漢代畫像中的建木與飛禽

漢代畫像中的建木與飛禽

中國古代的許多著名神話都與梯田有關(guān)，其中更具代表性的描述可以在《山海經(jīng)》中找到。從這些早期的文獻(xiàn)來看,許多神圣的樹和山都具有天梯的功能,并且隨著時(shí)間的推移,可以見到的以圖像形式加以表現(xiàn)的天梯也越來越多,而且樣式也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文獻(xiàn)描述的范疇。關(guān)于神樹的4-14年WilmaFairbank將那些具有能夠抵達(dá)天國的功能,且表現(xiàn)手法趨于程式化的神樹稱為“樣式化的樹”,(1)這種樣式化的樹表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)此類圖像所蘊(yùn)含的意義的稔熟?！渡胶＝?jīng)》中除了建木之外,實(shí)際上《海外東經(jīng)》中所提到的扶桑(2),以及《大荒北經(jīng)》中提到的“若木”均為此類神樹(3),具有通天的功能。所不同的是,被稱為“建木”的神樹直接涉及了天梯的概念(4),它是已知現(xiàn)存先漢文獻(xiàn)中唯一直接與“天梯”有關(guān)的神樹,并且?guī)缀蹩梢哉f是“天梯”的代名詞。(5)對(duì)建木較為詳細(xì)的介紹《山海經(jīng)》中載有兩則,一則在《海內(nèi)南經(jīng)》:“有木,其狀如牛,引之有皮,若纓、黃蛇。其葉如羅,其實(shí)如欒,其木若蓲,其名曰建木?！?6)另一則更為詳細(xì),載于《海內(nèi)經(jīng)》:“有木,青葉紫莖,玄華黃實(shí),名曰建木,百仞無枝,有九欘,下有九枸,其實(shí)如麻,其葉如芒。大皞爰過,黃帝所為?！?7)有生物史學(xué)家認(rèn)為,《山海經(jīng)》中的建木有兩個(gè)原型:椴樹和樅樹(1)。但從近年來漢墓發(fā)掘和出土的豐富圖像來看,歷史學(xué)家傾向于認(rèn)為建木與棗樹相關(guān)(2)。無論建木的原型是什么,但有一點(diǎn)學(xué)者們一致認(rèn)同,即出現(xiàn)在墓葬語境中的樹或樹形圖像與中國古代神話學(xué)中的建木有密切的關(guān)系,是作為一種通往天國的途徑而設(shè)置的。隨著越來越多科學(xué)出土的文物的信息被公諸于世,我們對(duì)這類溝通天地的橋梁的認(rèn)識(shí)也逐步深化,關(guān)于建木及相關(guān)圖像的初步研究也有了許多進(jìn)展。有些學(xué)者將出土于四川廣漢三星堆的“燈樹”與漢墓中的樹形圖像聯(lián)系起來討論。(3)而有些學(xué)者對(duì)四川及其附近地區(qū)東漢墓葬中搖錢樹的研究也為發(fā)現(xiàn)于漢墓的畫像磚與畫像石上眾多的樹形圖像與搖錢樹建立了聯(lián)系(見圖1、2、3、4)。(4)所有這些研究都意圖證明,盡管個(gè)別圖像可能千差萬別,但它們?cè)跐h代墓葬藝術(shù)及漢代信仰體系中的基本功能大致相同:它們象征了通往天國的天梯(或途徑),或者這是由于這種符號(hào)在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)中隨處可見之故(5)。是佛教時(shí)代關(guān)于建木與侖的早期認(rèn)識(shí)有學(xué)者認(rèn)為漢代中原人也把昆侖山看作天梯。