淺談元代中后期戲曲藝術(shù)思想

淺談元朝中后期戲曲藝術(shù)思想元朝文化擁有必定的特別性，這類特別性是由民族文化的多元性致使的。江南藝術(shù)文化作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的一部分，在元朝中后期進(jìn)入蓬勃發(fā)展的階段。這一時(shí)期的戲劇藝術(shù)不再限制于江南沿海的基層民間里巷的歌謠的層次，而是漸漸走向以士醫(yī)生為代表的文人階層，這說(shuō)明中國(guó)戲曲正在漸漸浸透到上流社會(huì)中。當(dāng)時(shí)的戲劇劇壇主要表現(xiàn)為兩大趨勢(shì)：一個(gè)是以南戲?yàn)榇淼膽騽∥幕凉u漸走向當(dāng)時(shí)的主流文化中，思想內(nèi)容上趨勢(shì)“雅正”；二是在戲劇的敘事內(nèi)容和敘事的技巧方面漸漸提升。一、元朝中后期戲曲中的功利性追求在元朝中后期的文人階層中理學(xué)思想占有了主流的地位，理學(xué)家的人品追求上漲到當(dāng)時(shí)人們的審美中。因?yàn)槿寮宜枷朐谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中占有重要的地位，儒家思想重申個(gè)人與社會(huì)之?g的關(guān)系，這類思想在戲劇中的主要表現(xiàn)是以情形為中心，著重個(gè)人與集體之間的關(guān)系，同時(shí)著重整體氣氛的襯著，集體精神的塑造?！杜糜洝肥窃泻笃谀戏綉蚯幕拇碜髌分?，《琵琶記》的產(chǎn)生正是當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神與儒家文化互相碰撞的結(jié)果。《琵琶記》的作者高妙，是一名傳統(tǒng)的儒家知識(shí)分子，他代表了南方士醫(yī)生階層。《琵琶記》這部作品的內(nèi)容是作者必定了以趙五娘為代表的孝子賢妻，同時(shí)揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真切現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)這些內(nèi)容的描述，表達(dá)出因循保守封建社會(huì)生計(jì)中的矛盾問(wèn)題，此中所表達(dá)的思想也正是南方文人階層的思想追求，1是中國(guó)戲劇創(chuàng)作由俗到雅的一個(gè)轉(zhuǎn)變。二、《中原音韻》的曲學(xué)正聲觀《中原音韻》的作者是周德清，他是元朝有名的音韻學(xué)家和戲曲作家。作者在寫這篇文章之時(shí)社會(huì)正處在文化變遷的一個(gè)重要時(shí)期，一個(gè)突出的特色即是正統(tǒng)綱紀(jì)的崩壞。在宋室南渡以后，南方地區(qū)的宋詞獲得進(jìn)一步的發(fā)展，在文學(xué)方面的地位提升。在金末元初，發(fā)祥于北方地區(qū)的戲曲與宋詞在表達(dá)的內(nèi)容上擁有一致性，都與當(dāng)時(shí)的街市關(guān)系親密，從表達(dá)的內(nèi)容上來(lái)看，這些都不可以登上大雅之堂。而元末周德清的《中原音韻》適應(yīng)了兩個(gè)歷史性的需要：一個(gè)是元一致中國(guó)以后中國(guó)的戲曲文化漸漸南移，在南移的過(guò)程中碰到的相關(guān)文化、曲調(diào)等方面的不便；二是元末中國(guó)的戲曲文化正漸漸向文人階層浸透，開(kāi)始走向文人化和格律化。周德清以為“語(yǔ)言一科、欲作樂(lè)府、必正語(yǔ)言、欲正語(yǔ)言、必宗中原之音”，在這句話中的音韻是指音的正確讀音，能夠?qū)⒁粽_地讀出是戲曲的基礎(chǔ)。周德清總結(jié)了當(dāng)時(shí)北方戲曲的讀音，將這類讀音與南方戲曲進(jìn)行聯(lián)合，用來(lái)糾正南北方作曲家在戲曲創(chuàng)作中音韻不一的狀況，對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的用韻起到了很大的規(guī)范作用。在后期的戲曲表達(dá)中，人們以周德清的這部作品作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)正音，同時(shí)促使了元朝中后期南北方戲曲用韻的一致。這部著作代表了明朝中后期北方口語(yǔ)的語(yǔ)音系統(tǒng)，是現(xiàn)代研究古代漢語(yǔ)語(yǔ)音史的重要參照資料。三、元朝中后期戲曲中本體觀點(diǎn)的覺(jué)悟在東晉時(shí)期中國(guó)的文藝傳統(tǒng)漸漸形成了南北方之間的差別，在后2來(lái)隋唐一致中國(guó)這類文化政治背景之下，這類差別性還沒(méi)有充分地展現(xiàn)，以后安史之亂使中國(guó)的文化重心進(jìn)行了南移，在戲劇文藝方面主要表現(xiàn)為南方藝術(shù)文化的繁華，爾后跟著北宋的消亡，北方的戲劇文化再一次遇到重創(chuàng)。元朝中后期人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)漸漸覺(jué)悟，人們對(duì)自己的存在更為的關(guān)注，這類社會(huì)民風(fēng)的變化，使中國(guó)南方戲劇以描述都市文藝創(chuàng)作的內(nèi)容獲得了繁華發(fā)展。從文藝活動(dòng)的方式來(lái)看，南方戲劇文化創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的是一種藝術(shù)的本體觀點(diǎn)，這類藝術(shù)的本體觀點(diǎn)是一般的社會(huì)評(píng)論讓位于本體的審美經(jīng)驗(yàn)與感覺(jué)。在元末的戲劇理論家鐘嗣成創(chuàng)作的《錄鬼簿》中，其依據(jù)時(shí)間的先后，收錄了元朝主要的戲劇作曲家快要400首戲劇曲目，整個(gè)元朝戲曲的發(fā)展?fàn)顩r都能夠在此本著作中看到。在這部著作中零星記錄了元朝雜劇作曲家創(chuàng)作的狀況和組織狀況，同時(shí)還流露了元朝戲劇發(fā)展的線索，特別是在元朝后期北方戲曲南遷過(guò)程中與南方地區(qū)文化相交融的過(guò)程，在這部作品中作者比較了三種人，第一種人是看中世俗