【故事新篇的喜劇藝術(shù)我就是演員9000字（論文）】

《故事新篇》的喜劇藝術(shù)特色賞析目錄TOC\o"1-3"\h\u18327摘要 I摘要：《故事新編》是魯迅最后的創(chuàng)新之作，其中有五篇是魯迅晚年創(chuàng)作的。面對死亡的威脅、內(nèi)外的困難和身心的疲憊，《故事新編》的整體風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。與《吶喊》、《彷徨》相比，《故事新編》在現(xiàn)代觀念下對史料、神話傳說進(jìn)行批判性思考，表現(xiàn)出一種完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格。通過大膽的夸張、變形、意義置換等修辭手段，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜劇色彩。但事實(shí)上，作為魯迅整體創(chuàng)作的一部分，《故事新編》仍然對現(xiàn)實(shí)有著深深的憤怒和強(qiáng)烈的批判。本文主要從作品分析入手，探尋《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)。關(guān)鍵詞：故事新編；魯迅；喜劇藝術(shù)特色一、緒論以往的研究者大多注意到《故事新編》獨(dú)特的敘事模式，因此從敘事學(xué)的角度分析《故事新編》及魯迅其他小說一直是研究魯迅作品的重要視角?！豆适滦戮帯纷鳛轸斞肝ㄒ坏囊徊繗v史題材小說，在魯迅整個文學(xué)創(chuàng)作史乃至中國現(xiàn)代文學(xué)史上都占有重要的地位。梳理《故事新編》的研究歷史發(fā)現(xiàn)，對《故事新編》的八篇文本有著豐富的解釋觀點(diǎn)，在眾多的研究中，通過對《故事新編》創(chuàng)作手法和文本內(nèi)容的考察往往傾向于得出一個相近的結(jié)論：歷史的融解。所謂“油滑”筆觸和“古今雜揉”的寫法，一方面是為了突出當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，另一方面是為了融化歷史的崇高。本文對《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)展開了研究。二、《故事新編》作品分析（一）《故事新編》整體敘事特點(diǎn)本文認(rèn)為，語言反諷、結(jié)構(gòu)反諷以及魯迅反諷的世界觀是《故事新編》的整體敘事特點(diǎn)。小說的語言反諷是“舊書”與“新編”碰撞導(dǎo)致語言在不同的語境中產(chǎn)生歪曲，是局部的反諷。語言反諷的類型被歸為四種：語言承擔(dān)功能相異造成的反諷、語體特征發(fā)生變異造成的反諷、言說主體改變而造成的反諷、語言與言說主體身份背離而造成的反諷。而結(jié)構(gòu)反諷則具有整體性與持續(xù)性并且復(fù)雜得多。從時空結(jié)構(gòu)上來看，時間上古今雜糅、空間上由于題材上選自多個舊文本和敘述視角的多變，因而反諷效果也比語言方面強(qiáng)烈得多。（二）《故事新編》敘事策略分析1.日常生活形態(tài)的設(shè)置《故事新編》的世俗化敘事首先表現(xiàn)為日常生活形態(tài)的設(shè)置，具體來說是從“場景”的描繪與日常生活得永遠(yuǎn)現(xiàn)在時兩個方面來展開的。打破原始文本的歷史邏輯，從文本的空白處進(jìn)行生發(fā)和再創(chuàng)造是歷史小說新編的一般思路。相對于原始神話或歷史文本來說，《故事新編》的創(chuàng)新之處就在于從被歷史敘述所忽略的文本空白處進(jìn)行新編，因而在某種程度上形成對原始文本表現(xiàn)力的補(bǔ)充或意義的再創(chuàng)造，從而使得神話原型與歷史原型本身的多義性被充分發(fā)掘。