音樂藝術(shù)是人的藝術(shù)分析與總結(jié)(上)關(guān)于我近三年來的音樂創(chuàng)作

音樂藝術(shù)是人的藝術(shù)分析與總結(jié)(上)關(guān)于我近三年來的音樂創(chuàng)作

進(jìn)步的主要?jiǎng)恿﹄S著不斷的學(xué)習(xí)和思考，我的音樂創(chuàng)作進(jìn)步是推動(dòng)我們音樂創(chuàng)作進(jìn)步的主要?jiǎng)恿ΑＲ虼?將其作為博士課業(yè)終結(jié)的論文提出,通過對(duì)前一個(gè)階段學(xué)習(xí)、思考與創(chuàng)作的總結(jié),溫故而知新,是本文目的所在。論文共分為如下十個(gè)部分。一、運(yùn)行在臺(tái)灣證血清中的現(xiàn)代音樂該論文中共涉及八個(gè)作品,其創(chuàng)作時(shí)間集中于1991年5月至1994年12月。作品的音樂體裁包括交響音樂、舞劇音樂、室內(nèi)樂、民族器樂、聲樂及電子音樂。這些作品無論是受委約而作,還是自己有感而發(fā),在完成后都獲得了不同形式的公開發(fā)表機(jī)會(huì)。舞劇《布依女兒》的音樂,是受貴州黔西南布依族苗族自治州委約而作。全劇分為五幕四場(chǎng),音樂總長(zhǎng)90分鐘。創(chuàng)作于1991年5月8日至6月18日,同年八月在貴州中國(guó)西南藝術(shù)節(jié)公演。《藝術(shù)節(jié)通訊》對(duì)該劇音樂發(fā)表了專評(píng)《以情染色,以色聚情——舞劇〈布依女兒音樂〉談片》。《人民音樂》1992年第10期發(fā)表了評(píng)論文章《山花、山魂——舞劇〈布依女兒〉音樂特點(diǎn)及藝術(shù)追求》。同年9月,舞劇中的部分舞段作為當(dāng)?shù)匚璧笀F(tuán)參加意大利民間藝術(shù)節(jié)的表演節(jié)目,在意大利公演。根據(jù)該劇音樂改編的管弦樂曲《布依組曲》(1993年7月),在1993年黑龍杯全國(guó)管弦樂作曲大賽中獲得二等獎(jiǎng)。該作品多次在中央人民廣播電臺(tái)、中央電視臺(tái)播放并進(jìn)行專題介紹。1993年《樂府新聲》第三期發(fā)表了評(píng)論文章《〈布依組曲〉的藝術(shù)特色》?，F(xiàn)代舞劇《菊豆與天青》的音樂,是受臺(tái)灣游好彥現(xiàn)代舞蹈團(tuán)委約,作于1992年11月1日至次年1月10日。該劇由五幕四場(chǎng)構(gòu)成,音樂總長(zhǎng)為100分鐘。1993年3月14日在臺(tái)灣國(guó)家劇院公演?！吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第二期發(fā)表評(píng)論文章《現(xiàn)代舞劇〈菊豆與天青〉音樂探析》。由該劇第三場(chǎng)的音樂改編的管弦樂曲《悲情》,參加第八屆全國(guó)交響音樂評(píng)獎(jiǎng)比賽,獲得創(chuàng)作獎(jiǎng)。交響序曲《京韻》的創(chuàng)作始于1992年5月,完成于1993年11月20日。1994年3月19日作為中央電視臺(tái)星期音樂會(huì)演出曲目,在北京音樂廳由中央廣播樂團(tuán)首演,中央電視臺(tái)對(duì)此做了實(shí)況轉(zhuǎn)播。1995年5月由臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)在臺(tái)灣首演。兼有電子音樂與聲樂雙重音樂體裁特點(diǎn)的組曲《打春》作于1993年5月。作品編制為:混聲合唱隊(duì)、電子合成器、兩只嗩吶及打擊樂。該作品兩次在中央人民廣播電臺(tái)做專題性介紹,作為保留節(jié)目曾多次播放。藝術(shù)歌曲《云夢(mèng)》完成于1992年夏,同年在中央音樂學(xué)院聲樂系畢業(yè)生音樂會(huì)上首演。發(fā)表于1993年第三期《音樂創(chuàng)作》,并被收入中國(guó)音樂學(xué)院聲樂系教學(xué)曲目。為一只竹笛和八把大提琴而作的九重奏《玄黃》作于1993年10至1994年1月15日。該作品在臺(tái)灣省立交響樂團(tuán)第三屆徽曲比賽中獲得第一名,同年6月在臺(tái)灣獲獎(jiǎng)音樂會(huì)上首演,并獲觀眾評(píng)選第一名。臺(tái)灣《省交樂訊》上發(fā)表了獲獎(jiǎng)感言?！度嗣褚魳贰?995年第6期刊登了作品的評(píng)論文章。琵琶協(xié)奏曲《春秋》是國(guó)際儒聯(lián)為紀(jì)念孔子2545周年所舉辦的音樂會(huì)的委約作品,創(chuàng)作于1994年7月至9月。10月7日由中央民族樂團(tuán)在北京音樂廳首演?！度嗣褚魳贰钒l(fā)表文章《創(chuàng)作中的思考——琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉創(chuàng)作札記》。1995年6月在北京由中央音樂學(xué)院青年民族樂團(tuán)再次公演。鼓樂《龍?zhí)ь^》和《為一把小提琴而作的二重奏》先后完成于1994年12月。前者將于6月在臺(tái)灣首演。后者于1995年5月20日在德國(guó)斯圖加特市首演。二、從音樂的載體來看,這是作品內(nèi)容、主題的基礎(chǔ)以及創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)水平音樂創(chuàng)造思想先行,思想于創(chuàng)造之先。這是作曲家在音樂創(chuàng)作時(shí)所首先面對(duì)的問題,也是音樂作品的藝術(shù)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的先決條件。那么以什么思想為基礎(chǔ)來指導(dǎo)具體的音樂創(chuàng)作呢?這無論是在西方的人文主義思想為主導(dǎo)的音樂作品中,還是在東方中國(guó)古代“天人合一”音樂思想的博大境界中,都有不同程度的體現(xiàn)。