(lán)色的燈光可以制造出憂(yōu)傷、哀怨的意境，綠色象征生命力可以制造出富有活力、充滿(mǎn)希望的意境等。而舞臺(tái)上的燈光也不是固定不動(dòng)的，就像斯沃博達(dá)的“心理造型空間”所說(shuō)，舞臺(tái)布景是一個(gè)隨著戲劇動(dòng)作而不斷發(fā)生的心理空間，這種空間自然要求燈光也要根據(jù)劇情的發(fā)展而逐步變化，包括它的色彩，利用不同光色的轉(zhuǎn)換來(lái)暗示情境的變化，可以制造出不同的時(shí)空狀態(tài)，深化劇情的發(fā)展，展現(xiàn)情感的變化，進(jìn)而達(dá)到意境的深化。此時(shí)的燈光仿佛成為一只可活動(dòng)的畫(huà)筆，讓設(shè)計(jì)師“畫(huà)”出相應(yīng)的意境，并隨著劇情的深入不斷豐富意境。不同表現(xiàn)手法中燈光的運(yùn)用也會(huì)帶給觀眾不同的意境。在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師主要利用與現(xiàn)實(shí)中并無(wú)多少差異的基本光來(lái)塑造形象，也就是光的來(lái)源都遵照現(xiàn)實(shí)中光照的規(guī)律，但這并不是說(shuō)，只是簡(jiǎn)單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)中的光，它是設(shè)計(jì)師根據(jù)劇情進(jìn)行選擇、加工、提煉，力求達(dá)到與劇中環(huán)境所一致的意境。在寫(xiě)意的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，燈光的運(yùn)用更為靈活、自由，它并不一定要求光的來(lái)源與現(xiàn)實(shí)中完全一致，而是更加注重人物情感的表達(dá)，折射出人物的心理狀態(tài)，創(chuàng)造一種表現(xiàn)劇中人物情感的意境，讓觀眾發(fā)揮自己的想象與這種情感相吻合，走入其內(nèi)心世界，從而獲得更豐富的審美感受。如在《紅樓夢(mèng)》第四幕第四場(chǎng)中，舞臺(tái)的后半部分使用藍(lán)色的全景光，營(yíng)造出月色的朦朧美。而前半部分，則根據(jù)演員的行動(dòng)打造微白的局部光，這樣的燈光搭配演員身上的藍(lán)色服裝色彩，整個(gè)畫(huà)面顯得和諧而靈動(dòng)。三、意境相生—以劉杏林的作品《紅樓夢(mèng)》為例，分析舞臺(tái)美術(shù)中意境美的體現(xiàn)在西方的鏡框舞臺(tái)傳入中國(guó)之前，可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)是一個(gè)完全寫(xiě)意的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)上就是不刻意追求和模仿所表達(dá)物象的外在真實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要抓住最能表達(dá)其神韻和本質(zhì)的東西，也就是在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上更加注重神的傳達(dá)。這種結(jié)構(gòu)和想法使得中國(guó)戲曲更加注重表演，只要表演出地點(diǎn)和角色周?chē)奈镔|(zhì)環(huán)境，并不要求刻意創(chuàng)造逼真的戲劇布景。在通常情況下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上都只是“一桌二椅”。這樣“布景靠演員”的表現(xiàn)方法，雖然突出表演的重要作用，但卻使布景創(chuàng)造意境的能力顯得被動(dòng)。2014年在國(guó)家大劇院上演的昆劇《紅樓夢(mèng)》中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)延續(xù)了劉杏林教授一貫的后現(xiàn)代極簡(jiǎn)藝術(shù)風(fēng)格。該劇的舞美設(shè)計(jì)選用了園林的造型，整個(gè)構(gòu)圖通透、空靈，同時(shí)又蘊(yùn)含著哲理意識(shí)?？梢哉f(shuō)是達(dá)到了情景交融、虛實(shí)相生的意境，而這種意境仿佛都在不經(jīng)意間呈現(xiàn)，又仿佛在若有如無(wú)之間。舞臺(tái)布景的實(shí)，是指利用舞臺(tái)美術(shù)特殊的材料與表現(xiàn)手段對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出直接反映，也稱(chēng)之為直接描寫(xiě)。而舞臺(tái)布景的虛，是不直接表現(xiàn)生活，而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的素材加以選擇和概括，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾獲得充分參與其中的審美感受。事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)既矛盾又統(tǒng)一的過(guò)程，虛與實(shí)是相對(duì)立的，又是相互依存，相互轉(zhuǎn)化的。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)，舞臺(tái)美術(shù)雖然是為劇作創(chuàng)造物質(zhì)環(huán)境，但卻不是原原本本地照搬現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)對(duì)象的所有方面再現(xiàn)在舞臺(tái)上。現(xiàn)今舞臺(tái)美術(shù)越來(lái)越注重發(fā)揮其表情達(dá)意的作用，那么舞臺(tái)美術(shù)家在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，不得不考慮劇中人物的感情以及劇作的內(nèi)涵。因此，就有必要對(duì)生活中某些方面進(jìn)行間接描寫(xiě)，它有可能是一個(gè)符號(hào)，成為某一種感情的象征，也有可能是一片空白，與其他因素相結(jié)合，營(yíng)造出情景交融的氣氛。