板腔體在歌劇《白毛女》中的運用

板腔體在歌劇《白毛女》中的運用

板腔是中國傳統(tǒng)戲曲音樂原則之一。她獨特的音樂表演技巧首次被中國民族歌劇借用。這個音樂原則的出現(xiàn)應該以《白毛女》為基礎。劇中種下的板腔體種子,不僅奠定了該劇在中國歌劇史上的地位,同時也成就了民族歌劇這一類型的中國樣式。一、歌劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作中國早期歌劇通常指《白毛女》之前的歌劇作品,就這些作品的音樂結(jié)構(gòu)而言,可分為歌舞劇類,以黎錦暉的創(chuàng)作為代表;歌曲劇類,以聶耳的《揚子江暴風雨》為代表;編號體類,以《秋子》為代表。從中國歌劇創(chuàng)作的歷史進程看:歌劇音樂結(jié)構(gòu)的每一次重大變異,其根本原因正是由于歌劇音樂戲劇性的有力驅(qū)動,或者說,歌劇音樂結(jié)構(gòu)的每一步躍動,都是由于順應歌劇音樂戲劇性不斷強化的內(nèi)在需要。1比如,兒童歌舞劇中的音樂創(chuàng)作多由一些不同情緒的短小歌曲聯(lián)綴而成,鑒于兒童是歌舞劇的主要受眾對象,因此,這些歌舞劇中的音樂結(jié)構(gòu)多短小精悍,簡單易記,戲劇性不強,利用民間音樂進行選曲填詞是其主要特色。再如,在歌舞劇基礎上進一步發(fā)展的秧歌劇音樂創(chuàng)作,則有意地借鑒了地方戲曲音調(diào),像《兄妹開荒》《夫妻識字》等劇就使用了陜北眉戶戲音調(diào)。但無論歌舞劇、歌曲劇還是秧歌劇,其全劇音樂的宏觀結(jié)構(gòu)以及具體唱段中的小結(jié)構(gòu),卻都是歌謠體的。直到《白毛女》的出現(xiàn),其音樂結(jié)構(gòu)才初步具備板腔類歌劇的某些特征。1945年4月,黨的七大在延安召開,其間上演的歌劇《白毛女》2,由于歷史原因,盡管存在著自身的局限,但該劇是中國民族歌劇創(chuàng)作中的一個里程碑式的作品已是公認的事實。該劇在“新舊社會,人鬼轉(zhuǎn)換”的主題思想統(tǒng)領下進行人物設置和情節(jié)鋪陳,展開矛盾沖突和形象塑造?！栋酌返恼Q生有著復雜而深厚的歷史背景,從大的方面說,與“五四運動”所提倡的新思想、新道德、新知識、新文化、新思維有密切關系。從小的方面說,就歌劇本身而言,《白毛女》的產(chǎn)生同樣建立在前人所取得的一系列成功經(jīng)驗的基礎之上。劇中,既有對西方成熟歌劇創(chuàng)作技法的有意借鑒,如對西方歌劇創(chuàng)作中主題貫穿手法的使用,亦有對黎錦暉的《小小畫家》為代表的兒童歌舞劇、聶耳的《揚子江暴風雨》這種“話劇加唱”式的歌劇、黃源洛的《秋子》為代表的正歌劇以及《白毛女》產(chǎn)生之前眾多延安秧歌劇等的歷史經(jīng)驗的多重影響。不可否認的是,中國早期歌劇創(chuàng)作中可資借鑒的歷史經(jīng)驗從不同的角度助推著《白毛女》的誕生。回顧該劇的創(chuàng)作,有個吊詭的歷史過程:初稿因創(chuàng)新不夠,幾乎被時任主管領導全盤否定。后更換了編劇,保留以馬可為主的音樂創(chuàng)作班子?？梢哉f,初稿的失敗雖說是一種教訓,但正是這種教訓,為該劇日后的成功助上一臂之力。因此,《白毛女》的產(chǎn)生完全建立在兒童歌舞劇、秧歌劇、“話劇加唱”式歌劇、正歌劇的歷史經(jīng)驗之上。同時,在對本民族傳統(tǒng)手法繼承的過程中,以馬可為主的作曲家們敏銳地意識到傳統(tǒng)音樂中的民歌、曲牌體等手法不能很好地適應新的形式、新的內(nèi)容、新的矛盾、新的沖突。