從《山海經(jīng)》中的出現(xiàn)有昆侖山來看,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),不同章節(jié)中昆侖山所處的位置不盡相同,(6)并不都像《河圖括地象》說的那樣,“昆侖山為柱,氣上沖天,昆侖者,地之中也?！?7)注意到這個(gè)顯著的不確定性,清代大學(xué)者畢沅總結(jié)到:任何高山都可以稱之為“昆侖”(8)。然而文獻(xiàn)顯示,昆侖與建木關(guān)系密切?！痘茨献印吩?“建木在都廣”。(9)都廣位于四川成都平原,都廣可能在當(dāng)時(shí)是被看成地之中心的。因?yàn)樽髡吲c許多其他漢代學(xué)者一樣都認(rèn)為建木與昆侖山位于同一處,即地之中心?！痘茨献印妨碛杏涗浾f,“禹乃以息土填洪水以為名山,掘昆侖虛以下地,中有增城九重”。(1)這個(gè)“增城”似乎與佛教中的“須彌山”有關(guān),盡管通?？磥矸鸾檀藭r(shí)尚未傳入中國,(2)但也有少數(shù)學(xué)者堅(jiān)持它秦朝時(shí)就已傳入。(3)《淮南子》有云“皆昆侖之山名”,高誘據(jù)此認(rèn)為昆侖系指一個(gè)山脈(4),其最低的山峰叫“昆侖山”。同時(shí),他認(rèn)為“建木……眾帝所自上下,……蓋天地之中也”。(5)《拾遺記》的編纂者王嘉說,“昆侖山有昆陵之地,其高出日月之上。山有九層,每層相去萬里?！?6)前面的討論,一方面讓我們感受到建木與昆侖之高大,另一方面,它也向我們展示了二者的同構(gòu)特征,并且二者的特征在有些場(chǎng)合還是一致的。至于考古的證據(jù),可以四川東漢墓發(fā)掘的一個(gè)陶質(zhì)搖錢樹座為例。(7)這個(gè)樹座的軸線與山(昆侖山?)的軸線重合,因此它可以幫助我們理解何以昆侖山與神樹建木會(huì)在一個(gè)更為廣泛的包括整個(gè)昆侖山脈在內(nèi)的觀念地圖中統(tǒng)一起來。據(jù)此我們認(rèn)為,漢代對(duì)建木與昆侖山關(guān)系的認(rèn)識(shí)存在四種可能:(1)建木是昆侖的代名詞;(2)建木長于昆侖山上;(8)(3)建木與昆侖起初是兩個(gè)平行的觀念體系,但最終混淆在一起;以及(4)它們屬于一個(gè)粘連的或重疊的信仰系統(tǒng)。(9)就天梯而言,我認(rèn)為昆侖山很可能就是建木所生長的地方,并且昆侖山作為“世界之軸”(axismundi)恰巧是由于它是神樹所生長的處所,因此被認(rèn)為起到了天梯的功能,或昆侖山的神性因此得到了加強(qiáng)。漢代的傳世文獻(xiàn)以及同期出土的文物、圖像都反映出漢代存在兩種不同形態(tài)的天觀念。一種《淮南子》有描述:“昆侖之丘,或上倍之,是謂涼風(fēng)之山,登之而不死?；蛏媳吨?是謂懸圃,登之乃靈,能使風(fēng)雨?；蛏媳吨?乃維上天,登之乃神,是謂太帝之居?！?10)它把天想象為多重的陡峭的高山。另一種把天國遠(yuǎn)遠(yuǎn)地置于建木末梢或昆侖山巔之上。第一種假說稱為“增城說”,第二種為“蓋天說”。(11)早期中國的匠人或藝術(shù)家一定在圖像或石刻上如何表現(xiàn)“天”的問題上遭遇到困難,因此我們極少看到器物造型或圖繪可以同時(shí)傳達(dá)天與天梯這一組合形象。而“增城”這種模糊的,兼具“天梯”和“天”雙重意義的事物就成了我們所能見到的早期的天的基本造型。