《地母節(jié)婦女》中的悲劇新變

《地母節(jié)婦女》中的悲劇新變

公元前447年出生于雅加什的阿加什在古希臘最后一位劇作家中享有著名聲譽，但由于他的作品未發(fā)表，他很少被納入悲劇研究的歷史領(lǐng)域。許多科學(xué)家在探討希臘悲劇時使用了以ekis、sov和eibens為基礎(chǔ)的證據(jù)。其實,阿伽同及其創(chuàng)作是公元前5世紀(jì)后半葉到4世紀(jì)早期復(fù)雜社會思想中不可或缺的一環(huán),柏拉圖的《會飲》與阿里斯托芬的《地母節(jié)婦女》一、阿系的自我辯護《地母節(jié)婦女》主要涉及兩位在世的悲劇詩人:歐里庇得斯與阿伽同。關(guān)于這兩位詩人,人們常常忽視阿伽同,這是因為關(guān)涉阿伽同的文本數(shù)量很少。而更根深蒂固的是,人們普遍覺得歐里庇得斯及其研究已經(jīng)足夠典型地表明了悲劇的時代命運。在《悲劇的誕生》中,尼采將歐里庇得斯視作希臘悲劇史上的重要環(huán)節(jié),卻對阿伽同未曾一顧。尼采說歐里庇得斯是“審美蘇格拉底主義的詩人”“相信萬物的本性皆可窮究”,把理性精神當(dāng)作“最高級的活動和最堪贊嘆的天賦”。正是對理性的這種絕對信仰,無情地摧毀了悲劇的根基。在《地母節(jié)婦女》中,阿伽同僅僅出現(xiàn)在喜劇的開場,卻對整部劇作至關(guān)重要,因為喜劇的開場常常預(yù)示了整部作品的反諷對象和敘述立場。《地母節(jié)婦女》一開始就寫歐里庇得斯得到消息,在地母節(jié)的第三天,婦女們將在地母廟開會,判處他死刑,因為他在悲劇中講女人們的壞話。歐里庇得斯不得已向阿伽同求助,希望他能混入婦女中為自己辯護。歐里庇得斯相信阿伽同能夠拯救自己,一是因為阿伽同“是個漂亮的小白臉,胡子刮得干干凈凈,聲音像女人,態(tài)度溫柔,模樣兒看起來很美”,混入女人中毫無問題;二是因為阿伽同很善于言辭,說服女人問題不大。最重要的是,歐里庇得斯認(rèn)定阿伽同必會全力為自己辯護,因為在歐里庇得斯眼中,阿伽同就是年輕的自己,他說:“我開始寫戲的時候,也像他這樣年輕,像他這樣一個人。”所以,阿伽同為歐里庇得斯的辯護實際上就是自我辯護。在與阿伽同的關(guān)系上,歐里庇得斯確信阿伽同可以充任自己的代言人,但實際情況卻沒有他想得那么簡單,因為阿伽同并不想為他人去冒險,即便是歐里庇得斯也不例外。阿伽同認(rèn)為一個人的苦難應(yīng)當(dāng)自己承擔(dān),并引用《阿爾刻提斯》中的話回應(yīng)歐里庇得斯?！栋柨烫崴埂肥菤W里庇得斯于公元前438年獲得頭獎的戲劇。其中,阿德墨托斯請求父親斐瑞斯替他去死,原因是其父“已經(jīng)到了生命的盡頭”“人類所應(yīng)當(dāng)享受的幸福,你都享受過了”。但是,斐瑞斯卻拒絕了,因為希臘沒有這樣的祖?zhèn)髁?xí)慣讓父親替兒子去死?！澳阆矚g看見陽光,你以為當(dāng)父親的就不喜歡看見陽光嗎?”兒子認(rèn)為年輕人的生命高過老年人的生命,明顯是對注重經(jīng)驗的傳統(tǒng)社會倫理的造反。而當(dāng)父親進一步指出兒子的荒謬時,其根據(jù)卻為生命是一種享受,一種確切的身體感受,無法被替代。因此,父親看起來是根據(jù)習(xí)慣法拒絕兒子的要求,但實際上關(guān)心的卻是個體生命的一次性和身體感受的屬己性,這完全是一種新的倫理原則。正因為父與子都是這種新倫理下的自由人,兒子才能一針見血地指出父親的目的是希望長生不死,實際上這也是他自己的愿望,父子兩人的爭執(zhí)顯示出其對肉身存活狀態(tài)的無條件認(rèn)可。既然沒有誰能夠替代他人“活著”,那么阿伽同對歐里庇得斯的拒絕便順理成章。