必須對其進行新的改造,我們看到,歌劇《白毛女》音樂創(chuàng)作上一個突出的亮點是對戲曲板腔體元素的借鑒。正是這一借鑒,與前文所提及的其他經(jīng)驗一道,共同奠定了該劇成功的基石。二、傳統(tǒng)的音樂戲劇性在中國新歌劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)—板腔體在《白毛女》中萌生的多重依據(jù)20世紀初,黎錦暉的兒童歌舞曲及兒童歌舞劇創(chuàng)作,使得中國歌劇創(chuàng)作初現(xiàn)端倪。面對歌劇這一在西方早已成熟的藝術品種,中國的歌劇藝術家們在思考著如何創(chuàng)作具有本土特征的中國歌劇。不可否認的是,中國元素、民族化3是本土歌劇區(qū)別于西方歌劇的重要特征。20世紀40年代,文藝創(chuàng)作的民族化隨著《講話》的誕生更加深入民心,無論是藝術創(chuàng)作者還是受眾群體都對民族化予以接受,之所以如此,在于文化傳統(tǒng)的定力使然。就歌劇《白毛女》的創(chuàng)作而言:首先,遵循現(xiàn)實主義、借鑒西方、繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展的創(chuàng)作原則。當然,這是一句概括性的歌劇創(chuàng)作原則,在具體的寫作思路上,則完全根據(jù)戲劇需求來進行音樂布局,因為,任何藝術作品都是概括性思維與具體性思維相結(jié)合的產(chǎn)物。其次,該劇結(jié)構(gòu)龐大、人物眾多、情節(jié)曲折、沖突性強等特點是過去兒童歌舞劇、秧歌劇所不能比擬的。尤其是該劇所表現(xiàn)出巨大社會矛盾,若全部使用原始民歌、曲牌等傳統(tǒng)音樂元素來進行布局,難以滿足歌劇音樂的戲劇性需求,盡管這些民歌、曲牌式的手法在個別抒情、敘事性唱段中也具有一定的表現(xiàn)力。第三,板腔體自身戲劇表現(xiàn)上的巨大優(yōu)勢,不僅在傳統(tǒng)戲曲中得到了成功的實踐,取得過豐碩成果,留下了大量經(jīng)典劇目,贏得了廣大觀眾的普遍歡迎。同樣,在秧歌劇創(chuàng)作實踐中也得到過成功嘗試,如《講話》后的藝術家們紛紛走出“小魯藝”,奔向廣闊的“大魯藝”,深入民間采風蔚然成風,對陜甘寧邊區(qū)民間音樂與戲曲音樂進行深入研究,并將研究成果運用到秧歌劇創(chuàng)作之中。這些從戲曲、秧歌劇中傳承下來的展開音樂戲劇性的寶貴經(jīng)驗,順理成章地成為中國新歌劇創(chuàng)作的財富源泉。最后,由于歷史的原因,《白毛女》時代的作曲家們大都未受過正統(tǒng)的西方作曲技術的專業(yè)訓練,如重要曲作者馬可,原本是學化學的,直到結(jié)識冼星海之后,才開始接受專業(yè)音樂教育,這是他專業(yè)技術上的局限,但這種局限對馬可的歌劇創(chuàng)作影響不大,因為他有過豐富的音樂及秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗,且對傳統(tǒng)音樂有著極高的悟性,突出地體現(xiàn)在對旋律的鑄造上。隨冼星海學習專業(yè)作曲之后,大大地提高了其音樂創(chuàng)作能力。另外,受過西方專業(yè)作曲訓練的瞿維、向隅,在歌劇這種綜合藝術體裁上也做過嘗試。如向隅曾寫過歌劇《農(nóng)村曲》,在當時影響很大?？