月份牌畫與時(shí)尚女性

月份牌畫與時(shí)尚女性

原上海的月牌起源于19世紀(jì)末。這是一幅委托給中國(guó)當(dāng)?shù)禺嫾以O(shè)計(jì)的廣告畫。首先，它采用了中國(guó)傳統(tǒng)的新年公告形式，并添加了新年公告，因此被稱為月牌畫。據(jù)我國(guó)著名年畫研究家王樹村考證,“月份牌”一詞,最早出現(xiàn)于清光緒22年,當(dāng)時(shí)上海四馬路上有一鴻福來呂宋大票行,隨彩票奉送一種《滬景開彩圖·中西月份牌》畫片,此圖畫面由鴻福來呂宋大票行門前、福州路一帶的商業(yè)繁忙景象構(gòu)成,下方記有一行記述文字:“上海四馬路鴻福來呂宋大票行定制滬景開彩圖中西月份牌隨票附送不取分文”。①1這張?jiān)路菖朴辛酥黧w的畫面,正式標(biāo)明了月份牌的字樣,并印上了商家的名稱,月份牌由此始名。有研究者認(rèn)為:“月份牌畫是一個(gè)約定俗成的名字,特指流行于民國(guó)時(shí)期融合了商品廣告、擦炭素描加水彩的新式畫面和月歷三種成分的印刷品,主要生產(chǎn)基地是上海。它的雛形是洋商為宣傳產(chǎn)品而配發(fā)到中國(guó)的廣告招貼?！雹?月份牌畫的表現(xiàn)內(nèi)容多以年輕貌美的女性人物為主,強(qiáng)調(diào)大眾消遣娛樂性,以其商業(yè)性和描畫的逼真贏得廣大城鄉(xiāng)民眾的喜愛,因而廣為流行。當(dāng)時(shí)上海出現(xiàn)了一大批專業(yè)的月份牌畫家。在月份牌繪畫史上,最早介入的畫家是周慕橋(1868-1922),稍后有趙藕生(1888-1944)、徐詠青(1880-1953)和丁云先(1881-1946)。而被尊為月份牌年畫鼻祖的鄭曼陀(1881-1961),則首創(chuàng)了擦筆水彩畫法。鄭曼陀之后,包括杭穉英(1900-1947)、金梅生(1902-1989)、金雪塵(1904-1997)、謝之光(1900-1976)在內(nèi)的仿效者紛起。他們是20世紀(jì)初活躍在上海地區(qū)的商業(yè)美術(shù)家,接受過非常專業(yè)的美術(shù)教育,具有深厚的國(guó)畫功底,兼采西洋畫藝之精華。其中,杭穉英因其畫作數(shù)量之多,水平之高,成為這個(gè)畫種當(dāng)之無愧的最具代表性的畫家。從20世紀(jì)20年代初到40年代末,以他署名的月份牌年畫在社會(huì)上流傳的就有1600種之多。與同時(shí)代的其他藝術(shù)家相比,杭把“月份牌”這個(gè)特殊的畫種推向了極致,在月份牌畫家中贏得“半壁江山”的稱譽(yù)。杭穉英創(chuàng)作的月份牌畫中所體現(xiàn)的追求明暗層次、光感和色彩的畫風(fēng)對(duì)后期的中國(guó)繪畫、設(shè)計(jì)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。從這個(gè)意義上講,他也是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上引領(lǐng)潮流的先驅(qū)者和另辟蹊徑的探索者。他開辟了現(xiàn)代意義上的中國(guó)“裝潢”事業(yè)。從他大量極富東方情調(diào)的作品中,我們可以發(fā)現(xiàn)從20世紀(jì)初開始的英國(guó)工藝美術(shù)裝飾風(fēng)格、法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾風(fēng)格、美國(guó)現(xiàn)代裝飾風(fēng)格的印記。這充分證明了世界設(shè)計(jì)史的中國(guó)篇章,在20世紀(jì)初不是一個(gè)空白頁(yè)。他的作品,影響了當(dāng)代一批著名的設(shè)計(jì)家,如靳埭強(qiáng)、李永銓等具有國(guó)際影響的香港設(shè)計(jì)名家。中西合璧,貫通古今,雅俗共賞是其作品共同的特色。