生存與死亡的思考試論耶利內(nèi)克戲劇現(xiàn)象

生存與死亡的思考試論耶利內(nèi)克戲劇現(xiàn)象

2004年10月，奧羅斯塔耶利內(nèi)克（olivedrjeliek）贏得了著名的文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)。耶利內(nèi)克,這位自幼學(xué)習(xí)音樂、25歲在維也納大學(xué)獲得管風(fēng)琴碩士學(xué)位、最初是以女詩人的面目闖入文壇和劇壇的文學(xué)家、戲劇家,一夜之間成為全世界倍受關(guān)注的焦點(diǎn)。盡管,她先后獲得過海因里?！げ疇柂?jiǎng)、格奧爾格·畢希納獎(jiǎng)、施蒂利亞州文學(xué)獎(jiǎng)等許多獎(jiǎng)項(xiàng),但對遙遠(yuǎn)的中國讀者來說還是陌生的,直到她的成名作《鋼琴教師》(1983)于2001年被奧地利導(dǎo)演邁克力·哈內(nèi)克拍成電影,并在當(dāng)年的嘎納電影節(jié)上獲得三個(gè)大獎(jiǎng):評審團(tuán)大獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)、最佳女主角獎(jiǎng),我們才對耶利內(nèi)克這一名字有了印象,對她的創(chuàng)作風(fēng)格有了一點(diǎn)兒感受。因此,當(dāng)耶利內(nèi)克榮膺諾貝爾文學(xué)大獎(jiǎng)的消息剛一傳來,中國的學(xué)者便以前所未有的速度,獲取了版權(quán),翻譯并出版了她的小說和戲劇。一、循環(huán):“睡眠美人”的覺醒—耶利內(nèi)克戲劇中對生存與死亡的觀照捧著這位奧地利女作家的劇本,我會(huì)不由自主地被她那雙如此深邃的眼睛所吸引,耶利內(nèi)克,她在思考什么,她在洞察什么?閱讀她的劇本《死亡與少女》、《魂斷阿爾卑斯山》(2002)、《女魔王》(1999)、《漫游者》(1999)……我驚訝地發(fā)現(xiàn),她的戲劇大多與死亡糾纏在一起。她總是在寫離我們而去的人,諸如:白雪公主、美國前總統(tǒng)肯尼迪夫人杰奎琳、英國王室里最耀眼的玫瑰——王妃戴安娜、阿爾卑斯山列車事故中喪生的150多條生命,還有維也納國家劇院著名的戲劇女演員……等等。她似乎忘不了他們,她附體在死者身上,讓他們復(fù)活,讓他們從安息處站起來說話,說起來一個(gè)比一個(gè)滔滔不絕,不肯罷休。這是一種對生存與死亡的哲理思考,是耶利內(nèi)克有意識(shí)地從死亡的視角來反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)?！吧孢€是毀滅,活著還是不活?”16世紀(jì)莎士比亞筆下的那位丹麥王子哈姆雷特所一直困惑不解的問題,在耶利內(nèi)克的戲劇里我們再次聽到了回應(yīng)。那個(gè)在芭蕾舞臺(tái)上用腳尖優(yōu)雅地從一個(gè)國家旋轉(zhuǎn)到另一個(gè)國家,旋轉(zhuǎn)了大半個(gè)世界、大半個(gè)世紀(jì)的“睡美人”公主,盡管“沉睡”了整整“一百年”,卻格外清醒自己的存在狀態(tài):“我的生存方式就是睡眠”(P.25)。即便是處在永恒之中,這位舉世聞名的“睡美人”仍然在思索著這個(gè)問題:我是誰?為什么我在死亡中如此勞累,到頭來除了死還是死?人醒來后是什么?雖然存在無與倫比,可人能干什么?您會(huì)吻誰?我怎么知道您原來是誰?因?yàn)槲覐膩頉]有見過您,您只是叫王子還是您原來就是王子?您究竟是誰?您要找的是我嗎……?那么多那么多的問題糾纏著她,困擾著這位沉睡著的小公主,因?yàn)樗谏熬捅桓嬷?自己會(huì)被一個(gè)王子召喚,她必須等待著這名王子來把她吻醒。但是,令她苦惱的是她不能確信那個(gè)來親吻她的男人,到底是不是自己要等的那個(gè)人。這一個(gè)個(gè)令人頭痛的疑問,是“睡美人”在永恒中對自我的肯定與堅(jiān)持?！拔业纳娣绞揭苍S只有等待,等待被親吻的那一天?！