民間傳說(shuō)孟姜女笑長(zhǎng)城版本考

民間傳說(shuō)孟姜女笑長(zhǎng)城版本考

自古以來(lái)，作為中國(guó)戲曲戲劇的一個(gè)小分支，雜劇以其獨(dú)特的祭祀習(xí)慣和對(duì)鬼魂的崇拜相結(jié)合的表演形式在人們中廣為傳播。早期儺戲側(cè)重于祭祀,這些祭神娛神的儀式,寄寓了人們的理想愿望,寄寓了人們納福禳災(zāi)、招祥袪兇的宗教式心理情結(jié),與此同時(shí),它也傳遞著人們對(duì)未來(lái)的某種美好愿望和期待。到了近現(xiàn)代,隨著鄉(xiāng)野劇團(tuán)的興起,儺從單純的有著巫術(shù)目的的祭祀儀式逐漸向帶有自身娛樂(lè)的儺戲發(fā)展,并逐漸成長(zhǎng)為草根文藝的一大代表。在我國(guó),儺戲的流傳地區(qū)很廣,這種在民間祭祀儀式的基礎(chǔ)上吸取民間戲曲而形成的戲曲形式,廣泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西等省。不同的地區(qū),因地理區(qū)域位置的不同,儺戲在各地的流傳過(guò)程中也融入了地方特色,加入了地方崇拜的神靈、音樂(lè)和樂(lè)器等,這就使得儺戲有著極強(qiáng)的地方特色,這也體現(xiàn)出了不同地區(qū)儺戲的不同特點(diǎn)。作為廣泛流傳的民間傳說(shuō),孟姜女哭長(zhǎng)城的故事早已以故事、歌謠、詩(shī)文、戲曲等多種形式在我國(guó)廣大地區(qū)流傳,有著久遠(yuǎn)的歷史,幾乎家喻戶曉,不同地域因不同歷史文化因素的影響,各地關(guān)于孟姜女哭長(zhǎng)城的說(shuō)法其實(shí)并不完全一致,鄂贛兩地儺戲中有關(guān)孟姜女的故事版本在內(nèi)容和形式上就存在著千差萬(wàn)別,這主要體現(xiàn)在:一、范枸杞良和孟姜女:形象上的等級(jí)差異無(wú)論湖北儺戲《孟姜女》還是江西儺戲《孟姜女》,在人物類型的設(shè)置上,大體可以分為以下兩大類,即主要人物和次要人物。而由于不同地區(qū)的風(fēng)俗和不同的文化心理,使得人們結(jié)合已有的史實(shí)和傳說(shuō),對(duì)孟姜女的故事進(jìn)行了精心的創(chuàng)作,因而鄂贛兩地的《孟姜女》在具體的人物角色設(shè)置上,又有一些大同小異。首先是主要人物,在這兩出儺戲《孟姜女》中,我們都可以看到許孟姜和范杞良這兩個(gè)比較固定的人物形象。戲劇作為一門表演藝術(shù)而存在,除故事本身外,其最吸引觀眾的地方要數(shù)戲劇的在場(chǎng)欣賞性。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”中提出了“立主腦”的理論:“一本戲中,有無(wú)數(shù)人名,究竟俱屬陪賓,原其初心,實(shí)為一人而設(shè)?！?吳梅論也強(qiáng)調(diào)了“立主腦”的重要意義。其實(shí),對(duì)“立主腦”的強(qiáng)調(diào),實(shí)際上正是對(duì)戲劇劇場(chǎng)性的充分認(rèn)識(shí)。這兩出儺戲《孟姜女》中,許孟姜和范杞良即是《孟姜女》的主腦,他們的存在,自始至終都是為了完善這出戲曲的劇場(chǎng)性而服務(wù)的。因而,作為孟姜女哭長(zhǎng)城這一民間傳說(shuō)的主要人物角色,無(wú)論地域差異如何明顯,作為劇中主要人物的范杞良和孟姜女,他們二人的角色設(shè)置是始終存在的。其次是次要人物,在湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》中,其次要人物又可分為以下三類:第一類人物設(shè)置屬封建統(tǒng)治者及為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)類。