香港設(shè)計(jì)家陳幼堅(jiān)還以杭穉英的作品為元素,構(gòu)筑成一批別出心裁的包裝作品,這也是杭穉英月份牌畫藝術(shù)經(jīng)久不衰的藝術(shù)價(jià)值與魅力的有力明證。毋庸置疑,月份牌畫的產(chǎn)生有其特殊的時(shí)代背景,作為當(dāng)時(shí)最重要和最具代表性的月份牌畫家之一,杭穉英的畫作不可避免地帶有時(shí)代的烙印。本文試圖以杭穉英為例,結(jié)合月份牌生存的文化背景,對(duì)民國(guó)時(shí)期月份牌畫家的畫學(xué)淵源進(jìn)行初步探討。不難看出,民國(guó)時(shí)期的月份牌畫家很明顯受到了本土文化、西洋文化及同時(shí)代月份牌畫家的相互影響。一、當(dāng)?shù)匚幕挠绊?、美和女性形象?，F(xiàn)代藝術(shù)中,美在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的仕女造型中,其呈現(xiàn)美態(tài)的共同特點(diǎn)是“美人樣:鼻如膽,瓜子臉,櫻桃小口螞蚱眼;貴婦樣:目正神怡,氣靜眉舒”。①3仕女畫在各個(gè)朝代各有其發(fā)展與特色。到了清末民初,很多畫家繪制的仕女畫從人物形象總體風(fēng)格清新淡雅,反映出中國(guó)封建社會(huì)晚期資本主義商品經(jīng)濟(jì)的萌芽,以及市民階層對(duì)繪畫藝術(shù)及女性美的新的審美要求。在題材內(nèi)容上,多為民間喜聞樂見的歷史人物、傳說故事等,更貼近于生活。在當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)仕女畫情有獨(dú)鐘的文化背景下,民間的專業(yè)仕女畫家如雨后春筍般與日俱增,他們有著相當(dāng)程度的肖像寫實(shí)本領(lǐng),使這一時(shí)期的仕女畫對(duì)隨后出現(xiàn)的月份牌畫具有重要的影響。杭穉英畫中所繪制的女性形象基本沿襲了古代仕女畫對(duì)女性的審美要求,在藝術(shù)風(fēng)格上他又結(jié)合時(shí)代進(jìn)一步發(fā)展。首先,中國(guó)仕女畫崇尚一種柔和的內(nèi)在美,畫中女性形象總體上給人一種溫和、柔順之感。如《虢國(guó)夫人游春圖》中的王妃騎馬出游的形象溫柔端莊,神態(tài)怡然。這種神態(tài)和體態(tài)的表現(xiàn),同中國(guó)古代封建禮教對(duì)婦女長(zhǎng)期束縛有極大關(guān)系。仕女畫對(duì)女性的形象不求形似,只求神似,強(qiáng)調(diào)優(yōu)雅的舉止和典雅的身姿,面部五官及表情強(qiáng)調(diào)含蓄。從唐周昉的《簪花仕女圖》到明唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》,畫中人基本上面無表情,凝神靜思。這種外表美和內(nèi)心美相和諧的樣式一直為后人所繼承。杭穉英的畫作很明顯受到這一影響。當(dāng)然,由于政治、文化背景的不同,社會(huì)對(duì)女性的倫理道德要求已不再像封建社會(huì)那樣保守,尤其是民國(guó)時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)的加速發(fā)展,促使時(shí)髦美女畫興盛和流行,追求一種外露內(nèi)心世界的風(fēng)格傾向,因此他畫中的“名媛淑女”或嫵媚、或嬌羞,大都帶著甜美的笑容,比傳統(tǒng)仕女畫更具有親和力,非常具有時(shí)代的特征。其次,中國(guó)仕女畫中女性形象多為靜態(tài)。從周昉的《簪花仕女圖》、明唐寅的《后蜀宮妓圖》到任伯年的仕女圖,畫中人物的手和身姿都極其端正,收肩含胸,給人以溫文爾雅之感。靜是中國(guó)女性美的特征之一,也是與內(nèi)在美相適應(yīng)的外在表現(xiàn)形式。所以仕女畫遵循了傳統(tǒng)的靜態(tài)造型樣式,即含蓄、矜持,不直接表現(xiàn)喜悅、傷感、思念等流露感情的動(dòng)作,而是用象征性的手法來體現(xiàn),或者僅僅通過手的動(dòng)作及身體各部位的細(xì)微變化來表達(dá)。