原始文本以故事的情節(jié)化、傳奇性和完整性取勝，新編文本的主要特點(diǎn)則表現(xiàn)為故事的節(jié)奏放緩，情節(jié)性變?nèi)?，戲劇沖突并不強(qiáng)烈，英雄人物的救世行動轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸Υ嬖诶Ь车拿苓x擇。日常生活形態(tài)的重要性就表現(xiàn)為作為世俗化改編的主要載體形式而出現(xiàn)的，為新編文本的故事呈現(xiàn)提供了一個重要的對比性背景。2.歷史人物的主體構(gòu)建故事的“新編”首先就在于將故事的發(fā)生從嚴(yán)肅崇高的歷史語境中置換到世俗化的日常生活場景中，由此帶來“場景的日?；睘槎嘣娜宋镄愿袼茉焯峁┝吮尘盎A(chǔ)?！矮C人故事”賦予后羿嫦娥神話以世俗的意義，后羿身上的“射日英雄”的神話身份回歸于一般的獵人身份，從而賦予新編故事以世俗的、人性的意義。因此，作為主要人物的后羿、嫦娥的性格特質(zhì)在日常生活情境中更多的帶有普通人物的氣息和世俗的品格，賦予英雄光環(huán)背后人性的力量，從而打破讀者對這些傳統(tǒng)人物形象的固有印象，實(shí)現(xiàn)世俗化敘事重構(gòu)歷史的目的。在“油滑”的作用下引導(dǎo)出在新編文本中，對歷史主體性格弱點(diǎn)的描寫是世俗化敘事的一個重要的表現(xiàn)形式。3.世俗化與“油滑”修辭魯迅先生在《序言》中兩處提到了“油滑”，第一次是說到自己的創(chuàng)作如何的“從認(rèn)真陷入了油滑的開端”，是由于不知姓名的誰對于汪靜之《蕙的風(fēng)》的批評，“這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽”，從而那在女媧兩腿之間的古衣冠的小丈夫就此出現(xiàn)了。第二次是說到敘事上“因?yàn)樽约旱膶τ诠湃?，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”，指出了《故事新編》中古今結(jié)合，用寫古人故事的一點(diǎn)“油滑”來映照和指示當(dāng)下的特點(diǎn)?！堆a(bǔ)天》中女媧補(bǔ)天，粘土造人的傳說，充滿了瑰麗奇幻的想象，魯迅自己說這是取自于弗洛伊德理論中“解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”，其中隱含著他對于中國精神源頭的理解和對于新文化創(chuàng)造者的期待。“油滑”產(chǎn)生的動機(jī)和語言機(jī)制在修辭學(xué)上恰和反諷有異曲同工之妙。三、《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色（一）古今錯綜交融，具有滑稽感從歷史和現(xiàn)實(shí)的反諷的角度出發(fā)，魯迅打破了時間和空間的邊界，將大量的現(xiàn)代人事引入古代神話世界，使他的作品傳統(tǒng)歷史小說這一邊界，具有獨(dú)特的怪誕性和諷刺喜劇的情調(diào)。同時，神話世界的引入或古今生活內(nèi)容的陌生化，使現(xiàn)實(shí)影射意義的人物形象有了依托，看似荒謬的細(xì)節(jié)有了針對性。《理水》中，奇肱國每月一次接濟(jì)文化山時，會出現(xiàn)“古貌林”“好杜有圖”的對話形式。當(dāng)鳥頭先生在辯論中失利時，渴望得到“法律解決”。官員們用人民捐贈的民間食品“開奇異食品展覽會，并請女隗小姐來做時裝表演”。當(dāng)會員們談?wù)撋勘葋啎r，他們談?wù)撋勘葋唩盱乓约旱闹R。