阿伽同以此來建立自己的行為邏輯,把歐里庇得斯悲劇中展現(xiàn)的新倫理現(xiàn)實化,從這個意義上看,他比歐里庇得斯走得更遠(yuǎn)。阿伽同與歐里庇得斯的區(qū)別不止于此。在《阿爾刻提斯》中,歐里庇得斯最終讓阿德墨托斯的妻子阿爾刻提斯代替他去死,不管出于何種理由,畢竟有一種被人敬重的獻身。雖然歐里庇得斯懷疑這種獻身的意義,但在女性身上還能找到一種價值抵御現(xiàn)實中以肉身化方式存在的生命。因此,阿里斯托芬才讓歐里庇得斯對女里女氣的阿伽同懷抱希望,但同時,他也讓阿伽同顯露新倫理的無情。阿伽同自認(rèn)比女人還女人,但這里的女人并非阿爾刻提斯那樣的獻身者,而是執(zhí)著于肉體快樂的戀世者。阿伽同認(rèn)為女人們唯一關(guān)切的是夜間的快樂,歐里庇得斯對其真實的揭示反而讓她們失去了這一肉身的快樂,當(dāng)然會付出代價。阿伽同將女性和肉身的欲望等同起來,并以此作為自身的生存?zhèn)惱?相比歐里庇得斯的矛盾態(tài)度,阿伽同便成了肉身存在的化身。由此,悲劇的發(fā)展就明顯呈現(xiàn)出與尼采解釋不一樣的面貌。尼采從對理性主義的反思入手,將歐里庇得斯蘇格拉底化,而阿里斯托芬卻把歐里庇得斯與阿伽同聯(lián)系起來,強調(diào)從周全肉身、倡導(dǎo)欲望的立場來解釋悲劇的新取向。因此,從這一立場出發(fā)來理解阿伽同明顯更重要,因為他更能體現(xiàn)悲劇的現(xiàn)實與困境。二、阿采用的“悲劇詩人”尼采在談及希臘悲劇的興衰時,曾將悲劇的誕生視為酒神精神與日神精神的匯合,把蘇格拉底哲學(xué)精神的入侵看作悲劇衰落的根本原因。而在《地母節(jié)婦女》中,阿里斯托芬卻認(rèn)為對歐里庇得斯和阿伽同而言,悲劇真正面臨的問題在于,是阿芙洛狄忒而非蘇格拉底成為了悲劇的主宰。在《地母節(jié)婦女》中,阿伽同與愛神的關(guān)系是層層揭示出來的。首先,在阿伽同未出場之前,歐里庇得斯和涅西羅科斯就看到“他的仆人提著火盆,拿著桃金娘出來了,好像是為寫詩而向神獻祭”。這里用了“好像”一詞,意味著歐里庇得斯也不敢肯定,因為寫詩本應(yīng)該乞靈于繆斯女神,而桃金娘卻是阿芙洛狄忒的圣花,二者有何關(guān)聯(lián)?居住在赫利孔山上的繆斯女神是宙斯與記憶女神的女兒,由正義和記憶而生。她們用歌聲來贊美萬物的法則、不朽眾神的美好生活以及祖先的光榮業(yè)績,從而構(gòu)筑起一個神圣的世界,這一世界提供了人類生命的合法性根據(jù),并與人們的具體生存合而為一。阿里斯托芬一方面借阿伽同仆人之口講述其寫作時的狀態(tài),另一方面又通過歐里庇得斯和涅西羅科斯的眼睛來對阿伽同進行品評,在這二者構(gòu)成的張力與反諷中,阿伽同作為悲劇詩人的“真實”被挖掘了出來。仆人先說,主人在屋里寫詩時,要“人人緘口肅靜”,空氣不要起風(fēng),海波不要呼嘯,好像阿伽同的創(chuàng)作需要萬物保持極度的莊重。但是,在這“飛禽入睡,林中游玩的野獸停蹄”的時刻,卻暗含著肉欲的滋長。涅西羅科斯敏銳地意識到,阿伽同的寫作與“搞戀愛”差不多,不過是在編織肉體愛欲而已。當(dāng)涅西羅科斯說出自己的判斷時,仆人卻反過來說他“年輕時候準(zhǔn)是個淫蕩的人”,以此表示對“凡夫俗子”的不滿,因為“搞戀愛”是不公開的,宣之于口未免不雅,寫作亦是如此。仆人說阿伽同在屋里寫的是抒情詩,歐里庇得斯卻強調(diào)他是“大名鼎鼎的悲劇詩人”,悲劇和抒情在阿伽同這里是互為表里的兩個方面。關(guān)于悲劇和抒情,傳統(tǒng)并不強調(diào)二者之間的關(guān)聯(lián),亞里士多德曾說:“悲劇是對嚴(yán)肅、完整有一定長度的行動的摹仿?！庇袑W(xué)者甚至認(rèn)為悲劇實應(yīng)叫做“肅劇”。