杭穉英早期的畫作大多表現(xiàn)一些靜態(tài)、含蓄的美女形象,說明他在創(chuàng)作中沿襲了中國(guó)仕女畫靜態(tài)美的特征。不過到了其畫作的成熟期又有所發(fā)展,出現(xiàn)了一些表現(xiàn)身體動(dòng)態(tài)的造型,在布局上追求動(dòng)勢(shì),人物造型也以不對(duì)稱,或不平穩(wěn)姿態(tài)出現(xiàn)。如圖1,騎自行車的青年女子身姿呈S形,優(yōu)美的曲線富有動(dòng)感,雙手緊握著自行車把,一腳點(diǎn)地,另一腳踩在自行車腳踏上,面帶燦爛的笑容,停車駐足眺望。2、傳統(tǒng)民間畫的傳統(tǒng)特性當(dāng)時(shí)以杭穉英為代表的月份牌畫家,深受傳統(tǒng)民間年畫的影響。明清時(shí)期,年畫得到了極大的發(fā)展,南北各地出現(xiàn)了許多生產(chǎn)和銷售年畫的城鎮(zhèn),如天津的楊柳青和蘇州的桃花塢,就是重要的年畫產(chǎn)地。隨著中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,年畫也被賦予了商品宣傳的含義,成為一種商品廣告畫形式。月份牌畫是傳統(tǒng)年畫的繼承與發(fā)展,它強(qiáng)調(diào)復(fù)制性。印刷技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)了月份牌畫的發(fā)展,其采用的新式石印技術(shù),表現(xiàn)較之單線平涂的木板印刷更為豐富。月份牌畫更注重表現(xiàn)城市市民階層的審美情趣,其專業(yè)的繪制、大批量的生產(chǎn)方式、商業(yè)化的發(fā)行都使之有別于傳統(tǒng)作坊式年畫。從杭穉英的月份牌畫的題材、造型、色彩、構(gòu)圖中可以看到傳統(tǒng)民間年畫的痕跡。如圖2的這幅《五子登科》,此類題材一直是中國(guó)民間年畫的傳統(tǒng)題材,富有美好的吉祥寓意,深受大眾喜愛。在這里杭穉英打破常規(guī),借民間年畫的形式與內(nèi)涵,用月份牌畫的手法來表現(xiàn),畫中的人物以年輕貌美、穿著時(shí)髦的女性與打扮入時(shí)、活潑可愛的現(xiàn)代娃娃,代替了傳統(tǒng)年畫中的古裝仕女和娃娃,別具一番風(fēng)味。3、月份牌畫、傳統(tǒng)繪畫結(jié)合著西方的文化傳統(tǒng)月份牌畫的發(fā)源地是上海,當(dāng)時(shí)的商業(yè)發(fā)展已十分成熟,中外交流非?；钴S,它不僅是個(gè)經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn),也是一個(gè)人文薈萃的文化中心,還是近代西方繪畫藝術(shù)大規(guī)模登陸中國(guó)的地方,近代中國(guó)最為顯赫的藝術(shù)流派之一的海派藝術(shù)也是在這里誕生的。海派藝術(shù)是一種現(xiàn)代化的都市文化,它產(chǎn)生于都市生活的土壤,反映著都市人的心態(tài)、趣味和風(fēng)尚。它不像舊時(shí)正統(tǒng)文化那樣局限在士大夫文人的狹小圈子里,而以廣大市民群眾為接受對(duì)象。它將文化變成一種特殊的商品引入市民大眾的消費(fèi)領(lǐng)域,在許多方面以迎合市民的需要為主旨,其本身已具有了濃厚的市民性傾向。當(dāng)時(shí)的鴛鴦蝴蝶派小說、海派京劇、各種地方戲與曲藝、海派繪畫、文藝副刊與小報(bào)、連環(huán)畫、月份牌畫等,在上海極為流行,經(jīng)久不衰,構(gòu)成了獨(dú)具特色的“海派藝術(shù)”,迎合了當(dāng)時(shí)上海市民的休閑需要。