當(dāng)代人清晰的語言和觀念，打擊了文化山上學(xué)者的虛偽，水利官員在自我意識中挖掘了陷阱。在“陌生化”的語言中，魯迅使讀者感受到距離地縮短，進(jìn)而陷入對現(xiàn)實(shí)生活的思考。（二）在荒誕中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，《故事新編》喜劇藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)1.“荒誕”的哲學(xué)構(gòu)建存在主義哲學(xué)興起于“一戰(zhàn)”之后的西方世界，當(dāng)時的人們擁有了前所未有的權(quán)利，享受著現(xiàn)代科技文明帶來的生活便利，但在人的精神生存中找不到自己安身立命的處所，人仿佛被異化成了一個支離破碎的存在物，個體生命失去了現(xiàn)實(shí)的存在感和歸屬感，人變成了這個社會當(dāng)中的“外人”，找不到自己的精神家園。正是在這種社會現(xiàn)實(shí)和文化思潮的影響下，存在主義哲學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。存在主義哲學(xué)的思想源頭之一就是著名哲學(xué)家尼采的唯意志論。而我們知道，在西方哲學(xué)家中，尼采是對魯迅思想影響最為深遠(yuǎn)的。在《故事新編》中的許多作品中，我們就可以看出其影響的痕跡。《故事新編》的開篇《補(bǔ)天》中，魯迅表現(xiàn)了中華民族的創(chuàng)世女神女媧在創(chuàng)造了人類以后，遭遇到一系列尷尬的處境，那些被創(chuàng)造出來的人逐漸與女媧產(chǎn)生了隔膜，無法與其溝通交流，甚至認(rèn)為女媧裸裎淫佚，失德蔑視敗度，人類始祖身上具有的神性光環(huán)被徹底剝落。女媧與人之間的分離狀態(tài)正是人與世界關(guān)系的一種哲學(xué)象征。在《鑄劍》中，決心替父報(bào)仇的眉間尺歷盡艱難尋刺楚王，在行為失敗后，黑衣人宴之敖者主動幫助他完成復(fù)仇的愿望，眉間尺毫不猶豫地砍下自己的頭顱，將他作為黑衣人刺殺楚王的獻(xiàn)禮，這其中承載著人被命運(yùn)限制的悲涼，也擔(dān)負(fù)著“嚴(yán)肅對待自己的死亡”的哲學(xué)態(tài)度，在生命的死亡中，眉間尺的個體生命意義得到了延伸，表現(xiàn)出魯迅思想中濃烈的悲劇意識?！侗荚隆分杏文?xí)r代的英雄后羿進(jìn)入農(nóng)耕時代以后，徹底喪失了自己生存的技能，英雄行為也得不到世人的理解；《理水》中的大禹治水的豐功偉績被世人神化為傳奇故事，自己最終也被世俗社會所同化，這些情節(jié)都展示了個體生命意志的困境，凸顯了個人英雄式的悲壯吶喊。同時，存在主義作為一種現(xiàn)象學(xué)方法，作家將這些歷史人物還原到現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境中，去考察人的存在學(xué)意義，顯示出了魯迅觀照現(xiàn)實(shí)人生的獨(dú)特方式?！豆适滦戮帯穭?nèi)チ俗骷抑黧w的視角，呈現(xiàn)了一種荒誕化的寫作手法，將故事中的人與社會環(huán)境進(jìn)行了重新的組合，以荒誕離奇的視角去重新審視社會道德倫理，在對傳統(tǒng)的反叛和對主流的背離中，顯示出作家創(chuàng)作態(tài)度的從容自由。2.荒誕的人物形象刻畫在《故事新編》中，魯迅以類似于后現(xiàn)代主義的寫作手法，徹底消解了歷史傳說中的偉大人物身上的神性，還原了這些人物在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中每一個都會面臨的生存困境，以直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度使這些人物世俗性的一面得以顯現(xiàn)?！