關(guān)于“鳥”、“樹”的圖像如果前文的假定可靠,那么藝術(shù)造型的深化發(fā)展則推動(dòng)藝術(shù)家把天梯的塑造或表現(xiàn)與天區(qū)分開來,這意味著可能需要一些東西來連接天梯與天之間的鴻溝。誠然,早期文獻(xiàn)并未提到這樣的連接物或方式。因此我們不免困惑:當(dāng)那些希望成仙的人(或死者的魂)達(dá)到天梯的頂端時(shí),他們將要通過何種方式進(jìn)入天國?或是等候某種帶翼的生物來載運(yùn)他?出土于河南洛陽一東漢畫像石墓的一塊畫像石上畫了一個(gè)有平臺(tái)在其樹梢的建木。(12)但現(xiàn)有文獻(xiàn)中找不到任何可以解釋的線索,即便有也只會(huì)帶來更多的混淆。例如,郭璞在《玄中記》說“蓬萊之東,岱輿之間,有扶桑之樹,樹高萬丈。樹巔常有天雞,為巢于上”。(1)根據(jù)《山海經(jīng)》的記載,扶桑乃十日所居之處。(2)假定扶桑與建木功能相近(因?yàn)樗麄冊(cè)谀撤N意義上都是天梯(3)),但雄雞棲于樹巔之上卻很難得到合理的解釋。我們有理由相信其中存在某種被遺忘的文化習(xí)俗,因此重新建構(gòu)一個(gè)對(duì)早期信仰有力的說法,在圖像語境中重新審視那些天梯圖像,尤其是那些圍繞著它的圖像變得極為有意義?！逗?nèi)經(jīng)》說建木高“百仞”。通常這樣的數(shù)字并不表達(dá)具體的高度,盡管這樣,這樣的高度仍然可信。(4)有些學(xué)者將它與社樹(通常是當(dāng)?shù)刈罡叽蟮臉?聯(lián)系起來,這進(jìn)一步說明這個(gè)“百仞”未必僅表示“非常高”,而且可能確有其樹。與《莊子·逍遙游》對(duì)鯤鵬尺度的描述相比(“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也?；鵀轼B,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也?！?5)),建木幾可略而不計(jì)。此外,同時(shí)代的人還想象天去地有八萬里之遙。(6)但現(xiàn)有文獻(xiàn)并沒發(fā)現(xiàn)人們對(duì)這些數(shù)字的異議,表明人們對(duì)于建木有多高并不關(guān)注。盡管這種猜測(cè)找不到更多的證據(jù),當(dāng)然更難找到反證。事實(shí)上我們也可不必囿于這個(gè)困境的約束。上文提到建木位于地之中心——都廣,受此影響,一些藝術(shù)家會(huì)畫一些天馬馱送死者的魂魄前往建木所在。有些畫像石進(jìn)一步增強(qiáng)了我們的判斷。比如1954年3月出土于沂南某東漢晚期墓室西壁的畫像,上有二人,或執(zhí)盾,或執(zhí)彗恭迎車馬行列。盾與彗表明當(dāng)事人的身份是門吏,與之相對(duì)的是兩個(gè)持節(jié)的導(dǎo)引者。在拓自中室北壁的拓片39,有一對(duì)標(biāo)記為“門亭”的塔狀建筑,前有兩官員正捧笏鞠躬迎接車隊(duì)。(7)這種含有門吏和持節(jié)使的典型組合表明車隊(duì)正走向一個(gè)終點(diǎn)或目的地。最重要的是,在這些門亭的附近都會(huì)出現(xiàn)一棵顯著的樹。盡管沒有專門的說明,這棵樹可能與建木有關(guān),因?yàn)闃渖蠗⒒虮P旋著禽鳥。隨著考古發(fā)掘的發(fā)展,在越來越多漢墓畫像中發(fā)現(xiàn)了樹與鳥的視覺組合圖像。西漢前期這種圖像的形式非常簡單,洛陽周廟出土的畫像磚印模只有一棵建木以及一只鴟鸮(圖5);(8)江蘇徐州一西漢墓出土的畫像石情況類似,但這種母題隨著時(shí)間的推移不斷地產(chǎn)生變化,尤其是模印畫像磚。