從文化社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)來看,海派藝術(shù)是東漸的西學(xué)與移民社會(huì)的土壤互相整合的產(chǎn)物,是在西方文化浸潤(rùn)下傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的一種歧變,其核心是推陳出新、博采眾長(zhǎng)。在這種環(huán)境中,更易于形成創(chuàng)作新型的融合中西文化的商業(yè)廣告繪畫的藝術(shù)家群體。作為海派藝術(shù)的一個(gè)組成部分,月份牌畫無疑是在海派藝術(shù)的影響之下發(fā)展起來的。盡管在一開始它是由洋商從國(guó)外帶來的廣告而發(fā)展形成,但融入中國(guó)深厚的文化積淀后,就逐漸演變成為具有中國(guó)傳統(tǒng)文化、民俗風(fēng)情的獨(dú)特的廣告形式而迅速發(fā)展開來。在杭穉英的畫作中,從題材、造型、技法上都運(yùn)用了海派藝術(shù)中西融合的手法,以濃重的世俗色彩和世俗趣味來滿足市民生活的精神需求。分析他的風(fēng)格圖式,可以看出,生活在“海派”藝術(shù)曾經(jīng)輝煌的上海,杭穉英的畫學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)思想與海派藝術(shù)是一路的。在此基礎(chǔ)上,杭穉英將傳統(tǒng)與西方的繪畫技法融會(huì)貫通,博采眾長(zhǎng),創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式。同時(shí),他更加注重審美趣味,從而構(gòu)建了自己的風(fēng)格特點(diǎn),創(chuàng)作出與城市大眾審美趣味相符的月份牌畫。4、市民文化的變化城市大眾文化是一種通俗文化,西方哲學(xué)家羅蘭·巴特(RolandBathes)認(rèn)為:“大眾文化是表現(xiàn)欲望的機(jī)器?！雹?城市大眾文化的意義并不在于傳統(tǒng)意義上的審美價(jià)值,而更多的在于它的社會(huì)和政治內(nèi)涵。中國(guó)藝術(shù)在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的精英文化(包括宮廷、文人繪畫)和民間文化的互動(dòng)以后,19世紀(jì)末20世紀(jì)前期中國(guó)社會(huì)的多元政治內(nèi)涵使中國(guó)藝術(shù)有著明顯的世俗化傾向。以月份牌畫為例,它的流行是中國(guó)由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的特殊的文化現(xiàn)象,它的形成正好反映了城市大眾的物質(zhì)欲望和精神欲望。從月份牌畫的題材和表現(xiàn)手法中,可以感受到“十里洋場(chǎng)”——上海涌動(dòng)的時(shí)尚和肉欲。月份牌畫成為城市大眾的閱讀文本,多以當(dāng)時(shí)的名伶、影星為描繪對(duì)象,這些青春亮麗、風(fēng)姿綽約的美女是市民心中的偶像,她們時(shí)髦的衣飾、發(fā)型,新奇的道具和消遣方式極富誘惑力,使觀者產(chǎn)生愉悅的心情。月份牌畫家正是通過這種夢(mèng)幻的制造,使大眾的欲望得到某種程度的滿足,從而達(dá)到促進(jìn)商品銷售的目的。對(duì)于以杭樨英為代表的月份牌畫家來說,城市大眾的喜好強(qiáng)化了他們的商業(yè)美術(shù)意識(shí),而月份牌畫家迎合時(shí)尚的畫作又進(jìn)一步滋生和激發(fā)了大眾的審美趣味。這種創(chuàng)作者和欣賞者的有機(jī)互動(dòng),又必然對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的影響。杭穉英出身清貧,他的平民意識(shí)使他更多關(guān)注市民藝術(shù)的形式、題材和內(nèi)容,將其融進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。