北M管她被命定于在被動(dòng)的等待中捱日子,但封閉她的那四堵墻卻不能禁錮她思想。從某種意義上說,這位“睡美人”公主同20世紀(jì)50年代的法國荒誕派戲劇《等待戈多》中的那兩個(gè)流浪漢一樣,都在不由自主地被動(dòng)等待,他們對自己苦苦等待的對象、企盼的救星根本就不相識(shí),但他們卻是日復(fù)一日、年復(fù)一年地在等待,等待著被拯救,被那個(gè)素未謀面的人來拯救自己,以期能重新獲得存在的機(jī)會(huì)。從這個(gè)意義上來說,耶利內(nèi)克對人類荒誕處境的揭示,與貝克特有著異曲同工之處。生命的喪失是無可挽回的,所以說,“睡美人”不過是人所向往的一個(gè)美麗的童話。當(dāng)人們,比如說是一大群興致勃勃的滑雪愛好者,突然之間在毫無思想準(zhǔn)備的情況下,與死神不期而遇,他們到底會(huì)怎樣想,面對生命的存在與喪失,會(huì)做怎樣的思考?在《魂斷阿爾卑斯山》(2002)這部戲劇里,耶利內(nèi)克以2000年10月11日發(fā)生在阿爾卑斯山奧地利境內(nèi)的卡普倫列車失火事件為背景,她就像那個(gè)喚醒“睡美人”的“王子”,也讓其中的幾個(gè)遇害者復(fù)活,請他們走上舞臺(tái),與一些救援者一起進(jìn)行對話,表達(dá)他們對生與死,對故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的看法。舞臺(tái)上的復(fù)活者中有孩子、也有年輕女子和老年婦女等。他們中有的跋山涉水,舉家來到美麗的阿爾卑斯山滑雪場,似乎就為了奔向自己的末日,不僅付了費(fèi),有的甚至付出了一生的積蓄?？蛇z憾的是,他們最終什么也沒有留下,正如那個(gè)死去的老婦人所抱怨的,即使是一塊香甜的冰激淋,吃完了也有一股滋味殘留片刻,而他們卻被燒成了面包干一樣。那個(gè)曾夢想當(dāng)滑雪教練的小男孩還那么年青,人生還沒有開始,就同他擦肩而過了。這種死亡不是他自己在滑雪時(shí)出了意外,而是開向山頂?shù)幕疖嚦隽思夹g(shù)故障,是外界強(qiáng)加給他們這些旅游者的。耶利內(nèi)克做了這樣一個(gè)耐人尋味的比喻:這一切就像“皮球進(jìn)筐”,那筐子其實(shí)是一個(gè)廢紙筐,在事故中喪生的人不過是“一個(gè)廢紙揉成的小球”(P.34)而已。耶利內(nèi)克懷著深切的同情,站在死亡者的立場上來反思生與死這個(gè)古老的問題。她清醒地看到,永恒是不會(huì)付出愛的,它更喜歡吞食。耶利內(nèi)克借這場列車失火的嚴(yán)重事故,抨擊了人類自以為是世界的王侯,用各種技術(shù)手段去掠奪大自然,去開發(fā)娛樂業(yè)和旅游業(yè),結(jié)果造成了大自然的破壞與異化,火山發(fā)怒了,它一下子就吞噬掉了155條無辜的生命。那些不幸的游客,還來不及去欣賞這里的風(fēng)景,感受大自然的美麗,生命就像流星般隕滅了,等到他們停下腳步看見了樹木,人們卻再也看不到他們了。他們在去天堂之前,先付出了沉重的代價(jià)。就在這個(gè)劇本里,耶利內(nèi)克專門設(shè)置了一個(gè)被命名為“男子”的角色,他跟耶利內(nèi)克許多劇本中的人物一樣,也是沒有具體名字的。對我這個(gè)東方讀者來說,這個(gè)“男子”看起來更像上帝、或是永恒之神,而不是被譯者提示的是一位作家。其實(shí),象征的清晰與模糊都不重要,重要的是這個(gè)“男子”倍受那個(gè)“小孩子”的無情嘲諷?！昂⒆印敝肛?zé)他——指那個(gè)“男子”——什么也看不見,什么也不看,只是掛在墻上,“心情舒暢地環(huán)顧我們的房間”,索取了又索取,永遠(yuǎn)都不會(huì)覺得自己的錢包太沉,卻什么事情也沒有做。因此,“我們必須把您解決掉,干凈徹底地解決掉!……您連成為我們的痕跡都不愿意!而你們想做的你們又辦不到……沒有你們的聲音了,你們已經(jīng)離去了……?！?P.36)這孩子以一個(gè)死者的權(quán)威,廢黜了這位決定人類命運(yùn)的“男子”,尼采那一句“上帝死了”的宣判聲,又一次回蕩在這冰雪覆蓋的死亡之谷。