(9)關(guān)于西漢早期“鳥+樹”母題的研究很少,而研究者也沒有注意到它的變化與發(fā)展,因此不能夠正確地理解這個(gè)母題的象征意義。(10)其他學(xué)者多數(shù)把鳥+樹圖像組合視為對(duì)自然環(huán)境的摹寫,(1)唯刑義田的觀點(diǎn)還比較有新意:他認(rèn)為這些鳥有些是喜雀,“雀”與“爵”構(gòu)成語義雙關(guān),因此射雀也就成射爵。(2)刑義田的理論可能是正確的,但尚不足以構(gòu)成對(duì)圖像的充分解釋,為更好的理解這個(gè)問題,我們有必要討論那些年代更為久遠(yuǎn)的圖像。漢代哌的象征單元建木周圍會(huì)出現(xiàn)天馬和飛鳥。天馬被縛天樹下,可以作多種解釋,本文不予討論。我們關(guān)注那些盤旋在樹頂?shù)镍B兒。張光直曾說過,東周或漢代藝術(shù)作品中的神樹上通常會(huì)棲息著一些鳥兒,如果那些樹干代表巫師們的天梯,那么盤旋在樹上的鳥兒則可能是天梯的延伸。(3)張光直的假說為我們提供了一種可能:如果我們可以證明那些與樹形圖像密切相關(guān)的鳥兒有一個(gè)神圣的起源,那么它對(duì)揭示鳥+樹視覺組合是天梯(及其延伸)就有很大幫助。這些小鳥可能就是鴟鸮,因?yàn)轼|鸮在先漢秦或漢代文獻(xiàn)與圖像記錄中被認(rèn)為是與墓葬或墓碑相關(guān)的一種鳥。(4)在商到漢代的漫長時(shí)間里,至上神鳥的身份經(jīng)歷了由玄鳥變成鳳凰的過程,(5)有學(xué)者認(rèn)為它們其實(shí)都是鴟鸮。(6)北京大學(xué)賽克勒博物館就藏有一個(gè)新石器時(shí)代的風(fēng)格獨(dú)特的半球形陶鸮,一個(gè)供人崇拜的對(duì)象,該陶梟來自仰韶文化。(7)盡管目前尚未發(fā)現(xiàn)中原地區(qū)的商代巖畫,但其周圍地區(qū)卻有大量的發(fā)現(xiàn),例如,內(nèi)蒙古的巴林右旗和白岔河,連云港附近的將軍崖,遼寧省的遼河盆地等。(8)RobertBagley認(rèn)為中原地區(qū)也應(yīng)該出現(xiàn)過同類巖畫,只是因?yàn)閼?zhàn)亂或其它原因而毀壞。(9)但中原地區(qū)出土的大量用于祭祀的青銅器、玉器,甚至是木制器具上都有鴟鸮狀圖案,而這些實(shí)物幾乎遍及所有新石器遺址,包括馬家窯、齊家、石家河、龍山、紅山文化遺址;(10)同時(shí),用籀文寫的“商”字(商代的國號(hào))看起來也像鴟鸮的頭(圖6);(11)因此我們有理由認(rèn)為鴟鸮在先周時(shí)代扮演了一個(gè)重要的禮儀角色。黃厚明教授等認(rèn)為有三個(gè)因素促使鴟鸮成為被崇拜的對(duì)象:(1)鴟鸮是猛禽,與戰(zhàn)爭、懲罰、軍事相關(guān);(2)鴟鸮是夜神與夢(mèng)神;(3)鴟鸮代表祖先神。(12)何努教授的觀點(diǎn)略有不同,他認(rèn)為鴟鸮是商代皇室的圖騰。(13)根據(jù)他的觀點(diǎn),商代之后,這個(gè)主宰生與死的至上神迅速消失了,因?yàn)檫@種圖案對(duì)于商的征服者周而言不再特別。但盡管朝代更迭使得至上神鴟鸮失寵,但它仍然在墓葬語境中保留了下來。(圖7)。(14)HansBiedermann曾對(duì)這種聯(lián)系作過討論,認(rèn)為在商代鴟鸮是一種祥瑞的象征(圖8),而到了周代則成了不祥的征兆。