杭樨英的繪畫藝術(shù)與市民文化的關(guān)系,可以歸結(jié)為三個(gè)方面:一、時(shí)代風(fēng)尚使杭穉英更多地關(guān)注民間文化;二、他在繪畫中直接從市民藝術(shù)中吸收造型等藝術(shù)特征,從中獲得創(chuàng)作靈感,并在藝術(shù)審美趣味方面接受其影響;三、大量從事商業(yè)廣告、裝潢設(shè)計(jì)等的創(chuàng)作,使他的藝術(shù)真正走向大眾。二、西方文化的影響1、西方社會(huì)的新生活上海自從1843年《南京條約》開埠,成為外商聚集的殖民城市之后,就頗具西式風(fēng)情。李歐梵在《上海摩登》一書中相當(dāng)詳細(xì)地描述1930年上海的各式風(fēng)情,如外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場(chǎng)等。上海作為西式物品的集散地,西式的觀念也漸漸滲透到中國(guó)人的日常生活中。②5吳亮在《老上?！咽诺臅r(shí)光》一書中指出:“上海向來是西洋文明的匯集之地。這甚至可以從一張微不足道的婚禮紀(jì)念照中找到佐證?！雹?杭樨英有一張《集體婚禮圖》(圖3),就反映了當(dāng)時(shí)的這種時(shí)尚。由于當(dāng)時(shí)民國(guó)政府提倡“新生活運(yùn)動(dòng)”,1935年上海興起集體婚禮,“為便利一般民眾婚嫁而設(shè),取其去繁就簡(jiǎn),時(shí)間金錢,兩皆節(jié)省,而儀式反較隆重,法至善也?！迸f上海舉辦了許多屆集體婚禮,參加結(jié)婚的先生小姐超過一千對(duì)。有一次由于參加者眾多,為避免混亂和差錯(cuò),在正式舉行婚禮的前一天,所有新郎新娘還去市府大廈排練了一次。杭樨英的這張?jiān)路菖凭褪歉鶕?jù)1935年舉行的第二屆集體婚禮的新聞?wù)斩L制的,新郎穿著中式馬褂,新娘穿著西式婚紗,可謂中西合璧。2、女性成為社會(huì)時(shí)尚的創(chuàng)客由于西洋文化的滲透,當(dāng)時(shí)很多女性的傳統(tǒng)觀念得到了更新,上海等大都市的女性一下子由封建保守轉(zhuǎn)變?yōu)樽孕呕顫?、追求時(shí)尚。隨之而來的是燙發(fā)、穿高跟鞋、聽西洋歌曲、看好萊塢電影等。街上小姐的旗袍開叉高度也不斷挑戰(zhàn)新極限。新文化運(yùn)動(dòng)之后,上海各種職業(yè)女性出現(xiàn),從女店員、紡織女工到女教員、女演員、女話務(wù)員構(gòu)成上海社會(huì)獨(dú)特的風(fēng)景,更透出新時(shí)期職業(yè)女性成熟自信的風(fēng)采。當(dāng)時(shí)上海名媛追趕時(shí)髦的奢華生活,在中國(guó)歷史上空前絕后。她們非常崇尚西式的生活與時(shí)尚,穿戴的是當(dāng)時(shí)最流行的服飾,使用的是當(dāng)時(shí)最新潮的物品如墨鏡、電話、鋼琴、唱片等;還有當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的消遣如跳舞、打高爾夫球、抽煙、游泳、騎馬等等。時(shí)髦美女在報(bào)紙廣告等其他新聞媒介中也頻頻亮相,成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種象征。在多變的社會(huì)時(shí)尚之中,美女形象是永恒的主題。20年代末,身穿大袖旗袍的清純女學(xué)生,可說是時(shí)髦中的佼佼者。30年代月份牌創(chuàng)作盛期,當(dāng)時(shí)的電影紅星如胡蝶、阮玲玉等都被作為模特走入月份牌畫中,由此可見類似女性形象的流行度與被接受度。李歐梵指出,《良友畫報(bào)》就刊登了許多西式形象的女性穿著西式服裝或改良式旗袍的女性,和一般古典的中國(guó)造型南轅北轍。①7在本世紀(jì)前半期的二十年代到四十年代之間,中國(guó)社會(huì)發(fā)展最為變化莫測(cè)。