基于這樣的認(rèn)識(shí),在音樂中表現(xiàn)“人的力量和生命意識(shí)”即構(gòu)成了我音樂創(chuàng)作思想最核心的基礎(chǔ)。這首先表現(xiàn)在選擇和確定音樂的題材方面。在選擇和確定音樂的題材上,每個(gè)作曲家都有自己的特殊愛好。在題材方面我喜歡僅從作品字面的意義上甚至只是標(biāo)題文字的語(yǔ)言本身就能對(duì)人的心靈產(chǎn)生沖擊,音樂能夠包容更多、更深刻的人的思想和情感,以求同更多的人產(chǎn)生心靈上的溝通。人世間天地之博大,歲月之悠長(zhǎng),自然給音樂的創(chuàng)造提供最廣博的空間。作品《玄黃》和琵琶協(xié)奏曲《春秋》的題材選擇就是基于這樣的思考。作品《玄黃》的創(chuàng)作沖動(dòng),是在“天地玄黃”那撼人心弦的力量的沖擊下產(chǎn)生的。在具體的寫作過程中,則是借助這樣的感受來推動(dòng)創(chuàng)作的逐漸深化。而與上述情況略有不同的是,在琵琶協(xié)奏曲《春秋》的題材上,選擇“春秋”為創(chuàng)作題材,是從歷史的縱向展衍中契入創(chuàng)作,直抒人生感懷。“春秋”時(shí)代是中國(guó)一個(gè)重要的歷史時(shí)期,也是孔子生活的年代。“春秋”二字所能提供給作曲家的音樂想象和創(chuàng)造的余地是無窮無盡的。盡管上述兩個(gè)作品的創(chuàng)作契入有所不同,但是音樂表現(xiàn)的主題追求方面卻是建立在相同的思想基礎(chǔ)之上的。交響序曲《京韻》的題材確定也和上述創(chuàng)作思想緊密相關(guān)。所不同的是,這個(gè)作品是從一個(gè)很小的點(diǎn)上來展開的。若僅從字面意義上看,“京韻”二字可以被理解為京腔京味,或者具有這樣風(fēng)格和特色的地方性的音樂。這樣的理解固然不錯(cuò),但若以此來契入創(chuàng)作,作品中音樂內(nèi)容的深化和藝術(shù)水平的提升就必然受到相當(dāng)?shù)木窒?對(duì)于作品主題的理解以及創(chuàng)作中的藝術(shù)思想提升,也許就只能停留在對(duì)于某些音樂風(fēng)格的簡(jiǎn)單模仿與再現(xiàn)的水平上。我希望在音樂創(chuàng)作思想方面有所突破,以此獲得更為廣闊的表現(xiàn)空間。特別是在以某些生活事件、某些具有特殊風(fēng)格特色的民族民間音樂為題材來作為借題發(fā)揮的創(chuàng)作契機(jī)時(shí),若能透過其一般的表象,憑借獨(dú)到的感受力去領(lǐng)會(huì)其中的非凡與精髓,就找到了思想和藝術(shù)升華的階梯。因此,這部作品的音樂不在于簡(jiǎn)單模仿和再現(xiàn)京腔京韻的風(fēng)格特色本身,而是在于通過交響性的音樂發(fā)展,去表現(xiàn)這些京腔京韻音樂中所凝聚的華夏民族對(duì)生活的樂觀精神。這樣,“京韻”這兩個(gè)字也就超出了一般京味風(fēng)格的狹義概念。和上面三部作品相比,在為電子音樂與人聲而作的組曲《打春》、鼓樂合奏《龍?zhí)ь^》兩部作品的題材選擇上,也具有類似的思想過程。“打春”二字的原始意義來自于過去在春季到來之時(shí)“鞭打耕牛、以求豐收”的習(xí)俗。千百年來人們反復(fù)而虔誠(chéng)地重復(fù)這簡(jiǎn)單而樸實(shí)的儀式,其目的是以此來寄托和表達(dá)生活的本能和欲望。作品《打春》的創(chuàng)作正是建立在這樣的思想意識(shí)基礎(chǔ)之上,在作品中則是通過不同季節(jié)的生活場(chǎng)面來表現(xiàn)的。全曲共分四章,其中第一曲《祭春》、第二曲《忙夏》和第四曲《鬧冬》主要表現(xiàn)了人的生命意識(shí)的萌動(dòng),它們分別帶有神秘莊嚴(yán)、詼諧風(fēng)趣以及粗獷熱烈的不同情緒。而第三曲《頌秋》中則含有回憶、感嘆、贊美與思索的情感情緒。而同樣是表現(xiàn)人的原始生命意識(shí),鼓樂合奏《龍?zhí)ь^》的題材內(nèi)容中所包含的生命意識(shí)更為直接。在中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣中,人們把“龍”作為吉祥的化身,每逢喜慶節(jié)日,以“舞龍”等與“龍”相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行活動(dòng)。以“龍?zhí)ь^”為名,其含義一方面是企盼和暗示吉祥和好運(yùn)的開始,另一方面則著重于表現(xiàn)人精神上的振奮、狂喜和希望。三、“神道”思想的體現(xiàn)—關(guān)于作品的文化基礎(chǔ)如果說上述作品的創(chuàng)作是建立在以“人”為核心的思想基礎(chǔ)之上,那么在這一思想基礎(chǔ)將塑造什么樣的人呢?音樂作品中的“人”又應(yīng)以怎樣的個(gè)性,才能在音樂作品中獲得藝術(shù)價(jià)值,并得到人們的理解、歡迎和喜愛?雖然這是一個(gè)見仁見智、不便一概而論的問題,但是至少如下這樣的判斷還是應(yīng)當(dāng)?shù)玫饺藗兊囊恢抡J(rèn)同,即:在成功的、或者是能夠被人們承認(rèn)和接受的音樂作品中,必然包含著某些和人們文化承受能力相通,并能互相產(chǎn)生作用的因素。如上面所提過的:音樂藝術(shù)是人的藝術(shù),音樂創(chuàng)作不僅應(yīng)當(dāng)而且必然要與人的精神情感緊緊相聯(lián)。當(dāng)意識(shí)到人類的精神與情感在歷史展衍的過程中逐漸積淀和凝聚,并成為不斷發(fā)展的人類文化時(shí),也就自然領(lǐng)悟到音樂創(chuàng)作與特定的人類文化之間的內(nèi)在關(guān)系。毫無疑問,音樂作品中的“人”的充實(shí)與完善,應(yīng)當(dāng)在也只能是在人類文化的支撐下才能得以實(shí)現(xiàn)。世界上不同時(shí)代、不同地域的人的具體思想和精神風(fēng)貌、生活習(xí)慣和性格特征千姿百態(tài),與之相應(yīng)的文化體系也各呈異彩。