(1)除一些特立獨(dú)行的學(xué)者如揚(yáng)雄和王充外,中國早期許多著名的學(xué)者似乎都信仰來世觀念。在漢代存在著一個(gè)廣泛的追求長生不老的群體,這種觀念似乎與鴟鸮信仰有一定淵源,如我們所見到的那樣,漢代墓葬中隨處可見鴟鸮及相關(guān)圖案。先秦至漢代是一個(gè)漫長的時(shí)期,至今我們還沒有足夠的證據(jù)來說明各個(gè)時(shí)期鴟鸮在象征意義的發(fā)展與變化上可能存在內(nèi)在聯(lián)系,但是關(guān)于鴟鸮的基礎(chǔ)性研究似乎可以從它在漢墓圖像中的視覺組合開始作一個(gè)嘗試。一個(gè)有代表性的例子是1972年出土于河北當(dāng)陽的東漢墓門楣畫像石,它的正中間畫著一只鴟鸮立于樹頂。兩側(cè)對(duì)稱地刻著青龍、白虎。(2)把鴟鸮置于青龍、朱雀、白虎等神獸之間,這表明了鴟鸮的特殊地位與作用(圖9)。(3)以圖像形式再現(xiàn)的鴟鸮通常會(huì)強(qiáng)調(diào)眼睛和喙。(4)因此,在商代祭祀器具如玉錛(5)、玦(6)等上面發(fā)現(xiàn)的鴟鸮都有圓睜的巨眼和強(qiáng)健的喙,這與何努教授關(guān)于鴟鸮形象為圖騰的假設(shè)遙相呼應(yīng)。鴟鸮與天梯具有極為密切的關(guān)系,有力證據(jù)見于祭祀用的琮(圖10)與馬王堆出土的帛畫中。琮是一個(gè)內(nèi)有一通孔的四棱柱,表面飾有饕餮紋,(7)雖然學(xué)者尚不能斷定這些新石器時(shí)代器具的表面紋飾是否為殷商時(shí)期饕餮的原型,但是那些巨大的眼睛及引人注目的喙表明了它與鴟鸮的某種關(guān)聯(lián)。從紋樣正面看,琮的每一根棱線同時(shí)也是紋樣的對(duì)稱線,把鴟鸮狀的臉一分為二。在與眼同等高度的位置看來,喙成直線形(這時(shí)臉部的特征可用符號(hào)“O_O”來表示)。然而,倘若我們從一個(gè)更高或更低的位置看它,喙的形象則變成“V”字形了(這時(shí)臉部的特征可用符號(hào)“OvO”來表示),而我們知道后者是一種常態(tài)。根據(jù)張光直的觀點(diǎn),祭祀所用之琮是一種溝通天地的工具。(8)我們至今還沒有發(fā)現(xiàn)琮在溝通天地之外的其它明顯功能,那么它的表面的紋樣(我們理想地認(rèn)為它是有用的,而不僅僅作為一種裝飾)則也應(yīng)該服務(wù)于同樣的功能,即鴟鸮與溝通天地有著密切的聯(lián)系。馬王堆帛畫從另一個(gè)方面提供了一種解釋(圖11)。馬王堆一號(hào)墓與三號(hào)墓出土的帛畫都含有三個(gè)部分:上部表示包含日月在內(nèi)的天界,中部表示幾乎可以肯定的是老婦人或其子生前的生活寫照,底部表示黃泉或九泉。(1)在墓主圖像的正上方、天門之下有一只正面朝外展翅飛翔的鴟鸮,(2)有學(xué)者認(rèn)為它是飛廉,但其證據(jù)欠說服力。(3)盡管三號(hào)墓帛畫的圖像有點(diǎn)模糊,但同樣位置的怪鳥仍然可以辨認(rèn)出其為鴟鸮。(4)有意思的是,在一號(hào)墓帛畫的底部,近地下世界部分,有一對(duì)奇怪的烏龜,也許與表達(dá)九泉有關(guān),龜背上各站有一只臉朝外的鴟鸮(圖4)。在同一位置的三號(hào)墓帛畫中,鴟鸮不見了,但附近出現(xiàn)了鳳凰(二者的關(guān)聯(lián)見下文論述)。這些圖像似乎表示鴟鸮(有時(shí)為鳳凰)被認(rèn)為是溝通天國、人世與黃泉三界的橋梁(或天梯)。