這些死去的人以自己銘心刻骨的體驗(yàn)深刻地認(rèn)識(shí)到,上帝已經(jīng)沒有什么價(jià)值了,人類永遠(yuǎn)也不會(huì)去重新評判他了,上帝將和他們一樣在孤獨(dú)中永遠(yuǎn)地寂寞下去。這個(gè)對滑雪情有獨(dú)鐘的男孩,因?yàn)樗劳龆兊贸墒?變得深刻。是的,我們的生命被限制得太短。而“時(shí)間本身的長短是相對的,只有精神才屬于永恒?！?P.137)對于死亡的思索,耶利內(nèi)克是透徹的,唯物的。她告訴我們,死亡是終極真理,死神是靠別人的時(shí)間為生,因此它總是如饑似渴。它也討人喜歡,因?yàn)樗鼤?huì)把世界弄得白茫茫一片真干凈。耶利內(nèi)克有時(shí)也會(huì)興致所至,把死神打扮成一位冷酷的、不動(dòng)聲色的獵人,(見她的《白雪公主》一劇);有時(shí)卻用一種戲謔的口吻來描繪死神,例如,耶利內(nèi)克借杰奎琳之口說:“死神是件洗得褪色的、刷地套上就行的運(yùn)動(dòng)衫,它總是自己從這件套頭衫里刷地逃出來,它這刷地就沒影兒了姬蜂。它也是一件酷愛雄辯的衣服,你可以說它口若懸河。”(P.70)她還形象地描繪死神是大嗓門,比誰的嗓門都大,連生命之神也屈居下風(fēng)。死神無處不在,毒品里有死神,蔬菜里有死神,魚蝦里有死神,瓜果里有死神,整個(gè)大自然都和我們翻了臉。耶利內(nèi)克把批判的利劍指向整個(gè)社會(huì)和我們?nèi)祟愖约?。她的清醒與犀利,超越了對死亡一般層面的思考,從而上升到對整個(gè)社會(huì)現(xiàn)存問題的揭露與批評。二、“愛情是帳篷”在耶利內(nèi)克戲劇里有著鮮明的女性主義色彩。僅舉《死亡與少女》一劇為例,作者采用了幾個(gè)大多數(shù)讀者或觀眾比較熟悉的女性,她們中不僅有童話故事中的白雪公主、睡美人,還有現(xiàn)代社會(huì)中的名人。如曾為美國第一夫人的杰奎琳、英國王妃戴安娜、著名奧地利女作家英格伯格和美國女詩人西爾維亞·普拉斯,以及著名影星瑪麗蓮·夢露等,這些女人各有自己的故事,構(gòu)成了5個(gè)獨(dú)立的戲劇篇章,表達(dá)了作者對兩性關(guān)系的看法,對歧視女性的社會(huì)制度的批判。耶利內(nèi)克用她洞察入微的目光,注意到了一個(gè)問題,即在所有的色情文學(xué)中女性一直是被關(guān)注的對象,男人注視女人,幾乎能用凝視穿透女人的身體,她厭惡這種凝視。然而,不少女人卻看不到這一點(diǎn),或者覺得女人的價(jià)值就在于外貌。這些女人過于注重自己的外在形象,從而成為男人的獵物,其結(jié)果往往是不幸。因?yàn)樗齻儼炎约旱拿\(yùn)放在男人手里,任憑男人操縱,她們想不到“死神常常是以男人的形象出現(xiàn)的?！?白雪公主)這些類似像白雪公主一樣的、自以為是的女人甚至天真地認(rèn)為,因?yàn)閾碛谢ㄈ菰旅?所以總會(huì)成功。耶利內(nèi)克嘲笑現(xiàn)實(shí)社會(huì)中這些女人的愚蠢和在穿著打扮上的可笑,明明是身材矮小,卻偏要穿上高跟鞋、特制鞋墊,帶上帽子以使自己顯得高大,還要梳起高高的發(fā)型,像水泥澆鑄的一樣,結(jié)果卻迷失了自我,找不到回歸的路。世界上的女人絕大多數(shù)對待愛情,總是情有獨(dú)鐘。那么,愛什么?耶利內(nèi)克用一句話徹底粉碎了我們對于愛的幻想與憧憬:“愛情是童年的夢!”(P.79)天啊,多么一針見血!盡管過于冷酷、犀利。不是嗎?早在2500年以前的古希臘悲劇《美狄亞》里,癡情的美狄亞為了那所謂的“愛情”,不僅背叛了自己的父親,殺死了自己的兄弟,幫助情人伊阿宋偷走了家族的傳世之寶——金羊毛,還到伊阿宋的祖國為在王位爭奪中敗于下風(fēng)的丈夫復(fù)了仇,出了氣。她為愛付出了如此沉重的代價(jià),以至于她既不能呆在自己的故土,也不能留在丈夫的國家,而不得不和伊阿宋客居他鄉(xiāng),并為他生養(yǎng)了二個(gè)兒子,結(jié)果卻慘遭被遺棄的命運(yùn)。