因此,在創(chuàng)作中依托于不同的文化,也就在相當(dāng)?shù)某潭壬显炀土艘魳纷髌分械摹叭恕钡男愿瘛：?jiǎn)略回顧我近年來的創(chuàng)作歷程,伴隨著學(xué)習(xí)和研究視野的開闊、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累以及作品數(shù)量的增加和質(zhì)量的提高,創(chuàng)作思想從過去接觸西方傳統(tǒng)音樂中所受到人文主義思想的啟蒙開始,經(jīng)歷相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期創(chuàng)作上的努力,逐漸給“超時(shí)空、大寫的人”(錄自1987年的《第一交響樂》作品說明)的抽象和空泛的追求中,注入了較為具體和實(shí)在的精神情感。這些,顯然是在社會(huì)生活的陶冶中,在反思、追根尋源的文化思潮影響下,在對(duì)民族精神、民族歷史、民族文化有了新的體會(huì)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。這體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:首先,表現(xiàn)在古代文化思想方面。在上面的論述中已經(jīng)提到,作品《玄黃》的創(chuàng)作沖動(dòng),是在“天地玄黃”那撼天動(dòng)地力量的沖擊下產(chǎn)生的,并在這一沖動(dòng)的推動(dòng)下展開音樂的想象,促使創(chuàng)作逐漸深化的。而這“天地玄黃”正是來自中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老思想文化?！兑捉?jīng)·坤》的爻辭說:“龍戰(zhàn)于野,其血玄黃”。意思是,龍搏斗于野,血染泥土成玄黃之色。玄指青色,玄黃指青黃混合的雜色。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人為《易經(jīng)》所作的各類注解中有一種稱為《文言》,它解釋這段爻辭說:“夫玄黃者,天地之雜也。天玄而地黃?！闭J(rèn)為玄黃不僅是龍血的雜色,而且是天色與地色的混合。上述的思想觀念,顯然是集中體現(xiàn)了中國(guó)古代文化思想的“天地”觀,同時(shí)也包涵發(fā)人深思的哲理。這成為該作品創(chuàng)作中的兩條線索。首先,“天地”觀念在音樂構(gòu)思中有著重要的影響,這主要表現(xiàn)在樂隊(duì)組合形式及其特殊的排列方式上,選擇一只竹笛和八把大提琴就是受上述觀念的影響。其二,通過深入的思考,將龍戰(zhàn)于野血染泥土成玄黃之色這樣的結(jié)果以及從中所獲得的感悟作為音樂表現(xiàn)的重點(diǎn)。所以,作品中具體的音樂寫作方面,避免了對(duì)龍戰(zhàn)的場(chǎng)面和天與地的色彩的描繪,而是通過音樂的抽象表達(dá)來暗示這樣一種結(jié)果,表達(dá)對(duì)這樣一種震撼心靈力量的感受。這在音樂的陳述和發(fā)展,特別是在結(jié)尾別出心裁的構(gòu)思上表現(xiàn)出來。琵琶協(xié)奏曲《春秋》,是借鑒儒家音樂思想而創(chuàng)作的作品。其音樂表現(xiàn)的目的,是想借“春秋”這一題材和儒家音樂上的韻意來發(fā)揮對(duì)數(shù)千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情。在文化特性上,選擇了禮樂中“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)”的思想作為這部作品音樂創(chuàng)作構(gòu)思的主要根據(jù)。這里接受了禮樂思想中將音樂與天地等觀同視的博大境界,卻并沒有拘泥于其中的諧和觀念。另外,在音樂的具體表現(xiàn)形式上,也在禮樂思想中得到很大的啟發(fā)。《樂記》中講禮樂是用“鐘鼓管磬龠干戚”這些樂器來表演,而鼓的作用在其中受到格外的重視,例如:“弦匏笙簧,會(huì)守拊鼓”意思是講弦匏笙簧等樂器,都是和著鼓的節(jié)奏才一起演奏。事實(shí)上早于禮樂的產(chǎn)生,以及在儒學(xué)思想之外,鼓在中國(guó)長(zhǎng)期歷史發(fā)展進(jìn)程中已經(jīng)凝聚成為民族精神和生命力量的象征。因此,在作品的開頭和結(jié)尾均有意味地運(yùn)用了鼓的獨(dú)奏,這不僅是用于烘托情緒和創(chuàng)造氛圍,更重要的是借此震撼魂魄的音響來暗示并盡情地宣泄華夏民族的精神和生命力量。在這樣的思想基礎(chǔ)上,作品中便著力去發(fā)揮宏大的音樂氣勢(shì)并塑造超脫的音樂品格。作品中意外地引用琴曲《梅花三弄》的音調(diào),以“梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有凌霜傲雪之韻”來為該曲的音樂點(diǎn)題,這不僅給音樂增添了感人的藝術(shù)力量,同時(shí)也強(qiáng)化了它的文化內(nèi)涵,提升了音樂的品格。在其它的幾個(gè)作品中,文化品格的體現(xiàn)是基于民族民間音樂、民俗文化基礎(chǔ)之上的。顯而易見,《京韻》、《打春》、《龍?zhí)ь^》這樣的作品在題材、內(nèi)容上都反映出民俗文化不同程度的影響。而在具體的音樂寫作上,它們分別有選擇地吸收了京劇、京韻大鼓中有個(gè)性的曲調(diào)、節(jié)奏,東北地區(qū)的說唱音樂中韻白式的演唱,北方農(nóng)村流行的農(nóng)諺,十番鑼鼓中的節(jié)奏等等。這種在民族民間音樂中獲取音樂素材的做法,在兩部舞劇的音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為充分。值得說明的是,舞劇《布依女兒》的音樂主要基于布依族民間音樂的原始歌調(diào)和民間樂曲素材的引用,其目的是為了更直接地將其民族的原始精神風(fēng)貌表現(xiàn)出來。