但從柏拉圖《理想國》中對“哀憐癖”和“感傷癖”的批評來看,像阿伽同這樣將抒情作為悲劇基礎(chǔ)的做法并不在少數(shù)。那么,該怎么應(yīng)對類似的批評?仆人把阿伽同的方法看得很清楚,就像“搞戀愛”要變得風(fēng)雅才能進入公開的世界一樣,只有把“詩節(jié)弄得圓潤”,通過高超的技藝使人沉醉在柔和悅耳的歌聲中,才能讓人無法意識到其中與傳統(tǒng)尖銳的對立。這一點非常重要,如果無法掌握這門技藝,結(jié)果就會像歐里庇得斯一樣,被傳統(tǒng)所審判。仆人具體談到阿伽同的寫作過程,說他如何構(gòu)造一出戲的骨架,他把“一些新鮮的詞句弄彎,有一些把它們琢磨,有一些把它們粘上;他編造格言,尋找比喻”?？傊?是在悲劇的模子里灌注新鮮的內(nèi)容和詞句。悲劇作為雅典社會宗教儀式的一部分,原本追求的是在莊重肅穆中建構(gòu)起穩(wěn)定的市民城邦秩序,在對城邦歷史和英雄人物的重述中賦予希臘世界一種永恒的正義性。然而,阿伽同卻用個人性的抒情、不斷的新鮮以及對愛欲的編織替換了集體的秩序和恒久的傳統(tǒng),因而支配阿伽同寫作的神靈與其說是日神阿波羅,不如說是愛神阿芙洛狄忒。當(dāng)然,能充當(dāng)悲劇支配者的阿芙洛狄忒也非單純的傳統(tǒng)愛神。關(guān)于這一點,阿里斯托芬談得并不多,柏拉圖《會飲》的主題卻正好是對愛欲、愛若斯與阿芙洛狄忒的重述。其中,柏拉圖安排阿伽同創(chuàng)作了一篇漂亮的講辭,明確推翻了阿波羅對繆斯的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在講辭中,阿伽同將愛若斯和阿芙洛狄忒合二為一,塑造了一位新的愛神,并把它上升到世界原則的地位。這位性情輕柔、體型柔軟、色澤鮮艷、永遠(yuǎn)年輕的愛神建立起的世界原則就是新鮮的正義和愛欲的美德,為此,她需要把一種“精湛的放任快感欲望的技藝”作為真正的智慧,這種智慧就是詩的技藝,就是美的技藝。三、從摹仿看生命的存在方式無論日神詩人,還是愛神詩人,都是需要技藝的。對傳統(tǒng)詩人而言,這一技藝就是摹仿。亞里士多德說:“史詩的編制,悲劇、喜劇,狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂,這一切總的來說都是摹仿?！币话銇碚f,摹仿是通過摹仿過程,讓摹仿者與摹仿的對象建立起某種相似性。在常規(guī)思路中,摹仿對象的存在與合理性是摹仿行為具備意義的前提。對荷馬與赫西俄德而言,他們所講述的神話世界和歷史事件當(dāng)然是真實的,但更重要的是,這一在后人看來遙遠(yuǎn)而虛幻的時空卻正是他們身處的世界,并不存在摹仿者與摹仿世界的距離,自然與應(yīng)然是合一的。而柏拉圖在《理想國》中的指責(zé)看似在反對所有的摹仿詩人,但其理論語境卻是摹仿者與摹仿世界之間的分離。柏拉圖借蘇格拉底之口談到一個新鮮的比喻:即畫家畫的床、工匠制作的床與床的理式之比。在C摹仿B,B摹仿A這個摹仿的傳遞中,C距離A當(dāng)然越來越遠(yuǎn),但柏拉圖最關(guān)心的實際上并非簡單的摹仿離真實很遠(yuǎn)的問題,而是對B這個中介環(huán)節(jié)的認(rèn)識。柏拉圖認(rèn)為B是真實的外觀和幻象,他用現(xiàn)實中的床來做比,實際上是說現(xiàn)實城邦的生活已經(jīng)被血氣和欲望所引導(dǎo)而遠(yuǎn)離了真實,因而真實的自然實際上只存在于理想的世界A之中。柏拉圖希望取消這個被敗壞的中介,使C能夠直接返回A,從這個意義上講,柏拉圖希望能夠回到荷馬的摹仿世界中。當(dāng)然,這個時候柏拉圖不再講摹仿,而是講神靈的憑附、靈魂的回憶。因此,對柏拉圖而言,摹仿實際上是純粹形式性,本身并不具備意義,其價值在于摹仿的對象。