當(dāng)時(shí)的中國(guó),急于脫離舊的社會(huì)形態(tài),創(chuàng)建新的社會(huì)形態(tài),包括商業(yè)在內(nèi)的各個(gè)方面需要新的社會(huì)文化資源。而美女作為一種最通俗易懂的形象,人人都樂于接受。這樣一來,以美女形象為創(chuàng)作題材的月份牌畫正好適應(yīng)了這一時(shí)代要求。3、推動(dòng)了兩種美學(xué)思想在月份牌畫中的應(yīng)用,提高了國(guó)內(nèi)外的表現(xiàn)技法西方藝術(shù)對(duì)近代中國(guó)的影響,體現(xiàn)在繪畫上,主要表現(xiàn)為繪畫技法的中西合璧。我國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭曾寫到:“月份牌畫的源頭與西方寫實(shí)主義有關(guān),但寫實(shí)主義由西方傳教士朗士寧帶到中國(guó)后,直到清末仍為文人所不取,致使朗士寧不得不汲取了中國(guó)畫線條、平光的造型方法,朗取中揉西的風(fēng)格,又影響了清末的工藝油畫,這種工藝油畫又淡化了為文人與專家所欣賞的筆觸表現(xiàn)性——這點(diǎn)正是文人畫與西方油畫都強(qiáng)調(diào)的東西,便把寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)換成一種中國(guó)式的通俗風(fēng)格。其后,月份牌年畫使用炭精粉和水彩,吸收中國(guó)工筆重彩的暈染的技法,更加發(fā)展和完善了一種平滑、鮮艷、漂亮的風(fēng)格……”。②8典型的月份牌表現(xiàn)手法是一種基于西洋擦炭畫法加水彩的混合畫法。③9這種擦筆水彩畫法由來滬發(fā)展的安徽畫家鄭曼陀于1914年首創(chuàng)。之后,杭穉英等人進(jìn)一步發(fā)展并推廣了他的這種畫法,成為月份牌畫法的主流。在杭穉英的月份牌畫中,中西技法的融會(huì)達(dá)到了爐火純青的程度,西洋的透視、寫實(shí)和明暗手法在他的畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。因?yàn)樵路菖飘嫗槠矫孀髌?故其畫面的空間感必須靠圖像元素的光線、距離感得以體現(xiàn),當(dāng)時(shí)月份牌畫家也已經(jīng)逐漸采用焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法。然而,事實(shí)上在月份牌畫中的人物造型或背景中,其光線的感覺大部份都是用“平光”表現(xiàn),以避免中國(guó)畫忌諱的“陰陽(yáng)臉”,或最大程度地減弱光線的強(qiáng)度,使人物的面部五官清晰,更符合東方民族的審美習(xí)慣。杭穉英運(yùn)用中國(guó)畫的布局和結(jié)構(gòu)來描繪物象,在畫面處理中運(yùn)用虛實(shí)相襯、疏密有致的手法,使其所畫的內(nèi)容顯得意境深遠(yuǎn)。他的這種中西畫法的滲透和材料應(yīng)用,折射出了中西繪畫合璧所獨(dú)具的文化氛圍,既適應(yīng)了當(dāng)時(shí)商業(yè)發(fā)展的需要,也迎合了人們對(duì)不同文化撞擊產(chǎn)物的審美渴求。有一幅不標(biāo)任何廣告的美女畫,是杭穉英畫風(fēng)成熟時(shí)期的作品,名為《琵琶曲幽》(圖4)。畫中美女懷抱琵琶,用一雙纖纖玉手撥動(dòng)琴弦,其優(yōu)雅而宜人的風(fēng)姿,喜悅而甜美的表情,修長(zhǎng)而豐盈的體態(tài),淋漓盡致地表現(xiàn)出東方女性典雅高貴的氣質(zhì)和迷人的風(fēng)采,這張畫無論從構(gòu)圖、布局、筆法,形與色的結(jié)合上等都達(dá)到了融會(huì)中西的高峰。這種風(fēng)格的旗袍美女是“穉英畫室”④10時(shí)裝美女的典型形象。又如他的另一幅畫作《曼陀林女郎》(圖5),畫中美女頭帶貝雷帽,身穿大花旗袍,坐在精美的拱飾雕花椅上,懷抱著曼陀林琴。