與之有所不同,《菊豆與天青》的音樂則是在較為寬泛的民間音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉加工,雖然全劇的各種音樂主題都具有鮮明的民族風(fēng)韻,但是卻沒有任何原始音樂旋律的照搬與引用。此外,值得一提的是,在這部舞劇的音樂中對(duì)于民間音樂的吸收并未局限于音樂的旋律方面,民間音樂的演奏方法,民間打擊樂大鑼的先輕后重的節(jié)奏,都被作為具有音樂意義的樂思,成為音樂表現(xiàn)的重要組成。四、《玄黃》、《春秋》及《預(yù)防夏》的音樂情感的表達(dá)都是受保護(hù)的一個(gè)重要方法藝術(shù)創(chuàng)作源于生活,高于生活。在上述的作品中,生活的基礎(chǔ)來自兩個(gè)方面:一是作者親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活,二是來自讀書學(xué)習(xí)和社會(huì)生活中的間接所得。序曲《京韻》就是以近年來北京的生活經(jīng)歷基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。作品中充溢的歡騰、熱烈、愉悅、抒情的情緒等,都和這一生活背景緊密相連。如:引子中嘹亮的號(hào)角象征節(jié)日的歡騰情景,歌唱性的副部洋溢喜悅和歡樂的情緒。在展開部的開始,定音鼓輕輕敲擊襯托著大管的斷奏,宛如“京韻大鼓”般的風(fēng)韻。隨之而來的大幅度展開和情緒上的強(qiáng)烈對(duì)比,以及尾聲中再次掀起的音樂高潮等,將在現(xiàn)實(shí)生活中獲得的感受充分呈現(xiàn)出來。作品《打春》是來源于東北地區(qū)長(zhǎng)期的生活經(jīng)歷基礎(chǔ)之上的。其主要的生活感受來自民間,特別是老年人中間廣泛流傳的有關(guān)二十四個(gè)節(jié)氣的諺語(yǔ)。其創(chuàng)作的想法由來已久,最后經(jīng)過多方的收集與整理,將其補(bǔ)充完整。這個(gè)諺語(yǔ)的完整記錄如下:“打春陽(yáng)氣轉(zhuǎn),雨水堰河邊。驚蟄烏鴉叫,春分地皮干。清明忙種麥,谷雨種大田。立夏鵝毛住,小滿雀來全。芒種不強(qiáng)種,夏至不拿棉。小暑不算熱,大暑三伏天。立秋忙打淀,處暑動(dòng)刀鐮。白露煙上架,秋分勿生田。寒露不算冷,霜降變了天。立冬換上棉,小雪封了地,大雪河岔沿。冬至不行般。小寒大寒又是一年?！痹诰唧w的音樂表現(xiàn)上,第一曲《祭春》來自于生活中人們?cè)诤褐杏┯甑暮艉?以及江河解凍、冰消雪化,春雷和拖拉機(jī)的聲音交響這樣的人勤春早的景象。第二曲《忙夏》的創(chuàng)意來自于田間勞動(dòng)的生活情景,在音樂表現(xiàn)中所抓取的是夏日的燥熱、昆蟲的嗡鳴,以及人們勞動(dòng)的節(jié)奏和其中的戲諧競(jìng)賽等。第三曲《頌秋》的音樂所著力表現(xiàn)的則是收獲的喜悅,在開闊的背景襯托下,蒼涼的男聲吟誦式的獨(dú)白似帶著一縷悲涼的惆悵,這是暗示秋天的涼意,時(shí)光倒流和對(duì)往事滄桑的回憶,緊接而來的頌歌似的合唱,又給音樂以喜悅和充滿希望的情緒。終曲《鬧冬》的音樂所表現(xiàn)的是熱烈、歡騰和喜慶的場(chǎng)面和不斷高漲的情緒。生活雖然是創(chuàng)作的源泉,但并不是有了生活的經(jīng)歷就可以寫出好的音樂作品,生活的積累與音樂的創(chuàng)造,同樣是需要思想上的自覺和不斷的領(lǐng)悟,并在這親身的覺悟中去提煉。含有豐富意義的生活就在身邊,即使是司空見慣的,有時(shí)甚至是被視為落后、庸俗、腐朽的生活現(xiàn)象,通過這樣的提煉,就能點(diǎn)石成金、化腐朽為神奇。而解決問題的關(guān)鍵,是在于抓住其中被日常生活中所埋沒的閃光因素。例如上述提到生活中的打情罵俏,甚至是比賽罵人等的落后現(xiàn)象,去掉了其中落后的因素后所剩下的不就是民間勃勃生機(jī)的具體展現(xiàn)嗎?這樣的感情推動(dòng)了音樂的創(chuàng)作,如在音樂體裁上及具體的音樂寫法上,選用韻白式的合唱方式,就是來自在北方鄉(xiāng)村中農(nóng)民的戲耍、俏皮以相互競(jìng)賽說話的能力、甚至是斗嘴等這樣的生活基礎(chǔ)上的。另外兩只嗩吶對(duì)比式聲部的寫法以及類似生活中隨處可見的彈棉花的聲音等,都是和日常生活中隨處可感到的聲音有關(guān)(參見例13)。對(duì)于創(chuàng)作而言,生活感受也可以通過間接的方式獲得。人們不可能有人世間所有的生活體驗(yàn),但卻可能面對(duì)任何生活的創(chuàng)作題材。因此在更多的情況下,了解和體驗(yàn)是通過間接的方式達(dá)到的。作品《玄黃》與《春秋》雖然取材于古文化,但是更為直接的原因卻是來自于近些年社會(huì)生活中反思、追根尋源的文化思潮的影響。兩部舞劇的題材內(nèi)容,也是遠(yuǎn)離當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活。顯然無論是其中充滿民俗風(fēng)情的音樂部分,還是特定人物、生活情景的描寫以及人物心理情感的刻畫等,都只能在間接的生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上去感受。例如《布依女兒》的序曲中,為創(chuàng)造一種神秘的音樂氛圍,并暗示大山中那自生自為的生靈,運(yùn)用了弦樂高音區(qū)不同奏法演奏相同的旋律寫法,而這一寫法是源于對(duì)布依人所吹奏的木葉的聯(lián)想。舞劇《菊豆與天青》,是以人們陌生的事件來展開戲劇性的情節(jié),它不是通過歌頌,而是運(yùn)用批判來鞭笞生活中的腐朽和落后,并為受到扼殺的生命呼喚吶喊。為了這樣的藝術(shù)目的,舞劇導(dǎo)演對(duì)音樂上有兩點(diǎn)很特別的要求:一、不要采用“一般化的”民族音樂風(fēng)格(導(dǎo)演的原話不包括引號(hào)內(nèi)的字);二、區(qū)別于西方傳統(tǒng)芭蕾舞音樂的寫法。這樣的要求雖然有些令人為難,但是其中包含著避免一般地從風(fēng)格、體裁上入手,強(qiáng)調(diào)通過生活的還原,將音樂的表現(xiàn)引導(dǎo)到更深的層面。