湖北儺戲《孟姜女》中,該類人物主要是指秦始皇、奉命捉拿范杞良的官兵高玉和毛見(jiàn)以及嚴(yán)守長(zhǎng)城五關(guān)口的孟龍、孟虎、孟彪、孟德、孟積五兄弟等,共計(jì)八人;而在江西儺戲《孟姜女》中,該類人物在設(shè)置上則增添了一些在中國(guó)歷史上比較有名的封建權(quán)貴人物,諸如大將軍蒙恬、丞相李斯和奸臣趙高等,使得人物形象更為飽滿。在戲劇中,每一人物的存在都有其存在的理由,江西儺戲《孟姜女》中諸多封建權(quán)貴人物角色的增加,就將湖北儺戲中泛化的對(duì)立階級(jí)以更加具體的形式呈現(xiàn)出來(lái),矛頭直指封建統(tǒng)治者,批判色彩更為鮮明。第二類人物設(shè)置屬神仙神靈類。作為因巫祭儀式而發(fā)端的儺戲,其發(fā)展到后來(lái),因越來(lái)越具有戲劇的特色而被搬演上舞臺(tái),既然是戲,觀賞性就必然成其為特點(diǎn),又因儺戲多在偏遠(yuǎn)山區(qū)上演,這些地區(qū)較為蔽塞的環(huán)境使得百姓更多地寄希望于神靈崇拜中,因而在很多戲劇中,我們常?？梢钥吹綗o(wú)數(shù)封建神仙神靈的角色。如在湖北儺戲《孟姜女》中,曾出現(xiàn)助孟姜女一臂之力的太白金星以及太白金星的徒弟趙公明;但在江西儺戲這一篇目中,其出現(xiàn)的神仙角色就不止這兩位了,它還出現(xiàn)了無(wú)數(shù)其他神靈諸如玉皇大帝、趙元帥、馬元帥、天曹、地府、金童、玉女、田一、二、三郎以及田四郎等,封建神話色彩更顯濃厚。第三類人物設(shè)置屬普通百姓類,如范姜二人的家人(許百萬(wàn)、范員外)、家仆(梅香)以及孟姜女尋夫途中所遇到的和尚和艄公等,他們大多是劇中的一些小角色,擔(dān)當(dāng)著并不十分重要的角色演出。他們的出現(xiàn),或是為了從側(cè)面襯托主要人物的所思所想,或是為了推進(jìn)劇情發(fā)展所需。例如湖北儺戲《孟姜女》的“尋夫哭城”的第一場(chǎng)戲中,和尚的出場(chǎng)以及寺廟中和尚與孟姜女的那一番談話,實(shí)際上是為了給后文的范杞良已死這個(gè)情節(jié)埋下伏筆;而這場(chǎng)戲中艄公的出現(xiàn),則是為了從側(cè)面展示孟姜女的內(nèi)心活動(dòng)。劇本中,通過(guò)對(duì)上船后“許孟姜一把抓住撐篙”這一動(dòng)作的細(xì)節(jié)描寫,我們就不難看出孟姜女希望見(jiàn)到其夫君的迫切心理。其實(shí),戲劇作為一門可供觀賞的藝術(shù),其劇中人物的塑造,自然須與觀眾生活中息息相關(guān)或是觀眾所關(guān)注的的人物形象相類似,這樣才能更加吸引受眾,引發(fā)共鳴。王國(guó)維曾以“以歌舞演故事”來(lái)概述戲劇,既然如此,在講故事的敘事過(guò)程中,通過(guò)對(duì)劇中人物賓白、科介等內(nèi)容的分析,人物形象自然也就躍然紙上。仔細(xì)比較湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》,我們可推知二者所著力塑造的,都是對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不渝并且敢于同封建統(tǒng)治者做斗爭(zhēng)的思想高潔的封建女性形象。歷朝歷代,女性作為被男權(quán)社會(huì)所欺壓,被封建社會(huì)所禁錮的一類群體,她們的生存狀態(tài)為后人所同情。一直以來(lái),女性也是以溫柔賢德的形象而存在與戲劇中,因此,當(dāng)作為民間流傳的故事《孟姜女》以戲劇的形式被搬上舞臺(tái)時(shí),百姓對(duì)這一以往只能從口口相傳中才能想象出的具體人物,自然是滿懷期待,這也是孟姜女故事為什么會(huì)以各種形式和版本在各地廣為流傳的原因。二、國(guó)外大陸戲的表現(xiàn)在戲劇中,文學(xué)性與劇場(chǎng)性是兩個(gè)緊密相連的基本特征,如果說(shuō)文學(xué)性是所有文學(xué)作品所必須具備的特性,那么劇場(chǎng)性則是戲劇區(qū)別于其他文學(xué)樣式的本質(zhì)特征。