其面部皮膚質(zhì)感細(xì)膩、潤(rùn)澤,幾乎看不到用筆的痕跡,由于這種技法表現(xiàn)的效果均勻、完整,因此頗受欣賞者喜愛。他畫中人物比例有所夸張,多用八、九個(gè)頭身,使旗袍美女更顯得身材修長(zhǎng)。他經(jīng)過藝術(shù)的想象與加工,改變?cè)缙谠路菖飘嬛腥宋镄蜗蟊壤粶?zhǔn),身長(zhǎng)腿短的毛病,運(yùn)用獨(dú)特的表現(xiàn)技法,塑造出理想的容貌、身材與衣著效果。杭穉英的大部分作品,都以其生動(dòng)優(yōu)美的形象而使市民大眾得到審美愉悅。如果不帶偏見地從純藝術(shù)角度看,其中的精品確實(shí)達(dá)到成熟典雅的境地,絕非庸俗之作。三、女學(xué)生形象的月份牌畫風(fēng)格圖式的形成杭穉英與其時(shí)代相近的畫家,自覺或不自覺地相互影響著。在他活躍的上個(gè)世紀(jì)二三十年代,中國(guó)的美術(shù)家們,有致力于中國(guó)畫技法與題材的繼承與拓展的,如張大千、齊白石等;也有把西洋的油畫、水彩畫、版畫等畫種引進(jìn)移植的,如徐悲鴻、林楓眠等。而以上海為基地,則產(chǎn)生了鄭曼陀始創(chuàng)的以炭精粉和水彩為材料的“月份牌”畫法。周慕橋是月份牌畫的第一代畫家,活躍于清末民初。他對(duì)古裝人物畫情有獨(dú)鐘,在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上融入了西洋畫的造型、比例和透視關(guān)系。他的畫風(fēng)保持更多的是中國(guó)傳統(tǒng)工筆技法。他繪制的元寶領(lǐng)古裝美女,傳統(tǒng)含蓄,體現(xiàn)了民國(guó)初期女性形象。不久,月份牌繪畫就被鄭曼陀以擦炭加水彩繪制的創(chuàng)新手法所取代。鄭曼陀的擦筆水彩畫法確立了月份牌畫的基本風(fēng)格特征,成為月份牌畫壇的經(jīng)典技法。他結(jié)合傳統(tǒng)工筆畫和西洋明暗、水彩畫法,淡化了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線條,用羊毫毛筆蘸上炭精粉擦出所描繪對(duì)象肌膚和衣著的明暗變化,再用水彩層層渲染,這樣既突出了立體感,又不過分強(qiáng)調(diào)明暗調(diào)子;用色則吸取了外國(guó)水彩畫技法,突出畫中的美女透明潤(rùn)澤的形象,很適合于表現(xiàn)年輕女性皮膚的質(zhì)感,將中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫和西方寫實(shí)人物畫較好的結(jié)合起來,因而得到社會(huì)廣泛的歡迎,讓人耳目一新。鄭曼陀畫的月份牌女郎多半是含蓄而矜持的清純女學(xué)生形象,屬于典型的20年代的風(fēng)格。在鄭曼陀帶領(lǐng)下,上海出現(xiàn)了一大批專業(yè)月份牌畫家,他們畫風(fēng)各有特色,把月份牌的繪畫藝術(shù)推向了一個(gè)前所未有的高峰。鄭曼陀還與徐詠青合作繪制了不少月份牌畫,例如他們?cè)?923年推出的《秋色橫空人玉立》,由南洋兄弟煙草公司印制發(fā)行。徐詠青曾是杭穉英在商務(wù)印書館學(xué)習(xí)時(shí)教授他水彩和素描的老師。他有著扎實(shí)的西畫基礎(chǔ),水彩畫功力深厚,用色鮮明沉著而不艷俗,筆觸凝重老練而不呆板。他的這種畫風(fēng)對(duì)杭穉英繪畫風(fēng)格的形成也有一定的影響。通常認(rèn)為,月份牌繪畫具有兩點(diǎn)主要特征:一是技法上融合了中、西方的繪畫技巧;二是作為大眾文化的組成部分,其藝術(shù)形象具有鮮明的時(shí)尚化特征。這兩點(diǎn)在鄭曼陀那里己經(jīng)初步具備,杭穉英創(chuàng)作時(shí)則進(jìn)一步鮮明化、特色化。他還吸收了當(dāng)時(shí)國(guó)際上最新的美國(guó)狄斯尼七彩卡通畫的某些技法,從而使月份牌畫構(gòu)圖更為準(zhǔn)確、形象更為生動(dòng)、色彩更為艷麗、光影更為突出、