堆a(bǔ)天》當(dāng)中，女媧摶土造人的神奇創(chuàng)造被描述成女媧在百無聊賴中的消遣，在否定女媧創(chuàng)造人類的同時，也隱喻了人類生命被創(chuàng)造的偶然性和無意義，而當(dāng)這些人類被創(chuàng)造出來以后，女媧很快就陷入一種兩難的困境中，人們既不能理解女媧創(chuàng)造的意義，也不愿意協(xié)助女媧去改善這個徹底混亂的世界，他們只會給女媧帶來一系列的麻煩，先是因人類的戰(zhàn)爭導(dǎo)致天崩地裂、洪水泛濫，繼而當(dāng)女媧煉石補(bǔ)天時，人類又不斷地阻礙她，使她最終在補(bǔ)天的過程中耗盡了生命的能量。小說中“古衣冠的小丈夫”一面在批評女媧“失德蔑視敗度，禽獸行”，可又壓抑不住生命的本能，站在女媧的兩條腿之間往上看，其言行不一構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷效果，昭示了人類生命存在的荒誕性?！侗荚隆分校隙鹨?yàn)閷γ刻斐浴盀貘f炸醬面”而感到厭煩，最終不辭而別，拋棄深愛自己的后羿獨(dú)自奔月去了?！独硭分械拇笥頋撔闹铝τ谥嗡膫ゴ蠊こ蹋晌幕缴系膶W(xué)者們卻在做著“禹是一條蟲”的學(xué)術(shù)論文，干擾著大禹的治水大業(yè)，而當(dāng)大禹最終完成了治水的大業(yè)之后，他們又編造出許多離奇的神話故事，徹底消解了大禹在治水過程中所有的艱苦努力。在儒家文化的典范人物身上，也體現(xiàn)出這種荒誕感?！恫赊薄分械牟?、叔齊“義不食周粟”的高風(fēng)亮節(jié)，在魯迅的表現(xiàn)當(dāng)中，也是一種荒誕的存在，伯夷、叔齊為了表明自己的氣節(jié)，躲避到首陽山上以薇菜為食，但即便是首陽山上的薇菜又何嘗不是周王的所有。最后，當(dāng)首陽村的阿金姐揭露了他們兩人“義不食周粟”的欺世謊言之后，伯夷、叔齊徹底失去了自己賴以生存的精神支撐，最終走向了死亡。在表現(xiàn)這些人物的荒誕存在中，顯示出魯迅對生命存在的哲理性解讀。（三）特色烘托描寫，典型人物更加形象具體魯迅的小說以其深刻而尖銳的諷刺思想而著稱，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)和戰(zhàn)斗性的同時，也主張文學(xué)必須向讀者傳達(dá)知識。它應(yīng)該被人們欣賞，給他們藝術(shù)的樂趣，在閱讀中給讀者一種美感，使人快樂和幸福。因此，《故事新編》中的每一個主題都是嚴(yán)肅的，但其藝術(shù)表現(xiàn)卻輕松活潑、詼諧幽默，尤其是小說中的次要人物。《奔月》中兩個重要的情節(jié)“嫦娥棄夫”、“逢蒙叛師”，不僅表現(xiàn)了羿的悲劇性經(jīng)歷和對親人的背叛，也表現(xiàn)了羿站在天空中的英雄精神，開放和慷慨。這體現(xiàn)了羿作為一個人的善良和關(guān)懷，也凸顯了嫦娥、逢蒙的卑鄙和可恥。當(dāng)嫦娥抱怨時，“我真不知道是走了什么運(yùn)，竟嫁到這里來，整年就吃烏鴉炸醬面?！濒嗟吐曁幪幣阈⌒?，并且在內(nèi)心深處為不能供給嫦娥錦衣玉食而慚愧、內(nèi)疚，坦誠地告訴她自己奔波勞苦實(shí)際只是“替你打算”，“我呢，倒不要緊，只要將那道士給我的金丹吃下去，就會飛升?！痹诩彝ド罘矫妫隙鹩幸粋€愛她的好丈夫，但她背叛了丈夫的意愿，用不滿和自私毀掉了一個美好的家庭。逢蒙作為羿的弟子卻打著羿的招牌四處招搖撞騙，欺世盜名，竊取他射日的功績，還利用從他那里學(xué)來的箭法，暗中欲置他于死地。由此，逢蒙人格的卑劣不容置疑了，羿的高尚人格也得到有力烘托。（四）使用漫畫法，更具幽默性所謂的漫畫，是一種具有強(qiáng)烈諷刺和幽默感的繪畫。