這個(gè)一腔愛情似火燃燒的女子最終灼傷了自己,異化為一個(gè)復(fù)仇女神,把毒手伸向了自己一雙可愛的親骨肉,以此來懲罰她的丈夫。這是西方戲劇中最早涉及的兩性之間的關(guān)系與對抗,在人類的童年,美好的愛情就已經(jīng)破滅,有的只是男人出于對自身利益的考慮對忠誠于他的女人的無情背叛。不過,美狄亞也由此向男人播下了仇恨的種子。為此,耶利內(nèi)克告誡我們,男人是非常功利的動(dòng)物,他們不會(huì)對看不見的東西和好處耽誤時(shí)間;女人卻會(huì)癡迷得喪失了自我,就像那個(gè)美狄亞,或是先后被肯尼迪兄弟玩弄過的著名影星瑪麗蓮·夢露一樣。在《死亡與少女》里,我們可以聽到杰奎琳對瑪麗蓮·夢露的肆意嘲笑。作為曾經(jīng)是美國歷史上的第一夫人,高貴的杰奎琳當(dāng)自己的利益受到來自其他女人的威脅時(shí),她也會(huì)像所有的平凡女性一樣進(jìn)行反擊,其尖刻的語氣是可以理解的。遺憾的是她仗著自己有權(quán)有勢,不去指責(zé)自己貪婪好色的丈夫和小叔子肯尼迪兄弟,卻對受玩弄的夢露過分傷害,這反倒令讀者把同情灑向了那位不幸的性感美女。耶利內(nèi)克剖析女人之間的較量真正是毫不留情的,似乎忘記了她自己也是女人。她比喻女人相斗時(shí)就像運(yùn)動(dòng)員那樣,咬、踹、抓、吼,這一直是她們的拿手好戲。權(quán)力在握的男人們通過運(yùn)動(dòng)使自己變得性感,等女人們自己送上門來;而今天的女人——“女運(yùn)動(dòng)員”們——?jiǎng)t非得寬衣解帶,開她們風(fēng)氣之先。在這個(gè)權(quán)力與性組成的社會(huì)里,瑪麗蓮·夢露們“只想被保留,只等著被人收留,像狗一樣等著好主子的出現(xiàn)”。(P.79)不!耶利內(nèi)克借杰奎琳之口大吼一聲“這可不行,不能這樣想。不能想要通過喪失自我而得到別人的庇護(hù)與收留!”(P.79)不要祈禱圣母瑪利亞的幫助,因?yàn)?“沒有助人為樂的圣母瑪利亞。她不幫女人,她喜歡男人”。(P.80)耶利內(nèi)克懷著對上帝權(quán)威的挑戰(zhàn),嘲諷西方人精神中最為神圣的偶像。她告誡天下的女性,沒有救世主,“男人簡直沒有人性”,(P.92),惟有女人是有人性的,是唯一有人性的東西,因此,女人必須要靠自己的力量生存。自戀、嫉妒、傲氣,是耶利內(nèi)克筆下許多女性的特征。在有形或無形的“墻”的面前,女人,哪怕是已經(jīng)到了無序的虛無世界的女人們,她們都不失堅(jiān)強(qiáng)和冷酷,她們對付男人就像男人對女人一樣,決不心慈手軟,一如那個(gè)古代希臘的棄婦美狄亞,在反抗男人的背信棄義之中,充分按自己的意志行事。在《死亡與少女》的第五個(gè)戲劇篇章:“墻”里,耶利內(nèi)克用祭祀儀式的形式,強(qiáng)有力地表現(xiàn)出女性的強(qiáng)悍這一側(cè)面。舞臺(tái)上兩個(gè)當(dāng)代頗有點(diǎn)影響的已故女作家在當(dāng)眾宰殺一只公羊,并把它的睪丸扯了下來,用羊血涂抹在自己的臉上。這種殘忍、野蠻的行為,使我們不由地想起古希臘悲劇中的祭獻(xiàn)犧牲。當(dāng)年希臘聯(lián)軍的首領(lǐng)阿伽門農(nóng),為了使風(fēng)兒能揚(yáng)起風(fēng)帆好去攻打特洛亞,他當(dāng)眾殺死了自己的女兒伊菲格涅亞祭獻(xiàn)天神。今天,這種祭獻(xiàn)犧牲又重新被搬演在戲劇舞臺(tái)上了。不過,我們注意到,祭司的身份被顛倒了過來,他不再是聲名顯赫的男人的專利,而是由女人來擔(dān)當(dāng),犧牲者也被換位成雄性動(dòng)物。女人在這里有著強(qiáng)韌的自由意志,昭示著女性的權(quán)力與精神,它彰顯了女性的力量,并將此賦于無序的世界,從而超出個(gè)人的意義。