梢赃@樣說,參與歌劇《白毛女》創(chuàng)作的作曲家們,從該劇所反映出的巨大矛盾沖突出發(fā),極力尋求符合音樂戲劇表現(xiàn)的所有手段,只要符合劇情、劇理、劇意,無論中外皆為我用。因此,深挖傳統(tǒng),從傳統(tǒng)中找經(jīng)驗、尋方法、求突破便成為自覺的美學追求。以馬可為主的作曲家們正是本著這樣一種創(chuàng)作宗旨在著力探索和解決中國民族歌劇的音樂戲劇性命題,并且創(chuàng)造出一種不同于西方歌劇主題貫穿發(fā)展式思維而為中國歌劇所獨有的音樂戲劇性展開方式。正如馬可所言:我們必須加強向民族戲曲學習,以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語氣和表現(xiàn)方法。4馬可的這一表述,意在說明傳統(tǒng)民歌、曲牌盡管具有自身的優(yōu)勢,也曾為廣大群眾所熟知、認可,但在表現(xiàn)龐大結(jié)構(gòu)的戲劇,尤其是用來展開音樂戲劇性時所呈現(xiàn)的不足之處是顯而易見的。對如何解決音樂戲劇性這一命題,傳統(tǒng)戲曲中的手段要比民歌、曲牌本身豐富得多,據(jù)此,必須向戲曲學習,學習戲曲中音樂戲劇性的展開手段,尤其是板腔式的發(fā)展原則。從此意義上說,《白毛女》引進戲曲板腔體元素,可謂瓜熟蒂落、水到渠成,是在此前戲曲、秧歌劇音樂創(chuàng)作基礎上前進了一小步。正是這一小步,開啟了中國民族歌劇音樂創(chuàng)作思路的先河,使得整個中國歌劇創(chuàng)作向前邁進了一大步。三、演唱材料的使用任何事物的發(fā)展總要遵循一個漸進的過程,傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)雖早已成熟,但在中國歌劇中的借鑒運用卻并非一蹴而就,而是先從板腔體元素入手的。五幕歌劇《白毛女》中(解放前版),共有91個唱段,每個唱段規(guī)模都較小。主要唱段的音樂布局多為民歌式的,如《北風吹》《扎紅頭繩》等。只有當戲劇人物情感起伏較大、戲劇矛盾沖突劇烈之時,方借用板腔式發(fā)展原則,通過板式變速來增強戲劇性張力,以體現(xiàn)歌劇藝術獨有的特性——音樂戲劇性。盡管此劇中使用了板腔體手法,由于未出現(xiàn)戲劇人物的大段唱腔,板腔體“散—慢—中—快—散”的完型結(jié)構(gòu)在該劇中尚未得到體現(xiàn)。據(jù)此,只能說板腔體結(jié)構(gòu)的某些元素已經(jīng)在該劇的部分唱段中開始萌芽,如第二十二曲(譜例1):譜例1唱:老天殺人不眨眼,皇家就是鬼門關。白:楊白勞,糊涂的楊白勞啊!唱:為什么文書上按了手印?親生的女兒賣給了人。(散板)白:喜兒啊,你爹對不起你呀!(以三連音為主的嘆息音調(diào))唱:你等爹回來過年(散板),哪知道爹爹進退難,我親手賣掉了獨生的女,回家來我怎能有臉把你見!(散板)全曲為A商調(diào)式,第6小節(jié),在劇詩:“親生的女兒”處,離調(diào)到屬,后回原調(diào),ReSolLa是其功能音。在高潮位置上轉(zhuǎn)D宮,表現(xiàn)力上升,感情強烈。這一唱段是該劇中第一個矛盾高潮的段落,音調(diào)來自河北民歌《青陽傳》及山西民歌《撿麥根》,簡單的音調(diào)原型加以不斷地重復,以此來加強力量,尤其是將原有民歌的規(guī)整節(jié)奏打散,表現(xiàn)楊白勞被迫簽下女兒賣身契后憤恨、無助、自責的絕望之情。樂曲以憤怒的吟誦調(diào)開始,唱白相間,曲中對板腔體元素的借鑒主要體現(xiàn)在散板的運用上。