例如劇中楊金山這個(gè)人物,他既是劇中悲劇的根源,其自身也帶有悲劇性的色彩。他的音樂形象的設(shè)計(jì),是以創(chuàng)造特定的生活畫面開始的。首先,在他的音樂主題出現(xiàn)前,部分木管樂器以非常規(guī)配置引出樂隊(duì)中音區(qū)不協(xié)和和弦,暗示著古老昏暗的大門在吱吱地的抽動(dòng)中緩緩打開。例1.在這樣的導(dǎo)引下,他的第一個(gè)主題主導(dǎo)動(dòng)機(jī)由低音單簧管奏出,遲緩、拖沓而又步履蹣跚;音樂背景襯托出急促的敲擊聲,又暗示他內(nèi)心時(shí)時(shí)涌起的急躁和沖動(dòng);躁動(dòng)之后的一陣抽動(dòng),隨之一若有所思的動(dòng)機(jī)一閃而過,暗示出金鐘一般的撞擊聲響上下跳躍,表示他對(duì)生命的渴望以及對(duì)自己生命衰竭的無能為力。另一方面,刻板、陰暗的旋律又暗示他對(duì)人性的摧殘。例2.劇中還有一些幻想性較強(qiáng)的部分,音樂表現(xiàn)上借助的是現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的聯(lián)想。如在《月的誘惑》中描寫楊金山對(duì)菊豆的百般凌辱,就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中恐怖的夜晚奇異怪誕的聲響的聯(lián)想。象征新的生命誕生的《時(shí)間之舞》,則是從舊掛鐘的擺動(dòng)聲中獲得的靈感。類似的情況在劇中隨處可見,這些將在后面的具體音樂分析中陸續(xù)談到。五、非調(diào)性音樂寫作技法如果說風(fēng)格如其人,那么上面八個(gè)作品的風(fēng)格,正好反映了近年來對(duì)不同音樂流派、音樂寫作技法的學(xué)習(xí)研究以及將其運(yùn)用于創(chuàng)作之中的情況。實(shí)際上,上面八個(gè)風(fēng)格各不相同的作品是在互相交叉的情況下創(chuàng)作完成的。從1991年5月創(chuàng)作舞劇《布依女兒》開始至1994年末最后完成的無伴奏小提琴獨(dú)奏曲,創(chuàng)作中的主要作品,在音樂的體裁上包括舞劇音樂、交響序曲、交響組曲、協(xié)奏曲、重奏、獨(dú)奏、聲樂、電子音樂等。兩部舞劇分別開始寫于1991年5月和1992年10月;交響序曲《京韻》寫于舞劇《菊豆》之前(1992年8月),完成于《玄黃》的創(chuàng)作之中(1993年11月);在這期間的1993年5月完成了組曲《打春》;九重奏《玄黃》的構(gòu)思起始于交響序曲《京韻》的寫作之中(1993年10月),完成于1994年1月;在經(jīng)過近半年的間歇后,創(chuàng)作了琵琶協(xié)奏曲《春秋》(1994年8~9月);1994年11~12月間,先后創(chuàng)作了鼓樂《龍?zhí)ь^》和《無伴奏小提琴獨(dú)奏》。從音樂寫作技法上分類,這些作品在音樂風(fēng)格上大體可分為三類:1.以舞劇《布依女兒》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》、交響序曲《京韻》、藝術(shù)歌曲《云夢(mèng)》等是以調(diào)性寫作風(fēng)格為主的音樂作品;2.以現(xiàn)代舞劇《菊豆與天青》、為電子音樂和人聲而作的組曲《打春》、鼓樂《龍?zhí)ь^》等是以綜合傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的合成風(fēng)格音樂作品;3.以室內(nèi)樂《玄黃》、《無伴奏小提琴獨(dú)奏》為一類的,是非調(diào)性音樂寫作風(fēng)格的作品。其次,在具體的作品創(chuàng)作中,從音樂表現(xiàn)出發(fā),我不拒絕任何時(shí)代的創(chuàng)作思想、風(fēng)格技法,經(jīng)過再創(chuàng)造因而形成了技術(shù)上的復(fù)合風(fēng)格,這在部分作品中有較多的體現(xiàn)。例如舞劇《菊豆與天青》的音樂,使用的技法就較為寬泛,既有充滿民間原始、野性力量的宣泄,也有韻味情趣十足的抒發(fā);既有象竹笛、嗩吶的獨(dú)白或?qū)υ?又有充滿怪異的小提琴二重奏;民族風(fēng)格的和聲、大二度平行進(jìn)行的旋律、20世紀(jì)的密集音聲、古老音樂中的固定動(dòng)機(jī)以及帶有即興式特色的序列寫法等等也交織在一起。各種風(fēng)格不同的寫作技法在音樂的發(fā)展中結(jié)合起來,使音樂同舞劇戲劇性的展開融合為一體,增強(qiáng)了舞劇音樂的藝術(shù)感染力。特殊的演奏技法在此劇音樂中也起到了有效的音樂表現(xiàn)作用。例如在序曲中,鋼琴的單音震音,好像是不祥的預(yù)示;第二場(chǎng)“子夜”一段中,用左手輕按小字組e音的弦根的奏法,使發(fā)音如同陳舊的掛鐘一樣,并以此奏法領(lǐng)起《時(shí)間之舞》;在此幕尾聲中輕輕地刮奏小字組的g音和豎琴構(gòu)成的持續(xù)音,似在向人們暗示在時(shí)間的延續(xù)中新的生命的誕生(參見例9);竹笛的口含吹口發(fā)聲,塤的極高泛音和管樂演奏者用嘴發(fā)出的“噓噓”的吹氣聲、拍號(hào)嘴等,都時(shí)時(shí)讓人感到強(qiáng)烈沖擊;而對(duì)人心靈沖擊最重的一筆,則是在菊豆自絕前嗩吶模仿哭腔的有限定的即興式奏法。在弦樂時(shí)斷時(shí)續(xù)的陪襯下,凄慘的嗩吶獨(dú)白令人撕心裂肺、毛骨悚然,較為有力地刻畫了菊豆的絕望心態(tài)。最后談?wù)剟?chuàng)作風(fēng)格中的統(tǒng)一因素。如上所述,風(fēng)格如其人,而決定風(fēng)格的關(guān)鍵是在于人的思想而非外表。因此,上述的作品不管是屬于哪一風(fēng)格,都是以人的因素為核心的。這在創(chuàng)作中具體表現(xiàn)為:在理性方面不追求極端的理性主義的形式與邏輯,而注重于音樂表現(xiàn)的精神內(nèi)涵和人的生命意識(shí)。