而為演出服務(wù)的劇場(chǎng)性,是如何體現(xiàn)在具體的演出過(guò)程之中的呢?我想,除了情節(jié)安排上的戲劇性以及演員演出時(shí)“以歌舞演故事”的假定性以外,劇場(chǎng)性的另一個(gè)具體體現(xiàn)應(yīng)當(dāng)存在于戲劇演出時(shí)的語(yǔ)言運(yùn)用上,特別是與一個(gè)地方的語(yǔ)言體系相結(jié)合的極具特色的語(yǔ)言風(fēng)格的表現(xiàn)上。只有這樣,戲劇才會(huì)從文學(xué)的高度下降至生活之中,吸引更多的受眾,實(shí)現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值之外的演出價(jià)值。我們知道,儺戲發(fā)展到后來(lái),以歌舞演故事雖是其特點(diǎn),但它不是純粹的舞蹈演出,而仍是民間祭祀儀式的一個(gè)有機(jī)組成,因而它就具有較為濃厚的民間特色和地方特色。如在湖北儺戲該篇目中的《姜女繡花》的第二場(chǎng)戲中,丫鬟梅香在免除被罰站起來(lái)后,對(duì)混童說(shuō)“混童哥,隔壁的老媽你喚么子”中的“么子”,就是湖北方言的典型。在湖北,“么子”即為“什么”之意。與此同時(shí),當(dāng)混童挑著擔(dān)子和梅香走到大門口時(shí),梅香說(shuō)的“么樣又去不得”的“么樣”,以及混童所說(shuō)的“這些伢們才卻薄,他把一個(gè)瓢瓜搬到這個(gè)地頭來(lái)了”中的“伢們”,也是鄂地方言的典型。其實(shí),“么樣”即“什么樣”之意,“伢們”則多用于長(zhǎng)輩對(duì)晚輩,特別是對(duì)小孩子的稱呼上?！柏髠儭彼恼Z(yǔ)言色彩比較豐富,既可以表示喜愛(ài)、心疼之意,也可以表示不喜歡的意思。此處,混童對(duì)梅香所說(shuō)的這句話,顯然是為了表示對(duì)這些小孩子把瓢瓜搬到地頭上來(lái)了這一行為的不可理解之意,其中所包含的責(zé)備之意更為明顯。而在江西儺戲《孟姜女》中,因該版本所用文字多為文言文,因而它雖在語(yǔ)言風(fēng)格上活潑性不及,但由于文本中整散結(jié)合的錯(cuò)落句式布局,使得它更具音韻和諧之美。如在第十二場(chǎng)《姜女發(fā)愿》中,也以“淡淡春風(fēng)透鎖窗,夜深無(wú)語(yǔ)對(duì)銀缸,須見(jiàn)月上亭前樹(shù),催促梅香到那廂”來(lái)描繪許孟姜待字閨中的幽怨之情。在這里,“鎖窗”表現(xiàn)了許孟姜與外界的隔絕狀態(tài),“夜深無(wú)語(yǔ)”表現(xiàn)了孟姜女深夜一腔心事無(wú)人訴說(shuō)而只得“對(duì)銀缸”的無(wú)奈之情,這些都體現(xiàn)了該文本的音韻和諧之美,演唱起來(lái)自然也別有一番風(fēng)味。三、江西東北部的“雙目”于戲劇,其思想性和藝術(shù)性除了體現(xiàn)在人物形象和語(yǔ)言風(fēng)格上,還應(yīng)體現(xiàn)在具體故事情節(jié)的設(shè)置上。戲劇是必須由演員扮演于舞臺(tái)之上、觀眾之前的東西,它作為劇場(chǎng)藝術(shù)而存在,如果沒(méi)有戲劇化的人物設(shè)置和情節(jié)沖突,就不能吸引受眾的注意力,劇場(chǎng)價(jià)值也就得不到實(shí)現(xiàn),其劇場(chǎng)性便蕩然無(wú)存。在湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》中,在故事情節(jié)的設(shè)置上,我們都可以看出其急遽的戲劇沖突。在經(jīng)歷了池塘成親、范郎被抓發(fā)配長(zhǎng)城之后,這兩出儺戲的情節(jié)設(shè)置便趨向急遽,孟姜女千里尋夫,得知的卻是范杞良已死的噩耗,先前對(duì)郎君的無(wú)限思念此時(shí)遭遇了夫君已死的噩耗,如此巨大的戲劇沖突怎能不吸引觀眾的注意力,而且,觀眾內(nèi)心的欣賞沖突也會(huì)隨著情節(jié)設(shè)置上的沖突而產(chǎn)生戲劇性的變化。