畫家通常從政治事件或生活現(xiàn)象中提取素材，運(yùn)用夸張、隱喻、象征、象征等手法來表現(xiàn)幽默巧妙的形象，諷刺或批評或贊揚(yáng)某人或某事。魯迅大膽地將他的繪畫技巧融入到他的文學(xué)創(chuàng)作中，不時地引起讀者的笑聲，這不僅增加了文章的幽默感，也起到了一定的突出人物性格的作用。歷史上的智者和神的形象一樣高大，《故事新編》大膽地提供了一種類似于歷史上智者人物漫畫化的處理方式?！恫赊薄酚谩俺浴卑选傲x不食周粟”的伯夷叔齊從圣壇上拉出來。魯迅并沒有明確的評價(jià)伯夷叔齊二人所承諾的“義”，只是表達(dá)了他們的困難，使他們在生存的“吃”與信仰的“義”之間掙扎。傳統(tǒng)先賢的形象被瑣碎的生活所顛覆，而判斷的能力卻傳遞給了讀者。對傳統(tǒng)先賢的漫畫化處理也被展現(xiàn)為《出關(guān)》中“呆木頭”似的老子。墨子在《非攻》中拯救了宋，但被“募去了破包袱”，《起死》中滿口哲學(xué)道理的莊子。這些不同于傳統(tǒng)歷史智慧的人物形象，給讀者帶來了全新的面貌?？鬃?、孟子、老子、莊子、墨子等先秦學(xué)者為中國傳統(tǒng)文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作的過程中，魯迅看到了這些傳統(tǒng)思想對當(dāng)時社會的影響，并通過對傳統(tǒng)文化和社會地位的褒貶來表達(dá)自己對傳統(tǒng)文化和社會地位的理解。四、《故事新編》的內(nèi)質(zhì)表達(dá)（一）整體構(gòu)思里的豐富鏡像《故事新編》里面神的世界的突降里最為突出的就是借助“油滑”來呈現(xiàn)，而“油滑”在此處更多的是一種鏡像的思維，是一種反向的邏輯方式。以這種新的審美方式來觀察世界，當(dāng)然會感受到過往塑造的世界的突降。“油滑”手法在《故事新編》中不僅是在人物形象身上，而且還表現(xiàn)在作家主體的構(gòu)思之中一一他是以一種整體的觀念顯現(xiàn)：作家以另一種角度來觀察社會、感受文化、體驗(yàn)人生，在此展開了雙面的鏡像功能，也使得思維向深處發(fā)展，視角更加的豐富。私以為，“油滑”在《故事新編》中是一種特殊的感受和體驗(yàn)的方式，它是帶著“逆向”、“反向”的鏡像思維和邏輯方式去觀察我們過去所肯定的一切歷史。伯夷叔齊堅(jiān)守仁義、恪守先王之道為人稱頌，在《采薇》里卻是一種逆向的樣子呈現(xiàn)出來，兄親弟恭不過是掩人耳目的幌子，這是圣賢世界的突降之一。其次，這種逆向的鏡像思維是對我們一切正統(tǒng)歷史的解構(gòu)與顛覆，是充滿著敵對性的?！独硭分械摹班l(xiāng)下人”與自認(rèn)為占據(jù)真理的學(xué)者們的辯論，后者卻在“正統(tǒng)之外”的經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)基礎(chǔ)敗下陣來，這是正統(tǒng)世界的突降。第三，“油滑”的鏡像思維是對創(chuàng)作者思維的解放與擴(kuò)大，使創(chuàng)作者擁有新的審美視野，擺脫曾經(jīng)的條條框框，魯迅在《故事新編》中就是建立了一個與古有異的新的審美世界。最后，這種鏡像思維有著豐富性和整體性的認(rèn)知方式，《理水》中的禹功成歸來之后，被周圍同化，也開始闊綽起來了。它寓肯定與否定之中，有著內(nèi)在的豐富的鏡像功能。在這樣的鏡像功能里，可以找到魯迅與之共鳴之處。作者擁有了一種超越性，超越時空存在，形成對歷史的觀照、回憶、反思和警醒。魯迅曾說起過，“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊?！