這在上述所有作品尤其是獨(dú)立的器樂作品中有明顯的表現(xiàn)。和理性方面的追求相統(tǒng)一,在感性方面,則是以內(nèi)心的真情實(shí)感為創(chuàng)作的最根本的原則,追求樸實(shí)和純凈的感情升華。最為重要的是在每一作品的創(chuàng)作過程中,都包含著全身心的創(chuàng)作投入,因此音樂中感性旋律直抒情感、情緒大幅度漲落、戲劇性的情感宣泄以及通過疊起的高潮創(chuàng)造恢弘的音樂氣勢(shì)等都是我在音樂中所特意追求的。六、音樂動(dòng)機(jī)的運(yùn)用什么是音樂創(chuàng)作中的靈感?無論有關(guān)的理論著述中怎樣定義,對(duì)于具體的創(chuàng)作而言,產(chǎn)生好的想法和樂思就是靈感。但是好的想法和樂思并不是憑空而生,即使它是在毫無意識(shí)的情況下突然閃現(xiàn)在創(chuàng)作中,其中也必然包含著過去的思想、生活積累的因素。同時(shí)靈感又跟具體作曲技術(shù)的掌握的程度水平、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累密切相關(guān)。因此,音樂創(chuàng)作的靈感即是思想精華的凝聚,也是思維技術(shù)的產(chǎn)物。有關(guān)于前者,在前面作品的思想、文化和生活基礎(chǔ)部分的論述中實(shí)際上已經(jīng)涉及。為了避免重復(fù),在此僅就后者來進(jìn)一步說明。既然好的想法和樂思就是靈感,那么“好”的本身就意味著例6.有與常不同的特點(diǎn)。拋開生活和思想方面的基礎(chǔ)不談,以《布依女兒》的音樂為例,該劇是一部反映布依民族生活和斗爭(zhēng)精神的大型民族歷史舞劇。雖然該劇的民族屬性以及劇情都為音樂形象的定位提供了依據(jù)。但在具體的音樂設(shè)計(jì)上,選民族音樂的哪些素材,從哪個(gè)角度確立整個(gè)舞劇的音樂基調(diào),使之既有特定的民族風(fēng)韻,又能將舞劇中所歌頌的布依人自為自強(qiáng)的生命精神涵概于音樂之中呢?由于為該劇作曲時(shí),尚未到過布依族的棲息之地,加之創(chuàng)作時(shí)間極為緊迫,劇中各類人物形象、各種風(fēng)情、情緒、場(chǎng)景等等的音樂定位的問題都同時(shí)提出。因此,更急需從宏觀上對(duì)全劇的把握,以推動(dòng)全部音樂寫作的順利進(jìn)行。在這方面的構(gòu)思中,有三個(gè)重點(diǎn):1.以序曲的音樂為線索,創(chuàng)造特定的音樂氛圍,并暗示大山中那自在自為的生靈。2.以劇中主人公的音樂主題為線索,作為劇中戲劇性的發(fā)展線索,也是全劇音樂發(fā)展的主線。3.以民俗風(fēng)情風(fēng)格的音樂為輔助的線索,歡樂絢麗的風(fēng)韻來和戲劇性的悲劇結(jié)尾構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比。這三個(gè)音樂重點(diǎn)的確立,以及對(duì)它們音樂內(nèi)涵和音樂表現(xiàn)目的的明確,為盡快捕捉音樂靈感,確立音樂主題提供了條件。序曲中為創(chuàng)造特定的音樂氛圍,突出了音樂中音色的表現(xiàn)作用,將從民歌旋律中提取的音調(diào)以非常規(guī)的弦樂配置奏出。它的靈感來自于對(duì)布依人所喜愛吹的木葉音色的模仿,其目的是以這原始而質(zhì)樸的聲音來作為音樂內(nèi)涵的載體。這就突破了過去在創(chuàng)作上所習(xí)慣的,單純以民歌旋律作音樂主題的思維方法,將民族風(fēng)格、個(gè)性化的觀念也融入到音色的領(lǐng)域。此外,劇中女主人公有三個(gè)不同的音樂形象,既代表她人物性格發(fā)展和成長(zhǎng)的三個(gè)不同階段,也代表整個(gè)劇情的主導(dǎo)思想。它們分別是受欺壓凌辱的少女形象、以宗教活動(dòng)來凝聚同族人的仙姑形象和成為民族首領(lǐng)的英雄形象。這同一人物的三個(gè)不同形象的音樂設(shè)計(jì),統(tǒng)一的因素來自當(dāng)?shù)夭家雷逡魳烦Ｒ姷膬蓚€(gè)下行四度和布依語(yǔ)言中帶有下行小二度的音調(diào)。作為主人公的少女,其純樸和善良的性格是以單線性和質(zhì)樸的音樂旋律來表現(xiàn)的,而英國(guó)管沙啞的低音和低沉的音調(diào)節(jié)奏加上后來的嘆息音調(diào)表達(dá)了壓抑和苦痛的情緒。而仙姑的形象所突出的則是神秘和圣潔。在這里突出了第一音樂線索中所提供的音色素材。鋼琴、鋼片琴、小銅鈴奏出的輕盈透徹的神秘和弦由弦樂鋪開的背景長(zhǎng)音來烘托,接踵來的長(zhǎng)笛、雙簧管的旋律穿插則為這一音樂行象增加了圣潔而迷人的品格。顯然神秘的色彩也是通過強(qiáng)調(diào)音色的純凈來達(dá)到的。例7.在運(yùn)用個(gè)性鮮明的民間音樂素材方面,為了使其簡(jiǎn)單而又有個(gè)性的曲調(diào)在音樂發(fā)展中既能夠保持原有的音樂特色,同時(shí)又能有相應(yīng)的發(fā)展,也需在一般的音樂發(fā)展方式上有所突破。從一般意義上講,民間音樂素材的個(gè)性越強(qiáng),其音形越簡(jiǎn)單,而這個(gè)性化的因素,往往就在于其簡(jiǎn)單的環(huán)節(jié)上。例如第三場(chǎng)開幕音樂中,音樂的動(dòng)機(jī)是一個(gè)短小的五聲風(fēng)格旋律,如果以習(xí)慣方式去做分裂、模進(jìn)式發(fā)展,它也就面貌全非。因此,在這里避免了常規(guī)的方法,運(yùn)用不改變音樂動(dòng)機(jī)的調(diào)性對(duì)置,即例8中的a是原始素材;b是創(chuàng)作后的片斷。例8從上述分析中看出,創(chuàng)作中的思維方式對(duì)于捕捉靈感,解決創(chuàng)作難題,推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)步具有重要意義。創(chuàng)作中常常出現(xiàn)無靈感和面對(duì)困難束手無策的現(xiàn)象,其實(shí)是思維方式上所存在問題的反映。