如果我們同意這個(gè)觀點(diǎn)——漢代人以為,若無羽人導(dǎo)引,普通人是無法直接飛升天國的(5)(普通人想要飛升天界大約要通過長期修行而肩生羽翼(6)),那么我們的猜測(cè)就可以得到很好的解釋。山東滕州可以看到許多畫有禽鳥立于或盤旋于樹梢圖案的畫像石,其中一塊石頭,巨大的樹形圖案占據(jù)了整個(gè)畫面中央部分,兩只逼真的“貓頭”造型的鴟鸮分立于樹梢兩側(cè)的枝干上(圖2)(7)。由于墓葬中的物品(實(shí)物形式的或圖像形式的)的設(shè)置很大一部分是為了使死者更順利地升天這一目的,因此這些精確設(shè)計(jì)的圖像,使我們更有理由相信漢代人們認(rèn)為鴟鸮可以幫助死者的靈魂順利地進(jìn)入天國。盡管我們不知道早期葬禮或祭祀的有關(guān)術(shù)語或程式,但事實(shí)所反映的悠久傳統(tǒng)提醒我們要在更早的文獻(xiàn)記錄里追查有關(guān)的線索,去發(fā)現(xiàn)這種觀念與圖像的源頭。有一現(xiàn)象很重要,“鸮”字在古代文獻(xiàn)中常為“梟”字替代,它提醒我們注意段玉裁對(duì)梟的解釋:“五經(jīng)文字曰,從鳥在木上,隸省作梟。然則說文本作甚明,今各本云從鳥頭在木上。而改篆作梟。非也,此篆不入鳥部而入木部者,重磔之于木也,倉頡在黃帝時(shí),見黃帝磔此鳥,故制字如此?！?8)段玉裁提醒我們注意“梟”字的本來面目。盡管蘇寶榮認(rèn)為段玉裁的結(jié)論僅僅基于字的表面形式,值得商榷,(9)但如果將“梟”字與“集”字作一個(gè)對(duì)比,就會(huì)得出蘇寶榮的說法也是值得商榷的?！蚌俊辈吭凇凹弊种斜硎尽傍B”,“集”的本意是“樹上聚集的一群小鳥”,(10)因此不大可能“梟”也表示同樣的意思,尤其“梟”字“不入鳥部”,非象形字,而是一個(gè)會(huì)意字。許慎及段玉裁對(duì)“梟”的解釋均表明“梟”是一個(gè)與祭儀有密切關(guān)系的文字?！抖Y記》顯示“磔牲”是以驅(qū)邪為目的的國祭的重要組成部分,(1)盡管文獻(xiàn)上沒有說明皇帝是否要求大臣們?cè)诩漓霑r(shí)進(jìn)行“磔梟(或鸮)”(2),但二者顯然是有關(guān)聯(lián)的,“磔梟”遺俗至今猶存,只是它們之間的關(guān)聯(lián)更加模糊而已。據(jù)報(bào)道,江蘇南通有懸掛貓頭鷹之首于神桿頂端以驅(qū)邪的習(xí)俗;南苗人民的祭儀中也有功能相似的葫蘆神桿,桿的頂端飾以鳳凰狀的裝飾(鳳凰與鴟鸮有密切的關(guān)系,下詳)。(3)漢代人的期形象所體現(xiàn)的“光譜”通?！绊萆北徽J(rèn)為是祭祀過程中對(duì)神靈的食物奉獻(xiàn),但筆者以為“磔梟”不同于“磔牲”,祭祀中“磔梟”的目的當(dāng)為向死者提供一種工具,這種工具可以順利地將死者的靈魂帶入天國,正如殉馬一樣,不是為死者準(zhǔn)備的食物,而是死者在另一個(gè)世界的代步。如下二例可資為證:1973年5月,長沙出土了一幅帛畫,上畫人物、龍、鳳。(4)畫中一位美髯翁正駕龍翱翔于長空。從斷代來看,它大概是中國最早關(guān)于漫游天空之幻想的畫作,但我們不能確定它是否與不死升仙的理想相關(guān)。(5)1956年山東徐州銅山有一塊出土的畫像石,上面的圖像被認(rèn)為表現(xiàn)了神農(nóng)炎帝,畫面表現(xiàn)的是他站在一棵神樹的樹梢上,駕著鳳凰正欲飛升。(6)有一個(gè)細(xì)節(jié)值得關(guān)注:炎帝所握韁繩的另一端環(huán)繞著鳳凰的項(xiàng)頸。