彼Ｓ玫乃季S方式就是，我們所崇拜的偶像，可能真實(shí)的并不是這樣，魯迅他不相信所謂的偶像，偶像是被造出來的，神也一樣，英雄一樣，圣賢可能也是如此。打破榜樣神話是他對青年學(xué)生的勸告，就連我們所認(rèn)為的偶像，有一部分都不是這樣。這是用鏡像功能去回顧整體的構(gòu)思，可能在神的世界的突降里，好與壞、真與假等一體兩面式的豐富寓意或隱或顯，這種突降思維在魯迅的文字里到處可尋。（二）歷史里的自我審視魯迅在《故事新編》里以歷史和自我的關(guān)系思考中表達(dá)的對歷史的審視態(tài)度。在反思自己與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系時，魯迅不得不承認(rèn)，“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急?！笔芷溆绊?，多疑思維的魯迅會抱有自我審視的態(tài)度。我們怎樣看待這些，是基于什么樣的價(jià)值訴求；我們所說的批判，應(yīng)該有一個具體的語境。不同的人在不同的語境下對待歷史的看法不盡相同，可能完全相反的。比如說晚明時代，周作人看到的是閑適性靈，魯迅看到的則是充滿著血腥殺戮。產(chǎn)生這樣差距的原因是對歷史想象的不同，對流傳下來被定性（由誰定性）的歷史事件會有各種想象，這種想象可能是在接近歷史真實(shí)，但是又會在某些層面進(jìn)行遮蔽。歷史傳統(tǒng)并非鐵板一塊，站在對傳統(tǒng)的反思和審視的立場上，可以獲得和魯迅一樣的敏銳。個人如何面對歷史，這是魯迅一直思考的問題，個人與歷史的關(guān)系應(yīng)該是個人以逆向眼光看待這些正史，甚至對它進(jìn)行顛倒進(jìn)行解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)，在重構(gòu)之中找出官方之外的真實(shí)性，察覺歷史的脈搏與跳動。正因如此，魯迅以野史思維進(jìn)行自我關(guān)系的審視，可以使得他本人撥開時間的迷霧，有著更加清醒的認(rèn)知。又在這樣的認(rèn)知里，發(fā)現(xiàn)過往被修辭塑形的歷史的裂縫，發(fā)現(xiàn)我們歷史里那些被美化的一切竟然也顯得那么不真實(shí)，歷史在《故事新編》中直接崩塌。這是魯迅借由現(xiàn)代語境中重構(gòu)歷史人物的價(jià)值表達(dá)和反思，是《故事新編》敘事精神的內(nèi)涵之一。受尼采的影響，魯迅將歷史看成是無限“生成”的過程，一切皆流不固定，一切皆可懷疑，歷史也不除外，也可以不確定，也可以是偶然事件，也可以是必然事件?！豆适滦戮帯烦尸F(xiàn)的就是這樣以偶然的世界，崩壞隨時發(fā)生，一切可以打破，一切也可以重建，歷史可以委頓，可以借助自由的想象從神壇跌落，從崇高的格調(diào)突降往下，在自我與歷史的關(guān)系中我們每個人應(yīng)該以變動的目光去審視變動的歷史。不管在歷史造神運(yùn)動中應(yīng)該帶有整體觀念的鏡像思維，還是對自我與歷史關(guān)系的審視，都是魯迅對歷史進(jìn)程中神的世界的崩壞折射出的價(jià)值表達(dá)。歷史通常以總結(jié)的樣貌呈現(xiàn)出來，是一個整數(shù)。而這里的被隱匿的約數(shù)也是屬于“歷史結(jié)賬”的范疇，是有意為之的被總結(jié)。在早期魯迅看來，人類文明歷史就是一個創(chuàng)造與墮落的歷史，在這個過程之中，因?yàn)楦鞣N原因是會維持著一種安定平和的假面，魯迅認(rèn)為要打破，就必須“自覺之聲發(fā)”，這是拯救之途徑，小說里的神的世界的突降、墮落，也是對生命價(jià)值的拯救與審判，也是魯迅以《故事新編》這樣的文本敘事展現(xiàn)出來的精神價(jià)值。