當(dāng)祭祀儀式完成之后,舞臺(tái)上這兩個(gè)女人脫下濺滿鮮血的衣服,一個(gè)換上泳裝,一個(gè)換上山村少女服裝,卻不洗凈臉上的血跡。因?yàn)檫@樣既可顯現(xiàn)女性的身份,又能展示出女性的威嚴(yán)。等到她們把公羊的血擠干凈后,便把尸體隨便一扔,把桶里的血倒進(jìn)器皿里,爬上墻,吃著血做的點(diǎn)心,喝著血的飲料,血順著她們的嘴角滴下來,順著巖石的壁縫淌下來。為了襯托女人的強(qiáng)悍與威嚴(yán),耶利內(nèi)克在這里又設(shè)置了一個(gè)傷痕累累的“男人”,只見他的臉上纏滿了繃帶,只露出兩只眼睛,因?yàn)槎伦×俗於鵁o法說話,從而形成兩性之間鮮明的對比。最后,耶里內(nèi)克以古希臘詩人赫西俄德《神譜》中的一個(gè)情節(jié)作為全劇的結(jié)束:在地神該亞的鼓動(dòng)下克羅諾斯拿起母親用燧石做的帶有鋸齒的巨人鐮刀,在父王、也是眾神之王烏拉諾斯與母親該亞做愛時(shí),飛快地割下了父親的生殖器,往身后一扔,因?yàn)檠稳氪蟮?該亞受孕,孕育出復(fù)仇女神,以及在無垠大地上被稱作墨利亞的自然神女。在這個(gè)長久以來少有女性話語權(quán)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)里,女權(quán)主義者的向往與對男人的抗衡,在這部戲里得到了酣暢淋漓的表現(xiàn)。我認(rèn)為,這個(gè)關(guān)于該亞的希臘神話故事實(shí)際上是一種在女權(quán)意志下除去原父的意像,在兩性交戰(zhàn)中,女人都是復(fù)仇女神美狄亞的后代,女人不僅仇視男人并且要戰(zhàn)勝他們。昔日在人們口中傳頌的魅力四射的白雪公主、睡美人、杰奎琳、瑪利蓮·夢露、戴安娜、奧地利女作家英格伯格和美國女詩人西爾維亞等女人們,盡管已經(jīng)超凡脫俗、駕鶴西去,但她們的靈魂不死,還游蕩在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界上,試圖按照自己的意愿去主宰這個(gè)世界和這個(gè)世界上的男人們,耶利內(nèi)克是借古喻今,借死者抨擊現(xiàn)行的男權(quán)社會(huì)。因而,不管女人是否真的像《圣經(jīng)》里說的那樣,女人是男人身上的一根肋骨制造出來的,也不管“羅莎蒙德”不過是作者弗爾維奧創(chuàng)造出來的一個(gè)劇中人物(見《死亡與少女》),面對弗爾維奧的威脅:“我制造了你,你必須是我的!”,那個(gè)由耶利內(nèi)克重新塑造出來的“羅莎蒙德”可以毫不含糊地回?fù)舻?我這個(gè)幸福的女強(qiáng)人。我這個(gè)獨(dú)身女人,堅(jiān)定不移,徹底的女權(quán)主義者。我一路走來差不多是自戀型的,可這完全是過去的事兒了。我把目光從我身上移開。我堅(jiān)決要求婦女有權(quán)越來越多地體驗(yàn)性生活。我堅(jiān)決要求婦女好好活一次。如果男人行,那么,女人也行。(P.46)這就是耶利內(nèi)克的女性意識(shí),是耶利內(nèi)克的女權(quán)主義的鮮明表現(xiàn),男人能做的女人也能做。在《墻》這部戲的第二幕里,作者言簡意賅地向世人宣告女性的獨(dú)立宣言:第一,我決定建立身體關(guān)系,把性交、把獸性和自由看作是生活的另一半。第二,我不能以淫亂來滿足自己的同時(shí),還讓社會(huì)(這個(gè)討厭鬼)尊重與支持我——因?yàn)槲沂桥?所以是對男人自由嫉妒的根源。在高揚(yáng)的女性主義的旗幟下,難怪耶利內(nèi)克筆下那兩個(gè)受過良好教育的女作家女詩人,能在宰殺雄性動(dòng)物時(shí)手不抖,心不跳,泰然自若,得心應(yīng)手。因?yàn)檫@是她們的自由選擇,她們的自由意念。只要有自由意志,那么在不可避免的人的痛苦中,女人就能通過痛苦獲得生存的智慧。