同樣的韁繩細(xì)節(jié)我們也可以在其它的一些神樹(或者建木)樹梢上的鳥項(xiàng)上看到(圖12)。(7)這種視覺組合(神樹、樹梢上的鳥,有時(shí)還包括鳥項(xiàng)上環(huán)繞的韁繩)生動(dòng)地體現(xiàn)了如下觀念:憑借神鳥的引導(dǎo),漢代人認(rèn)為死者的靈魂可以如愿地抵達(dá)天國。因此有些學(xué)者稱那些鳥兒為“引魂鳥”。(8)另一方面,這些鳥本身也是天梯建木的一個(gè)延伸。以上的討論說明天梯及其延伸的組合可能包括建木與鴟鸮,接下來的事實(shí)將證明這種組合絕非巧合。任何墓葬中的圖像都應(yīng)該有其相應(yīng)的功能,因此那些樹形圖像定非自然樹木的復(fù)制,它們很有可能就是建木。如前所述,這些樹與“梟”字有密切的關(guān)系,尤其在墓葬中。為了便于論述,我們將這種包含神樹與禽鳥的天梯稱為“梟型天梯”,這將便于我們討論《說文解字》所提到的“磔梟”。幾乎所有漢代文獻(xiàn)的記載都強(qiáng)調(diào)鴟鸮是惡鳥,如“天下幽險(xiǎn),鴟鸮為鳳凰”;(9)漢人朱穆曾用鴟鸮作為偽君子的象征寫了一首著名的詩:《與劉宗伯絕交詩》;(10)鴟鸮更為臭名昭著的名聲是“不孝鳥”。(11)由于這一系列的負(fù)面形象,漢代人及后代學(xué)者都會(huì)不由自主地把鴟鸮看成是邪惡的化身,因此對(duì)于“磔梟”的解釋也就變成了“欲絕其類”的具體行徑。但這個(gè)解釋是值得商榷的,畢竟鴟鸮在不同歷史時(shí)期其地位也不一樣。因此漢代學(xué)者可能確實(shí)對(duì)歷史悠久的“磔梟”行為淵源一無所知。實(shí)際上,正如我們?cè)诟淼年P(guān)于端午飲鸮羹以驅(qū)邪習(xí)俗的解釋中所看到的那樣,對(duì)于傳統(tǒng)習(xí)俗的誤解是頻繁的。(1)由于古代對(duì)于最高神祇的祭儀中信奉“貴誠尚少”的原則,(2)鴟鸮在周代貴族看來是可供奉獻(xiàn)的最合適的犧牲?！妒酚洝份d,“后人復(fù)有上書,言‘古者天子常以春秋解祠,祠黃帝用一梟破鏡?！?3)但漢代人可能已經(jīng)不知其淵源了。另一方面,上文提到“炎帝駕鳳升天”也反映了漢代人認(rèn)識(shí)上的一種混淆,即漢人已不大區(qū)分炎帝與黃帝,“炎黃子孫”(4)出現(xiàn)于《淮南子》顯示了這種混淆的端倪。因此在磔梟所代表的奉獻(xiàn)給炎帝的天國交通工具,同樣也被認(rèn)為是適合黃帝的。這個(gè)習(xí)俗的遺跡也體現(xiàn)在武梁祠后墻的畫像上(圖13),盡管這些畫像石有可能是那些稔熟漢代畫像石者所偽造,(5)但那些畫像石上所描繪的禽鳥與樹形圖像組合的最終來源還是漢代的梟型天梯。漢代墓葬中的鴟鸮圖像不僅見于建木的樹梢,還見于房屋、谷倉或其它建筑的頂部。從畫面看來,這些事物都有如古篆“山”字一樣錯(cuò)落有致的脊部。(6)為便于區(qū)別,我們稱這類天梯組合為“島型天梯”。將“島”與“梟”進(jìn)行對(duì)比,不難看出,二者唯一的區(qū)別就是鳥部下的“木”部被替換成“山”部。實(shí)際上,“島型天梯”中的“山”結(jié)構(gòu)也被學(xué)者稱為“魂屋”,(7)這種結(jié)構(gòu)本身耐人尋味,正如華盛頓弗瑞爾美術(shù)館(FreerGalleryofArtcollection)所藏的三塊精美史前玉璧一樣,(8)后者反過來引導(dǎo)我們回到不死的升天觀中去(圖14)。