其戲劇背景是:楊白勞因無力償還黃世仁的債務,受到黃世仁及其走狗穆仁智的威逼利誘,被迫將其視為命根子的女兒沖抵所欠下的租子。回到家后,面對天真無邪的喜兒,楊白勞復雜的內(nèi)心世界可想而知。此時,任何節(jié)奏規(guī)整的音樂都無法表達楊白勞痛苦、自責、近乎絕望的情感世界,只能借用戲曲中的散板來渲染巨大的戲劇矛盾。用散亂的節(jié)奏來表達楊白勞語無倫次、欲罷不能的內(nèi)心世界是恰當?shù)?。曲?無論是唱,還是吟誦,級進下行的嘆息音調(diào)使用較多,這種音調(diào)的大量使用符合主人公此時此地的情感特征,進而展現(xiàn)給觀眾的是以楊白勞為代表的被壓迫貧苦農(nóng)民的人物形象。又如第四十八曲喜兒的唱段《刀殺我,斧砍我》(譜例2):譜例2全曲統(tǒng)一調(diào)性,G宮調(diào)式,這一唱段是喜兒被黃世仁強暴后,面對自己的不幸遭遇所發(fā)出的撕心裂肺的質(zhì)問與吶喊。散板開始,旋律具備山西梆子特征,《小白菜》音調(diào)隱藏其中,慢速、低回下行。曲作者發(fā)現(xiàn)了山西梆子與主人公喜兒的主題音調(diào)之間的天然聯(lián)系,并將二者有機地結(jié)合起來。散板過后,速度稍快,伴隨著重音的持續(xù)進行,憤怒地唱出“刀殺我,斧砍我,不該這么糟蹋我”。接下來的四小節(jié),速度逐漸減慢,“自從進了黃家門,想不到今天……”,看似不完整的唱詞,實為劇詩作者有意為之,故意留有懸念,為接下來的散板進入作足了鋪墊且留下了音樂空間。從整個戲劇流程著眼,喜兒開始是純樸、善良的少女形象,隨著戲劇矛盾的不斷深入,這一形象在漸漸地轉(zhuǎn)變,從抗爭到憤怒、吶喊,到此曲出現(xiàn)時,展現(xiàn)給觀眾的是一個不愿屈服的人物形象。喜兒的性格、態(tài)度也隨劇情的發(fā)展逐漸完善、豐滿起來。再如第六十四曲喜兒唱段《我是人》(譜例3):譜例3C商調(diào)式,其中,兩個變化音為“應聲”,這樣處理對表現(xiàn)悲憤的情緒大有意義。另外,這一唱段節(jié)拍變化頻繁,3/4、4/4、2/4穿插進行,從頻繁、多變的節(jié)奏安排,可以透見喜兒內(nèi)心情感的復雜性。這一場面的戲劇情境是:喜兒在黃家受到了煉獄般的痛苦折磨和煎熬后逃了出來,對黑暗現(xiàn)實發(fā)出尖銳的詰問。戲劇人物情緒起伏較大,凸顯反抗精神。柔弱的哭泣音調(diào)(如《小白菜》音調(diào))不足以表現(xiàn)此時、此地、此景的人物心理。面對身體、精神的種種摧殘以及世人將其視為“鬼”,喜兒被迫發(fā)出“我是鬼!我是冤死的鬼,我是屈死的鬼,我要撕你們!掐你們!咬你們!啊!”的呼喊。音樂處理上以剛為主,具體做法是吸收了梆子音樂中的滾板、導板、散板手法。利用散化節(jié)奏把喜兒悲憤的心緒推向高潮,以此來表現(xiàn)戲劇沖突。戲劇與音樂的綜合高潮在這一唱段中得到了集中體現(xiàn),從人物形象上看,此時的喜兒已從最初的天真活潑,經(jīng)過各種磨難,毅然變成一個充滿反抗精神的喜兒了。從以上三個分曲唱段分析來看,樂曲結(jié)構(gòu)規(guī)模都比較短小,局部使用的滾板、導板、散板等手法來表現(xiàn)戲劇性,確也起了一定的戲劇效果,但終究沒有形成不同板式的系列轉(zhuǎn)換。因此,只能說明這些唱段具備了板式變化的某些元素,但并未上升到板腔體結(jié)構(gòu)形態(tài)。筆者認為,只有當一種板式具備一定的規(guī)模(如一個樂句或樂段),表達出戲劇人物的類型化情感,并積蓄成一種力量,向下一種板式的轉(zhuǎn)換才成為可能。