當(dāng)然,除了都極富戲劇性的情節(jié)沖突之外,仔細(xì)比較湖北儺戲和江西儺戲《孟姜女》,我們卻也發(fā)現(xiàn)了二者在具體情節(jié)設(shè)置之上的諸多不同之處。第一,湖北儺戲《孟姜女》中,孟姜女的賢良溫婉以及情竇初開(kāi)的心理活動(dòng)主要是通過(guò)繡花這一活動(dòng)描寫表現(xiàn)出來(lái)的。在湖北儺戲《姜女繡花》的第一場(chǎng)戲中,許孟姜邊繡花邊吟唱的“繡個(gè)織女會(huì)牛郎”以及“鴛鴦并翅飛千里,不愿孤單愿成雙”等句,都委婉而含蓄地透露了許孟姜的思春心理;而在江西儺戲《孟姜女》中,孟姜女的情竇初開(kāi)則是通過(guò)其與丫鬟梅香觀花時(shí)所許的三宗愿望表現(xiàn)出來(lái)的。在第十二場(chǎng)《姜女發(fā)愿》中,孟姜女接唱的“望蒼天為我安排,免使奴孤身寡宿,好教我歲月難挨。伏望神明,才郎早遇,鸞鳳和諧…..”等句,都大膽而直接地揭示了許孟姜渴盼早遇才郎的待嫁心理。情節(jié)的不同使得劇中人物形象的塑造也不大相同,相比較而言,在江西儺戲中,我們看到的是一個(gè)對(duì)待愛(ài)情更為勇敢的潑辣女子形象,她已開(kāi)始逐漸擺脫傳統(tǒng)封建禮教的束縛,這也使得人物形象更為鮮活。第二,湖北儺戲《孟姜女》中,當(dāng)許孟姜在尋夫途中遭遇困難和艱難險(xiǎn)阻之時(shí),是太白金星化身為凡人助許孟姜“頓三腳來(lái)喊三聲”來(lái)哭倒萬(wàn)里長(zhǎng)城的;而在江西儺戲《孟姜女》中,許孟姜雖然也得到了太白金星的庇護(hù),但并不是直接的,而是通過(guò)由太白金星召來(lái)的雷公電母間接地得到的幫助,其受助情節(jié)更為曲折。在江西儺戲《孟姜女》中,正是這些增加了的人物角色,才使得這部戲劇血肉更為飽滿,增加了戲劇演出時(shí)故事的離奇性和可看性。第三,與湖北儺戲《孟姜女》中較單薄的神話情節(jié)不同的是,在江西儺戲《孟姜女》中,其神話情節(jié)的設(shè)置則更為厚實(shí)。江西儺戲《孟姜女》中,其開(kāi)篇便交代了天宮內(nèi)眾神仙說(shuō)話做事的場(chǎng)景,例如趙元帥提著鐵鞭鐵鎖上場(chǎng),馬元帥提著金槍上場(chǎng)。除此之外,在整出儺戲的演出中場(chǎng),還斷斷續(xù)續(xù)地穿插了若干與神仙有關(guān)的故事情節(jié)。如在第二場(chǎng)《採(cǎi)花》中,就以大量筆墨描寫了天宮中金童和玉女在御園外花亭內(nèi)幽會(huì)的場(chǎng)景;而在第六場(chǎng)《金星奏帝》中,通過(guò)金星對(duì)玉皇大帝的奏請(qǐng)稟明,我們也知道了金童玉女被貶下凡塵的原因;另外,在第二十五場(chǎng)《四郎尋兄》中,我們看到了田四郎在尋得三兄弟后得之自己“難星已滿”即將“回轉(zhuǎn)天宮”的事實(shí);不僅如此,在故事的結(jié)尾,文本也是以許孟姜和范杞良在天宮中的團(tuán)圓落下帷幕的。第四,湖北儺戲《孟姜女》中,除故事主干外,大多沒(méi)有與主干無(wú)關(guān)的旁出情節(jié)。湖北儺戲該篇目中,其演出共分六出,分別是秦王抽丁、姜女繡花、池塘成親、拷女訓(xùn)婿、捉拿范郎以及尋夫哭城,這一故事脈絡(luò)不僅簡(jiǎn)短,而且線條十分明朗清晰。而在江西儺戲《孟姜女》中,更多地,它增加了一些次要角色的演出,其整場(chǎng)戲主要是圍繞孟姜女為范杞良千里迢迢送寒衣這一故事展開(kāi),并分為上下兩出的。在這上下兩出的演出表演中,孟姜女不僅得為尋夫歷盡千辛萬(wàn)苦,例如途中所遭遇到的被占山為王的張?jiān)A抓去做壓寨夫人以及后來(lái)所遭遇到的被以蒙恬為首的封建爪牙威逼利誘,甚至于,孟姜女在滴血認(rèn)親后,秦始皇見(jiàn)其貌美,欲迎入宮,她還得與秦王的威逼利誘苦苦周旋。江西儺戲該篇目中這些旁出情節(jié)的增加,極大地說(shuō)明了孟姜女尋夫之路的艱難,也說(shuō)明了孟姜