當(dāng)然,柏拉圖認(rèn)為對這個欲望化的城邦而言,詩人的摹仿不過是在美的名義下與這個城邦的相互激發(fā),摹仿本身成為了對真實的遮蔽。從荷馬到柏拉圖,明顯可以見出一種傾向,就是對現(xiàn)實狀態(tài)的認(rèn)同開始減少,對世界的個體化經(jīng)驗增多,讓承擔(dān)著戰(zhàn)爭、病痛、災(zāi)禍、欲望的生命發(fā)現(xiàn)了自身的自然與社會的習(xí)俗之間的沖突和斷裂。但同時,城邦的民主政治卻使這樣的懷疑維持在一定的限度之內(nèi),因為無論如何,集體生活保證了對傳統(tǒng)、權(quán)威以及文化秩序的某種認(rèn)可,而開放的姿態(tài)又讓公民全體的和解與凝聚成為思想的動力。摹仿這一概念的重要性就在于它展現(xiàn)了這樣一種集體與開發(fā)的姿態(tài)。因此,阿伽同對個體生命的過分強調(diào),必然使摹仿喪失了其集體與開發(fā)的向度。阿里斯托芬對阿伽同的批評,正集中于此。在《地母節(jié)婦女》中,阿伽同的最大特點就是自私與自戀。因為自私,所以他不可能去幫助歐里庇得斯;因為自戀,所以他不可能承認(rèn)任何高于他肉身生命的存在與價值。柏拉圖對這個問題也看得很清楚。在《會飲》中,阿伽同說自戀是愛神根深蒂固的稟賦,因為愛神欲愛的對象是美,而最美的無外乎就是愛神自己,因此,愛美當(dāng)然就是愛她自己。《地母節(jié)婦女》中的阿伽同也是如此,他漂亮干凈,態(tài)度溫柔,看起來很美。在涅西羅科斯這樣的一般人看來,阿伽同甚至美得像個女人,像個妓女。把男人說成女人,意味者打破了社會中最具自然色彩的傳統(tǒng)性別劃分,而妓女更是身體欲望的化身,是傳統(tǒng)中具有羞辱意味的角色。涅西羅科斯的指責(zé)實際上代表了普通公眾對傳統(tǒng)的贊同和對欲望生活的警惕。然而,阿伽同卻把這一指責(zé)曲解成了年老者對青春肉體的嫉妒。他不僅為自己身體所具有的欲望誘惑力、對傳統(tǒng)的沖擊力以及對自然的挑戰(zhàn)力倍感自豪,而且還為自己的美找了一個冠冕堂皇的理由,他說“一個詩人需摹仿他所寫的劇中人物的習(xí)氣”,即“人如其文”。從傳統(tǒng)來說,悲劇是城邦通過對自己神話般歷史的重述,在確證自己的同時也教化公眾,表現(xiàn)著英雄般的雄渾與犧牲時的昂揚,是命運和意志的激烈碰撞。在悲劇中,肉體承擔(dān)的并非一種個體命運,而是一種秩序與美好的生活方式。那么,阿伽同的“文”也是如此嗎?亞里士多德在《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》中談及阿伽同,說他措辭精巧、隱喻巧妙、旋律性感,代表了一種新的美學(xué)風(fēng)格。這種風(fēng)格體現(xiàn)在《地母節(jié)婦女》中,就是阿伽同出場時哼著的那首抒情曲。涅西羅科斯說這首曲子像蟻冢中的道路一樣纖細(xì)而曲折,明明是一首贊美女神的曲子,卻淫蕩肉麻,能讓人產(chǎn)生性欲沖動。因此,在阿里斯托芬看來,阿伽同必然與馬拉松戰(zhàn)士埃斯庫羅斯、醫(yī)神祭師索?？死账雇耆珒蓸?。問題在于,“人如其文”,那么“文”又立根于何?阿伽同說:“試看著名的詩人伊彼科斯、特俄斯人阿那克瑞翁和阿爾凱俄斯,他們使歌曲變得很柔和;他們頭纏發(fā)帶,像我這樣步步輕移,還有佛律尼科斯——你該久聞其名,——他相貌漂亮,衣著漂亮,因此他的戲也漂亮?！边@里,阿伽同把他剛剛建立起來的原則又顛倒了過來,詩歌不過是詩人的鏡像,“人如其文”變成了“文如其人”。實際上,對阿伽同而言,無論是“文如其人”,還是“人如其文”,摹仿者與摹仿對象其實是重合的。但是,這一重合狀態(tài)并不是對荷馬式摹仿的回歸,二者之間有著本質(zhì)差別。在荷馬式摹仿中,神話與歷史、萬