如此循環(huán)下去,構(gòu)成的大段成套唱腔才稱之為嚴格意義上板腔體唱段。從這個角度上說,歌劇《白毛女》對板腔體手法的運用尚處在萌芽狀態(tài)。當然,建國后的版本(1962年),為豐富喜兒這一人物形象,在原劇音樂的基礎上重新創(chuàng)作的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似?！穭t屬于真正意義上的板腔體結(jié)構(gòu)了。此曲是1962年版歌劇《白毛女》第四幕第一場中喜兒的詠嘆調(diào),也是該劇中分量最重的核心唱段,是在建國前版第六十一、六十四曲基礎上重新創(chuàng)作的,淋漓盡致地表達了喜兒痛苦、絕望進而反抗的內(nèi)心世界。全曲分為三個部分,第一部分,譜面標記雖有小節(jié)線,實際在演唱上一般處理為散板(譜例4)。譜例4劇詩為:恨似高山仇似海,路斷星滅我等待,冤魂不散我人不死,雷暴雨翻天我又來!哎音調(diào)源自河北、山西梆子及秦腔,高亢中帶有悲憤,語氣決絕,直搗人心。第二部分,開始為慢板,“閃電哪!快撕開黑云頭;響雷啊!你劈開那天河口”,是在原第五十三曲《我要活》基礎上的再創(chuàng)造,較原作更具反抗精神。從“你可知道我有千重恨,你可記得我有萬重仇,山洞里苦熬三年整開始”,速度加快,是典型的快板,字密腔密,至“我受苦受罪了頭”處,速度減慢,接近散板性質(zhì)。接著是一個中板:“我吃的是樹根、野果、廟里的供品,苦撐苦熬天天盼,老天爺睜眼我要報仇”。整個第二部分的板式安排為慢板——快板——散板——中板。第三部分,音樂素材來自原作的第六十四曲,運用了垛板、散板等手法,較原作更加強化了喜兒:“我是人”“我要活”的曠世吶喊。劇詩為:我是叫你們糟蹋的喜兒,我是人。大河的流水你要記清,我的冤仇要你做證,喜兒怎么變成這模樣,為什么問你你不做聲,難道是霹雷閃電你發(fā)了抖,難道你耳聾眼瞎找不見我人影。我渾身發(fā)了白,為什么把人逼成鬼,問天問地都不應。好,我就是鬼。我是屈死的鬼,我是冤死的鬼。我是不死的鬼。通過分析可以看出,原作中已有對板腔體元素的局部運用,盡管這種運用是散化的,未形成套式,但其創(chuàng)造性意義不容小視,因其為1962年版《白毛女》中的大段成套唱腔《恨似高山仇似?！返膶懽魈峁┝嘶A性材料及可供日后發(fā)展和連綴成篇的內(nèi)在質(zhì)素。四、“新歌劇”的誕生—《白毛女》對我國民族歌劇音樂創(chuàng)作的影響板腔體種子在歌劇《白毛女》中的運用,雖處萌芽狀態(tài),但它的意義不容小視。一方面,該劇為中國歌劇作曲家開啟了一種思路,提供了一次實踐,預示出一個方向,即為運用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)孕育了最初的胚胎。更為重要的是,在《白毛女》的音樂創(chuàng)作及其音樂戲劇性思維中,提出了一個極為重大的創(chuàng)造性命題,即在歌劇創(chuàng)作中如何繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)戲曲(特別是板腔體戲曲)的寶貴遺產(chǎn),運用板式變化體的音樂發(fā)展手法來創(chuàng)作主要人物的大段成套唱腔,以揭示人物豐富的情感世界,表現(xiàn)其復雜的心理沖突,增強音樂展開的戲劇性品格。這是一種與西洋歌劇主要運用主題貫穿發(fā)展手法來展開音樂戲劇性的西式思維不同,完全是為我國歌劇藝術所獨有的、中國式的音樂戲劇性思維。雖然,這種板腔體思維在