最值得一提的是《紅樓夢(mèng)》中“大觀園”的設(shè)計(jì)，這是為賈府大小姐賈元春被選進(jìn)宮冊(cè)封為皇貴妃后所建的省親別墅，即賈府大花園。為了將這樣的大觀園搬上舞臺(tái)，設(shè)計(jì)師巧妙地采用了意境創(chuàng)造中虛實(shí)相生的特征。他將大觀園分為兩部分：一部分是“如在目前”的實(shí)在實(shí)在的庭院形象，稱(chēng)之為“實(shí)境”美。另一部分則是“見(jiàn)于言外”的較為虛無(wú)的部分，稱(chēng)之為“虛境美”。在整個(gè)意境美的構(gòu)造中，“虛境美”處于主導(dǎo)地位，它是“實(shí)境美”的升華，表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者創(chuàng)作的意圖，突破舞臺(tái)空間的限制，體現(xiàn)著整個(gè)戲曲的藝術(shù)品位以及審美效果。但這樣的“虛境美”并不是憑空產(chǎn)生，它是以現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的形象為基礎(chǔ)，需要通過(guò)“實(shí)境美”來(lái)表現(xiàn)。這樣的“虛實(shí)結(jié)合”，就是創(chuàng)造意境美的原理。這種原理具體運(yùn)用在《紅樓夢(mèng)》中，首先是空間的劃分，用白色的實(shí)體性景片劃分出舞臺(tái)空間的前后，但如果整個(gè)舞臺(tái)都是這樣的“白墻”，似乎又顯得封閉阻塞，為了處理這個(gè)問(wèn)題，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了“月門(mén)”、“漏窗”等元素，給空間帶來(lái)滲透感，并且通過(guò)門(mén)、窗等移動(dòng)性的拆裝因素和“游廊”等敞開(kāi)性因素使觀眾從一個(gè)空間可以窺視另一個(gè)空間，或者從窗、門(mén)看到大觀園的小部分及大部分；或者使廊柱形成的游廊前后的景物相互交錯(cuò)；或者把室外的景物引入室內(nèi)。透過(guò)園林門(mén)、窗，隔斷了大觀園那些樓宇亭臺(tái)，作為遠(yuǎn)景，讓大觀園常常處于藏露之中，虛虛實(shí)實(shí)，不盡之意見(jiàn)于景外，造成一種“處處鄰虛，方方側(cè)景”的境界，使觀眾在有限的舞臺(tái)上感受到一種無(wú)限的、豁然開(kāi)朗的意境。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，留白是一種十分重要的手法，它激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在自己獨(dú)特的幻想中獲得意味深長(zhǎng)的審美體驗(yàn)。當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)提倡簡(jiǎn)化舞臺(tái)，不做過(guò)多繁復(fù)的裝飾，通過(guò)留白，營(yíng)造情境交融的氣氛，以其特有的造型力量展示人物形象，揭示主題思想。戲劇藝術(shù)不同于電視電影就在于觀眾在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行欣賞，從而參與創(chuàng)造。觀眾不只是用眼睛和耳朵直觀藝術(shù)形象，而且也是在想象中對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造。所以說(shuō)，越來(lái)越多布景設(shè)計(jì)者對(duì)某些布景不進(jìn)行任何描寫(xiě)，或者是在某個(gè)藝術(shù)形象中留出一片空白，由觀眾的想象力加以補(bǔ)充。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)把觀眾看成是創(chuàng)作的合作者，并和他們分享創(chuàng)造的愉快。在《紅樓夢(mèng)》中墻體的設(shè)計(jì)，就使用了大量的留白手法。這樣的設(shè)計(jì)，除了如前面所述，給人帶來(lái)一種虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的豐富感受。還使布景超出了它本身之外的含義，帶來(lái)更多“只可意會(huì)，不可言傳”的意味，而這朦朧的意味，則交給觀看演出的觀眾，讓他們根據(jù)自己對(duì)劇情的理解，充分發(fā)揮想象，從而去感受、體味劇作精神內(nèi)涵。另外，它的留白設(shè)計(jì)不僅僅是劃分區(qū)域的功能，整片“白墻”背景演出貫穿始末，立體的大觀園亭臺(tái)閣樓、柱子以及天幕背景也與這白色相互呼應(yīng)，這恰是設(shè)計(jì)師對(duì)劇目主題“好”“了”深刻地闡釋。這樣情境交融的意境可以說(shuō)是體現(xiàn)了意境創(chuàng)造的核心。正是劉杏林老師這種“化繁為簡(jiǎn)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念，造就了“虛實(shí)相生”的意境美，整個(gè)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大氣，沒(méi)有多余的贅飾，卻極富韻味，使人回味無(wú)窮。這樣的作品，可以說(shuō)它是“物質(zhì)”的，也可以說(shuō)是“寫(xiě)意”而又充滿(mǎn)“詩(shī)意”的。這其中，既有現(xiàn)代的風(fēng)格和質(zhì)感，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學(xué)意義上的神韻和品格?！都t樓夢(mèng)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“守舊”，也不同于完全忽視戲曲自身特性的“創(chuàng)新”，在展示出戲劇動(dòng)作所需要的物質(zhì)環(huán)境的同時(shí)，也著力表現(xiàn)出舞臺(tái)美術(shù)的深刻意味和精神內(nèi)涵，如詩(shī)如畫(huà)，詩(shī)畫(huà)交融，不僅耐看，更可令人細(xì)細(xì)品嘗，這就是舞臺(tái)美術(shù)中意