因此,一旦在思維方式上有所突破,一切難題也就迎刃而解。所以音樂創(chuàng)作中沒有什么困難是不能解決的,關(guān)鍵是在于調(diào)整思維方式來找到解決問題的方法。創(chuàng)作中常常有這樣的情況,即:一些難于解決的創(chuàng)作難題,在適當(dāng)?shù)乃季S方式下,可以通過極為簡(jiǎn)單但卻是事半功倍的方法輕松地解決。例如舞劇《菊豆》的二場(chǎng)“煎熬”中所表現(xiàn)的是在月的誘惑下,幻想中的精靈狂舞,以及不可遏制的欲望在黑暗中盡情發(fā)泄等等。同時(shí)還包括象《時(shí)間之舞》以及表現(xiàn)新的生命降臨等內(nèi)容較為荒誕離奇的場(chǎng)景。若從一般的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)入手,描寫和刻畫這樣的形象是不太容易做到的。因此在這場(chǎng)音樂的寫作中,避免了糾纏于某一具體情節(jié)的描寫,而通過一系列具有象征意義的聲音來創(chuàng)造戲劇所需要的情緒氛圍。這主要表現(xiàn)在渲染子夜中神秘、未知、不安、燥動(dòng)的氣氛上。音樂從一開始就使用了鞭撻聲、怪異的低音竹笛聲、顫抖的鋼琴低音區(qū)琴弦的刮奏聲、夾雜人聲的唏噓、銅管的拍號(hào)嘴、弦樂在極高音區(qū)小二度打指非常規(guī)的演奏、兩把小提琴在同音高的二重奏等,另外,還調(diào)動(dòng)了木魚、刮板、嘎聲器、桶桶鼓這些打擊樂器來強(qiáng)化音樂的動(dòng)感。值得一提的是這些互不相干的音色素材,是通過由簡(jiǎn)單到復(fù)雜,由冷靜到喧囂的統(tǒng)一聯(lián)貫而結(jié)合起來的。這樣作的具體想法是將生活中隨處可感的聲音用有效的控制手段統(tǒng)一起來。由于有了這樣限定與非限定不同思維的結(jié)合,這段音樂中不僅表現(xiàn)出較多的想象,同時(shí)整體的情緒又比較集中。例9.時(shí)間與精靈舞蹈以及象征新的生命降臨于世的音樂,在寫作上也包括了思維方式上的某些突破。例如用非常規(guī)的鋼琴演奏來模仿古老掛鐘的報(bào)時(shí)聲音。它先是以獨(dú)自奏出的十二聲以暗示子夜的來臨,緊接又以不間斷的節(jié)奏,象征子夜幽靈沉重的腳步。隨之而來的是在這特殊奏法領(lǐng)奏下,逐漸掀起不可遏止的音樂狂潮。在此基礎(chǔ)上長(zhǎng)號(hào)高音區(qū)上行的音型,如同精靈狂笑,將狂舞推向高潮。當(dāng)喧囂趨于平靜,鋼琴新的奏法和豎琴的結(jié)合陪伴著木管輕聲的斷奏,又暗示了天白新的生命在時(shí)間延續(xù)中降臨。例10.類似的較為非常規(guī)的音樂描寫,在舞劇的音樂中還有很多。這些樂思產(chǎn)生的靈感也都是和特殊的思維方式相聯(lián)系。例如前面提到的第二場(chǎng)音樂和即將提到的第三場(chǎng)音樂。前者描寫的是光怪陸離、精靈般的狂舞;后者描寫的則是如潮水般涌來的世俗的嘲諷、謾罵和譴責(zé)。為了使音樂的形象更為集中和突出,在音樂的寫作上沒有受場(chǎng)面的復(fù)雜紛亂的影響去泛泛的描寫,而是通過兩種不同含義的笑來將紛亂復(fù)雜場(chǎng)面中潛伏的緊張情緒突顯出來。前者的笑以兩只長(zhǎng)號(hào)高音區(qū)平行大二度的半音上行級(jí)進(jìn)奏出,隱含著忘情的激動(dòng)和放縱的狂歡。后者的笑是以平行增四度的下行半音級(jí)進(jìn),暗含著嚴(yán)峻與冷酷的情緒。全樂隊(duì)在持續(xù)低音的轟鳴上,此起彼伏地連續(xù)輪奏,將世俗的喧囂推到極點(diǎn)。例11.在該劇中菊豆自絕的部分是全劇的結(jié)尾,也是悲劇性最為集中的體現(xiàn)。顯然該部分的音樂也要為這一悲劇性的結(jié)局推波助瀾,讓悲劇的力量通過音樂的推動(dòng),充分釋放出來。如何表現(xiàn)這樣一種極度悲痛、欲哭無淚的情感?在此,似乎任何強(qiáng)烈的音響、悲慘哀痛的旋律都顯得蒼白無力。最后我在如哭泣般的嗩吶音色中找到了靈感。嗩吶以模仿哭腔有限定的即興來演奏,在弦樂時(shí)斷時(shí)續(xù)的陪襯下,凄厲悲慘的音色令人撕心裂肺、毛骨悚然。緊接而來的是將前面用過的象征生命的節(jié)奏動(dòng)機(jī),用全樂隊(duì)奏出。這一動(dòng)機(jī)來自戲曲中大鑼先輕后重的奏法,在序幕等部分多次變化出現(xiàn)。此處再次運(yùn)用,以此方法將樂隊(duì)轉(zhuǎn)化為打擊樂般的演奏,并和著嗩吶、銅管樂無盡的宣泄的長(zhǎng)音,將戲劇性的高潮推到極點(diǎn)。這里雖然音樂表現(xiàn)的情感極為濃烈,但在技法的運(yùn)用卻極為節(jié)省。顯然,音樂表現(xiàn)的力量是和適當(dāng)?shù)乃季S方式緊密相關(guān)。例12.上述的方法在《打春》中也有體現(xiàn)。第二曲《忙夏》中村田樂的景象描寫,避免了習(xí)慣的音樂主題與旋律的思維,抓取的是日常生活中隨意性的喜悅歡笑特點(diǎn)。利用彈棉花似的聲音奏出單純的節(jié)奏為背景,加上女聲類似起哄般的自由長(zhǎng)音,電子樂器發(fā)出的兩種不同敲打聲的節(jié)奏,兩種嗩吶在奏完象征燥熱的小二度和音之后,奏出了十分風(fēng)趣的對(duì)比式二聲部,就好像隨意吹起只能發(fā)出一兩個(gè)音的樂器一般。同一作品的第三段《頌秋》,音樂表現(xiàn)中所抓取的是秋涼和收獲喜悅的兩種情緒。秋涼中有時(shí)光倒流回憶性的情調(diào),運(yùn)用韻白式的語(yǔ)調(diào)結(jié)合二人轉(zhuǎn)特色的片斷旋律,蒼涼的男聲吟唱出逆行排列的24個(gè)節(jié)氣名稱。隨后頌歌般的合唱將音樂情緒推向了高潮。還要提出的是《春秋》之中的音樂力度。首先是在高潮的特殊處理上。該作品的第三段后半部分處于全曲的中心偏后,無論出于常規(guī)還是出于具體的寫作習(xí)慣,都需要在此通過音樂的發(fā)展形成高潮。但是因緊接其后的終曲又是展開式發(fā)展的音樂段落,并且由曲尾設(shè)法來結(jié)束作品。