漢代關(guān)于這類“屋子”的圖像與文獻(xiàn)隨處可見,陜北出土的一些東漢畫像石常常在復(fù)雜的云紋或樹紋之中夾雜安排精致的小屋子,而文獻(xiàn)證據(jù)則可以東漢“肥致碑”為例,碑文提到肥致“舍止棗樹上,三年不下,與道逍遙”。(9)總而言之,我們有理相信此類小屋是死者靈魂前往天國途中的驛站或它本身也是天梯的一個(gè)組成部分。綜觀這些資料,我們可以看到天國之旅可能包括至多達(dá)三個(gè)元素在內(nèi),鴟鸮、屋狀物以及建木,盡管它們不一定同時(shí)出現(xiàn),加上漢代各地風(fēng)俗有差異,工匠對(duì)建木的理解上也有所不同,甚至他們有時(shí)還有偏好(如喜歡在樹上畫上小屋),當(dāng)然后者有可能是現(xiàn)存不同風(fēng)俗習(xí)慣的融合。風(fēng)格迥異的各類天梯引人入勝,越來越多的證據(jù)表明鴟鸮與建木密切相關(guān),起著載運(yùn)靈魂至天國的功用。利益的文學(xué)描述證據(jù)表明古代中國人會(huì)在夏至日飲用鸮羹,(1)原因是夏至日后陰氣上升。冬至那天,昴星位于南天的中點(diǎn)——昴星俗名髦頭,(2)與“貓頭鷹”的發(fā)音相同,甚至人們直接將昴星畫成貓頭鷹的樣子。(3)由于這個(gè)原因,昴星與貓頭鷹的形象在人們的印象中產(chǎn)生了混合?！寥涨?陰氣上升;冬至日后,形勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn),陽氣上升,天氣轉(zhuǎn)暖。在此,昴星或與其相關(guān)的鴟鸮被看成轉(zhuǎn)折標(biāo)志,因此鴟鸮被認(rèn)為是一種能夠帶來旺盛與繁榮的神。相反,夏至則標(biāo)志著陰氣的上行,包括死亡與黑暗侵襲。因此人們努力尋找某種方式祛除陰氣。(4)時(shí)間間隔如此遙遠(yuǎn),我們已經(jīng)無從找到何以祭祀黃帝、炎帝以及其他傳奇的英雄如屈原的時(shí)間會(huì)剛好設(shè)在夏至的答案。但這種巧合成為后來解釋有關(guān)祭祀基礎(chǔ)。祭祀之后,所磔之鸮被認(rèn)為具為辟邪之功能,因而被制成鸮羹分食。(5)遺憾的是人們已經(jīng)無從知曉飲用鸮羹這種習(xí)俗的真正起源,(6)可能是漢代文人編造了黃帝要盡除鴟鸮的傳說,(7)因?yàn)樗麄兌枷嘈砒|鸮的出現(xiàn)是個(gè)兇兆。有趣的是,漢代人為了表達(dá)他們對(duì)鴟鸮的厭惡,在描述鴟鸮的時(shí)候總是會(huì)夸大它的負(fù)面形象,如“惡聲”(圖15),(8)這種文學(xué)描述對(duì)圖像傳達(dá)產(chǎn)生了較為明顯的影響。山東微山有一座建于永初四年(公元110年)的東漢畫像石墓,出土了幾塊有鴟鸮的畫像石,那些巨大的鴟鸮大多站在屋頂上(圖15、16),側(cè)面站立,(9)嘴巴夸張地張著,眼睛卻畫成近乎閉合的狀態(tài),舌頭向后卷曲,似乎正在號(hào)叫,程度令人難以忍受。(10)這種圖像通常有三個(gè)特點(diǎn):一,體形比其它禽鳥大數(shù)倍;二,通常都會(huì)伴隨羽人一起出現(xiàn),他們常作恭敬地喂養(yǎng)狀;三,通常出現(xiàn)在屋頂上(圖17、16)。這些特點(diǎn)表明這種鴟鸮與鳳凰有密切的聯(lián)系,有些圖像事實(shí)上也說明它們的功用是可以替換的(圖17、18)。T型鳳凰與其它類型相比,保留了較多的傳統(tǒng)色彩