三、戲劇文學(xué)的恢復(fù)當(dāng)今世界各國,實(shí)驗(yàn)戲劇層出不窮,特別是從20世紀(jì)20、30年代法國超現(xiàn)實(shí)主義戲劇家和殘酷戲劇的倡導(dǎo)者阿爾托開始,對戲劇文本進(jìn)行了肢解與顛覆,逐漸確立了導(dǎo)演在西方舞臺(tái)上的霸主地位,到20世紀(jì)下半葉導(dǎo)演的權(quán)威最終取代了長期以來編劇的榮耀?，F(xiàn)在耶利內(nèi)克卻對這一世界流行的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行了挑戰(zhàn),她以自己的智慧要恢復(fù)戲劇文學(xué)的尊嚴(yán)。這種恢復(fù)并非是退回到傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)之中,而是在現(xiàn)代語境下的戲劇文學(xué)。閱讀耶利內(nèi)克的劇本如同傾聽一部現(xiàn)代交響樂,各種配器不知道什么時(shí)候會(huì)發(fā)出聲音,并久久在我們心海里回蕩,迫使我們用自己的心智去細(xì)細(xì)體驗(yàn),去追尋她那文字的旋律,反復(fù)品味,產(chǎn)生聯(lián)想。她的戲劇不僅是對古典戲劇的顛覆,也是對現(xiàn)代派戲劇的顛覆。現(xiàn)當(dāng)代那各種各樣、形形色色的戲劇流派或?qū)嶒?yàn)戲劇,在獨(dú)具個(gè)性與藝術(shù)特色的耶利內(nèi)克戲劇面前已不再顯得新穎別致,從而不得不從前臺(tái)退到了后臺(tái),讓觀眾的視線集中在耶利內(nèi)克身上。耶利內(nèi)克戲劇是深不見底的。她的獨(dú)特之處主要表現(xiàn)在以下二點(diǎn):1.獨(dú)角戲的出現(xiàn)和發(fā)展無論傳統(tǒng)與現(xiàn)代,無論是以什么流派標(biāo)榜的戲劇,劇作家在結(jié)構(gòu)戲劇時(shí)總會(huì)考慮到整體上的邏輯關(guān)系,從而達(dá)到一種平衡。哪怕是像表現(xiàn)主義這類內(nèi)在的戲劇,即把人物的心理活動(dòng)外向化的戲劇,雖然它時(shí)常是跳躍性的,場與場之間看似沒有邏輯關(guān)系,但也總會(huì)讓讀者或觀眾感受到其人物的心理走向與脈搏。即便是《等待戈多》、《禿頭歌女》這類荒誕派戲劇的經(jīng)典,也同樣如此,盡管劇中人物思維混亂、語言毫無意義,但作者在結(jié)構(gòu)戲劇上還是注意到了對稱。他們采用二幕戲重復(fù)的方式,如貝克特的《等待戈多》是從結(jié)尾處又回到起點(diǎn),與開頭的對話、情境相同,僅僅是插曲式人物奴隸主及其奴隸有了變化;尤耐斯庫的《禿頭歌女》,也是如此,最后當(dāng)燈亮?xí)r,又恢復(fù)到了戲的開始,只不過是馬丁夫婦取代了斯密斯夫婦,這種圓形結(jié)構(gòu)也是一種戲劇結(jié)構(gòu)上的平衡。但是,耶利內(nèi)克的戲劇卻是與眾不同的。我們無從尋找到她內(nèi)在的規(guī)律。在同一部戲里,她可以完全是一個(gè)角色的長篇獨(dú)白,也可以交叉進(jìn)行對話,或插入對白。劇中人物往往是以高高在上的姿態(tài),對女人、對男人、對兩性關(guān)系,以及對政治與社會(huì)等等看法,侃侃而談,不絕于耳。例如,《死亡與少女》中的第四篇章“杰基”,完全是肯尼迪夫人杰奎琳一個(gè)人從頭至尾在說話、抱怨。但是,其他幾個(gè)篇章卻有人物對話,盡管這些對白也時(shí)常是冗長不堪的。這些女人們似乎都急于想表達(dá)自己的感受與想法,生怕一會(huì)兒就再?zèng)]有了機(jī)會(huì)。因此,她們只要一開口就如同洪水決堤,一瀉千里。由于各人表達(dá)的方式不同,觀眾聽起來有點(diǎn)費(fèi)勁。這種感覺就像聽?wèi)T了古典音樂,對現(xiàn)代派音樂一下子難以適應(yīng)一樣。現(xiàn)代音樂家對音樂的各種要素,諸如節(jié)奏、旋律、和聲、曲式等進(jìn)行多種實(shí)驗(yàn),耶利內(nèi)克的戲劇也是如此。