為避免寫法上的雷同,而又能使這一段的音樂有巨大的發(fā)展,在這里不是靠音響的強(qiáng)烈,而是靠音響對(duì)比的反差來加強(qiáng)音樂動(dòng)力的。它的具體做法是獨(dú)奏琵琶的泛音弱奏和樂隊(duì)的全奏構(gòu)成對(duì)比。琵琶泛音的弱奏和強(qiáng)烈的樂隊(duì)全奏相比,如一發(fā)千鈞。在此不僅為音樂發(fā)展增添了動(dòng)力,而且通過節(jié)儉的音樂手法,給后面尾聲的音樂留有進(jìn)一步充分發(fā)展的余地。另外,該段音樂的后半部分,在發(fā)揮民樂隊(duì)的音響方面也有個(gè)性化的考慮。為克服民樂隊(duì)的音量有限的問題,該段音樂的高潮不是按常規(guī)將樂隊(duì)鋪滿,而是將所有樂器分為兩組,在高音區(qū)輪奏,以求聲音的集中和鮮明,真正的音量來自打擊樂。這樣的做法和一般常規(guī)的寫法相比,也有所不同。例15.七、用和聲手法進(jìn)行的音樂主題舞劇《布依女兒》中貫穿全劇的主導(dǎo)性音樂主題是從布依族民間音樂中提煉出的三個(gè)富有特性的音調(diào)核心構(gòu)成。核心a是兩個(gè)四度音程;b為加入變化中音的大二度;c是帶有升高半音的四度和調(diào)式交替色彩大小三度并列的音調(diào)。例16.a材料和b材料是從黔西南布依族民歌的典型音調(diào)——五聲性四音列和大二度回轉(zhuǎn)的短小歌腔脫胎而來。c材料是從布依族器樂勒尤的樂曲以及當(dāng)?shù)孛耖g樂手提供的歌調(diào)中提取的。在這里只要將譜例16和譜例17相比較,其淵源關(guān)系便一目了然。作為舞劇戲劇發(fā)展的主導(dǎo)音樂素材,上述三個(gè)音樂基本材料構(gòu)成了舞劇主導(dǎo)性音樂發(fā)展的全部音樂主題,并貫穿于全劇音樂的始末。譜例18中將各個(gè)音樂主題的發(fā)展變化關(guān)系分別歸類,在此各音樂主題的關(guān)系完全呈現(xiàn)出來。除上面提到的舞劇中主導(dǎo)性的音樂外,這部舞劇中還有較多的民間風(fēng)情性的渲染和描繪,這類音樂主題與旋律同樣來自于民間音樂。例如第二場(chǎng)中的《白巾舞》的兩個(gè)主題,其一是來自布依族民歌《妹妹有話無處說》。經(jīng)過改變后在保留了民歌的主要音調(diào)基礎(chǔ)上,運(yùn)用和聲對(duì)置的手段,使原有的民歌旋律的氣息得到延伸,也增強(qiáng)了音樂色彩和動(dòng)力。第三場(chǎng)帶有節(jié)日氣氛的開幕曲旋律,來自于民間飲酒猜拳時(shí)反復(fù)重復(fù)的短小歌調(diào)。同樣是運(yùn)用和聲的對(duì)置手法,使不同的動(dòng)機(jī)在不同的調(diào)域中交接、呼應(yīng),在保留了原有的音調(diào)、節(jié)奏的同時(shí),避免了單調(diào)重復(fù)。(參見譜例8)和《布依女兒》相比,舞劇《菊豆與天青》的音樂主題,同樣也是在民間音樂的基礎(chǔ)中提取的;有所區(qū)別的是,這部舞劇中的音樂不是以某一特定地域的音樂風(fēng)格為重點(diǎn),而是以劇中人物的心理刻畫和性格矛盾為線索進(jìn)行的。因此在音樂主題上所表現(xiàn)出來的獨(dú)創(chuàng)因素也就更多。該劇音樂的核心音調(diào)集中在三個(gè)音上。這三個(gè)音來自嗩吶曲《百鳥朝鳳》中的短小樂節(jié)。這三個(gè)音構(gòu)成了該劇音樂發(fā)展的兩條線索:其一,主要是用于人物音樂主題的構(gòu)成。首先,是用來構(gòu)成菊豆的悲劇主題。它是將原來喜慶的音樂情緒加以改變,由小嗩吶以極為凄慘的情緒奏出,并貫穿全劇的始終以渲染悲劇氣氛。例如在序曲充滿野性的娶親舞中、在菊豆首次出場(chǎng)的婚禮場(chǎng)面以及全劇的結(jié)尾,這個(gè)音調(diào)的多次出現(xiàn)烘托了該劇的悲劇氣氛。楊金山的兩個(gè)不同形象的音樂主題也是在這基礎(chǔ)上構(gòu)成。(參見譜例2)例22.序幕中竹笛吹奏的旋律,是在陜西民歌《船夫曲》的旋律及語(yǔ)調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。這個(gè)旋律中也含有全音階特色,因此和上面的三音動(dòng)機(jī)統(tǒng)一起來,共同為全劇奠定了基調(diào)。該劇中還有兩個(gè)菊豆的音樂主題,它們是在民歌《蘭花花》和《有一個(gè)媳婦受折磨》的旋律中提取四、五度音程,以及吸收秦腔中的苦音基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的,主要用來表示菊豆的自身性格和多側(cè)面的精神情感。天青的主題mi-dol-re的主題倒影演化形成la-dol-sol,相比之下后者更為平庸一些。它的運(yùn)用上也很有特色,將其中上行小三度的進(jìn)行,變化為由上向下的大六度跳進(jìn),便給平庸的曲調(diào)增加了跳躍性的力量。天青的所作所為,使人感到他具有肢體健壯和性格懦弱的形象特點(diǎn),故他的音樂主題也反映出兩個(gè)方面的特點(diǎn):大管吹出的二重奏,表示他性格中軟弱猶疑的一面,而由圓號(hào)吹出的主題,以及后來的一大段的固定低音構(gòu)成的“勞作舞”,則象征著青春的躁動(dòng)。例27.最后,在這部舞劇音樂中還有一個(gè)象征生命萌動(dòng)的節(jié)奏動(dòng)機(jī),取自戲曲打擊樂大鑼先輕后重的節(jié)奏,貫穿全劇,隨處可見。最后在菊豆自殺時(shí)轉(zhuǎn)化為全樂隊(duì)和打擊樂長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)抗,將戲劇性的高潮推到極點(diǎn)(參見譜例12)。交響序曲《京韻》中的主要主題是來自京韻大鼓中的最典型音調(diào)和京劇中常見的快速走句,具有熱烈而急促的特征。副部主題是將前一主題中兩個(gè)因素舒展而成的,兩個(gè)主題具有密切的淵源關(guān)系。引子的主題從表面上看和后面的主題形