從現(xiàn)代世俗的歷史觀念來看，歷史的道義不再是由超義的神來承擔(dān)，更應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的人之義來承擔(dān)。魯迅在《故事新編》正是響應(yīng)了這一觀念，以一種逆向的姿態(tài)指向歷史，這是他的價(jià)值表達(dá)，也是《故事新編》敘事精神中“反思”層面之一，這樣的反思也相應(yīng)地帶來邊緣感的體驗(yàn)。（三）“精神逃亡”《故事新編》中不少篇目都展現(xiàn)了一個“精神逃亡”的動態(tài)過程。從《釆薇》到《出關(guān)》再到《起死》，都表現(xiàn)出了大地上的異鄉(xiāng)者的寓言式結(jié)構(gòu)，這和魯迅自身的經(jīng)驗(yàn)投射分不開。魯迅曾力爭過，“我是大概以自己為主的。所談的道理是‘我認(rèn)為’的道理，所記的情狀是我所見的情狀。”這種文本和敘創(chuàng)作者的密切關(guān)系就反映在小說中，在這里是“精神逃亡”的結(jié)構(gòu)模式。逃離的過程離不開空間，從一地來到另一地。從自古以來的空間意識來看，這就宇宙秩序和天地之道的想象和建構(gòu)呼應(yīng)。這種集體意識是影響著日常生活，也在無形之中滲透到了思維方式上，當(dāng)人們面對世界，他思考的就會與空間有關(guān)。這不僅是中國人的集體意識，還是一種倫理秩序，或者說，是中國人關(guān)于世界感知的秩序基礎(chǔ)。我們所處的秩序等級是有一個中心點(diǎn)向外發(fā)散，外間的一切事物都是要臣服于它的。天地有中心，這個中心就是超越時空的存在。將這種思維延展到社會，也就指向皇權(quán)中心，其他層層往下衍生。這種空間觀念已然成了一種社會倫理觀念，塑造著古老中國的想象，成為古代中國過去歷史中封建社會專制和等級結(jié)構(gòu)的基調(diào)，相應(yīng)地就成為歷史中國占據(jù)話語地位的知識階層關(guān)于人生的有力解釋。古中國的空間意識也就影響著古代中國對“空間”的藝術(shù)想象力。但是，近代以降，中國的傳統(tǒng)時空觀念在受到了西方的沖擊和影響，新思想、新觀念的融入，在這樣的變化下，傳統(tǒng)的、穩(wěn)固的、有序化的空間感、秩序感被動搖了，轉(zhuǎn)而是一種去中心感。魯迅在這樣的時代變化里有了切身體驗(yàn)，魯迅是有著很深的空間感，繼而反觀歷史而內(nèi)省。在他筆下，《故事新編》中的《采薇》、《出關(guān)》和《起死》都有“逃亡”敘事?！恫赊薄分胁?、叔齊因?yàn)椤岸Y讓”而逃到養(yǎng)老堂，又因時局的變化從養(yǎng)老堂逃到首陽山。這一系列的背后，是伯夷、叔齊這兩個“遵先王之道”的“文化標(biāo)桿”的矛盾行為背后折射出的是對現(xiàn)存歷史禮教的質(zhì)疑，是從中心的空間向邊緣的貼近。在魯迅的敘述中，這種精神的逃亡又使歷史一貫推崇的理想文化圖景顯得委頓起來，把儒家的理想行為和價(jià)值引入窘境，最終摧毀其“內(nèi)圣”神話，清除了重要的價(jià)值障礙?！冻鲫P(guān)》里孔老問道之后，老子西出函谷關(guān)，魯迅自述這是“孔老相爭，孔勝老敗”?！镀鹚馈分星f子和漢子及巡警發(fā)生的一系列對話是在他前往楚國的路上，正在這種逃離過程里有一系列的消解，是另一種精神的逃亡。（四）主體意識的邊緣感從文本里的逃亡結(jié)構(gòu)帶來的，邊緣感是魯迅的切身體驗(yàn)帶來的心理感受，在絮語心事般的《野草》里，《影的告別》是明暗、黃昏黎明的彷徨告別，是黎明黑夜界限的無法分辨?！额j敗線的顫動》是一個孤獨(dú)地站在荒野中央的她的形象氣在《怎么寫》里，也有這樣的一段憑欄眺望、只聽得邊緣四周無盡悲哀的內(nèi)心獨(dú)白。它們在位置上都有相似的特征，諸如“明暗之間”、“無邊的荒