這就好比在聽爵士音樂,說不準(zhǔn)什么時(shí)候演員有可能在一個(gè)旋律上即興演奏出最復(fù)雜的變奏曲,讓我們在興奮之余又為之困惑不解?！杜酢?1999)是耶利內(nèi)克又一部別出心裁的獨(dú)角戲。該劇描寫奧地利國家劇院一位著名的女演員死了,按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗被人們抬著棺材繞劇場連走三圈。于是,這個(gè)躺在棺材里的死者便坐了起來,對公眾作了一番難以置信的演講。獨(dú)角戲?qū)τ谖覀儾⒉荒吧?。例?在耶利內(nèi)克之前獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的意大利戲劇家達(dá)里奧·福也寫過一部獨(dú)角戲《一個(gè)女人的最后24小時(shí)》,上海話劇藝術(shù)中心還專門上演過它。但是,耶利內(nèi)克的這部獨(dú)角戲并沒有前者緊張的戲劇情境和人物的心理刻畫。這位“女魔王”向人們講述了自己的演藝生涯,她通過扮演各種“權(quán)利人物”與其他角色,使觀眾狂熱地喜歡上她,并且把她奉為偶像來崇拜。對這位功成名就、身份特殊的死者來說,即便已經(jīng)離開了人世,但她還是渴望重新?lián)碛幸磺?渴望重新經(jīng)歷一切?！拔覐墓亲永锔杏X到權(quán)利的力量。每當(dāng)我出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候,我都能重新感覺到?！?P.82)她這樣說道。因此,這位杰出的女演員在入土前的最后一刻,又表演了一場自編自導(dǎo)的戲,她嘲諷她的觀眾,指責(zé)他們即便是她死了還想吸干她最后一滴血?！芭酢币粋€(gè)人嬉笑怒罵,既針針見血,又荒誕可笑,觀眾完全無法預(yù)料這位有點(diǎn)癲狂的“女魔王”接下去會(huì)說什么話,會(huì)做什么事?！对僖姟?2000)與《沉默》(2000)也是通篇的獨(dú)白,一個(gè)人的獨(dú)角戲。這種被19世紀(jì)中后期的挪威劇作家易卜生早以廢除的獨(dú)白,到了耶利內(nèi)克手里卻得到了前所未有的發(fā)揮與擴(kuò)張,劇中人物的思想與情感,如同火山爆發(fā)那樣,借助文字噴涌而出,隨心所欲,不吐不快?！对僖姟肥潜憩F(xiàn)一個(gè)奧地利政治家回到故鄉(xiāng)時(shí)的自吹自擂,高談闊論;《沉默》的主人公則以一個(gè)藝術(shù)家的面目出現(xiàn)在觀眾面前,盡管身份變了,不過他也是一個(gè)狂妄自負(fù)的家伙,他煞有介事地向世界宣告:“我很了不起宣布:我關(guān)于舒曼的作品,是唯一可能的一部,它永遠(yuǎn)是唯一的一部,它將永存。然后,我在很長時(shí)間內(nèi)對此一字不提!”(P.69)多么可笑之極!多么恬不知恥!觀眾或讀者再次為耶利內(nèi)克那銳不可擋的嘲諷利劍所折服。同時(shí),也為她這一類散發(fā)性的思維戲劇感到新奇。而在她的《云團(tuán)·家園》(1990)一劇里,我們則對這個(gè)由費(fèi)希特、黑格爾、荷爾德林、克萊斯特等思想家們的語言所拼貼起來的長篇大論,感到困惑。語言在耶利內(nèi)克的戲劇里獲得了前所未有的生命,那種傳統(tǒng)的、我們所熟悉的戲劇情節(jié)、戲劇懸念、人物性格、符合邏輯的語言與對白等,全都不見了絲毫蹤影,這一切正如作者本人所說的:“如果要?jiǎng)?chuàng)造新的東西,就必須摧毀”舊有的東西。(P.143)耶利內(nèi)克是一個(gè)孤膽女英雄,她的內(nèi)心是自由的,是桀驁不馴的,她解放了戲劇文本,顛覆了觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,另辟路徑,我行我素。2.受制者與生者的對抗耶利內(nèi)克說,“除了語言和生命,其他一切都是毫無意義的。”(P.133)為此,在她的劇本里,語言文字可以說是向我們洶涌而來,讓我們的眼睛或耳朵應(yīng)接不暇。如果把《等待戈多》中那個(gè)在第一幕里無法控制自己“思想”的奴隸“幸運(yùn)兒”請來,那么,他也會(huì)在這位女劇作家的任何一個(gè)角色面前自慚形穢的。耶利內(nèi)克連篇累牘地寫出她的思想,她對各種問題的思考,但這些文字不是論文,而是以戲劇為載體。耶利內(nèi)克打造出了新的現(xiàn)代戲劇語境,在她的閃閃爍爍的文字背后,隱藏著她別具一格的、獨(dú)創(chuàng)性的舞臺(tái)表現(xiàn)樣式。例如,在《魂斷阿爾卑斯山》一劇里,耶利內(nèi)克在舞臺(tái)指示里要求整個(gè)環(huán)境的布置必須顯得很陳舊,布滿灰塵,一群“復(fù)活者”要身穿節(jié)日盛裝,帶著滑雪板上場,因?yàn)樗麄円约八麄兯幍沫h(huán)境已經(jīng)成為了“往事”,就像英語中的“過去式”;而另一群“活人”則都得穿著刺眼的運(yùn)動(dòng)服,為得是凸現(xiàn)他們與大廳的不協(xié)調(diào),看起來像陌生體一樣。這一舞臺(tái)指示,意味著生者與死者將在同一時(shí)空里展開故事,生者即那些救援者、醫(yī)務(wù)人員、士兵等,要把遇難者的尸體一個(gè)一個(gè)裝進(jìn)袋子里,努力去安撫那些不肯安息的亡靈;死者的代表——小孩、年輕婦女、老者等這些暫時(shí)的復(fù)活者,在最后告別藍(lán)天之前還心有不甘,他們要把心里話掏完了才讓活人把他們安葬。這其實(shí)很有戲可看,是死者與生者的對抗。特別是劇中那個(gè)說話咄咄逼人的小男孩,耶利內(nèi)克要求由一個(gè)年輕的女演員來扮演,她特別強(qiáng)調(diào),這個(gè)扮演者應(yīng)該從化妝上可以很清楚地看出這是一個(gè)裝扮出來的男孩,在表演上要非?？鋸?用類似以前演格林童話《漢賽爾和格雷特爾》的那種很夸張的表演方法。當(dāng)戲里另一個(gè)“年輕女子”開口時(shí),耶利內(nèi)克則建議用一個(gè)“年輕男子”來取代,因?yàn)樗J(rèn)為性別并不重要,關(guān)鍵是一個(gè)實(shí)體。這里,耶利內(nèi)克有意要突出一種布萊希特式的“間離效果”,從而拉開觀眾與舞臺(tái)的距離,讓觀眾做出理性上的判斷與反思。此外,在該劇中間有一個(gè)插曲式的人物也很讓人尋思。一個(gè)“男子”上場,他從紙筒里拿出號(hào)數(shù)來分發(fā)給大家,有人不愿意進(jìn)入他指定的門里,想進(jìn)入另外一扇門,立即遭到男子的阻止,于是出現(xiàn)了抓扯。這兩扇門,一扇有霓虹燈通道,另一扇的后面則一片漆黑,從而隱喻出這一邊是生之門,另一邊是死之門。期間,從幕后紛紛傳來向這位“男子”告狀的嘈雜聲,內(nèi)容多是一些粗俗的事情。到最后,所有叫到號(hào)的人在門后面消失了,結(jié)果空蕩蕩的舞臺(tái)上出現(xiàn)了荒誕的一幕:作者說她也不知道我們現(xiàn)在該做什么,就連死神也不知道該怎么辦。于是,作者說幕墻上或許可以打出冒著煙霧和火焰的文字,就如同是燃燒的車廂與乘客:“或者只能聽見機(jī)器的聲音在說話,混雜著煙霧、火焰、叫喊聲和徒勞的呼吸聲,一片恐怖景象”。(P.39)隨后,觀眾在黑暗中看到計(jì)算機(jī)打出來的字母,內(nèi)容是在著火后“死者”與“救援者”之間焦慮的對話,這些打出來的句子非常簡短,與先前冗長的對話與獨(dú)白大相徑庭。等到煙霧散去,有光亮起的時(shí)候,是兩個(gè)手持話筒的男人登場,他們分別代表兩家私人媒體,為這場滑雪場列車失火事故作報(bào)道,他們的表情與語氣沒有一絲沉重,語速很快,與前面有點(diǎn)沉重的場面相比顯得非?；?非?；恼Q。在《魂斷阿爾卑斯山》這部戲里,耶利內(nèi)克把死人、活人、作者、局外人、陌生人、字幕、煙霧等各種因素,都攪和在一起,沒有具體的姓名,只有男人、女人與孩子,連性別也是模糊的,對這場可怕的災(zāi)難既不悲傷,也不歡樂,沒有情節(jié),沒有高潮,因?yàn)橐磺卸急话柋八股酵虥]了,雪白的令人敬畏的阿爾卑斯山,掩埋了多少個(gè)對它來說都是微不足道的人類,