歌劇化音樂的本質(zhì)特征

歌劇化音樂的本質(zhì)特征

新時(shí)期以來，中國戲曲的總體布局結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化，戲曲音樂的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作技術(shù)和演唱方式發(fā)生了重大變化。而在諸多的變異中,筆者以為最大的變異,莫過于傳統(tǒng)戲曲音樂嬗變?yōu)楦鑴』瘧蚯魳贰８鑴』瘧蚯魳肥且环N新的戲曲音樂樣式。它與傳統(tǒng)戲曲音樂同屬同源不同流,貌似質(zhì)異的中國戲曲音樂。它在當(dāng)代的形成和盛行標(biāo)志著我國傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂一統(tǒng)天下的局面已被打破,從此,戲曲和戲曲音樂進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。歌劇化戲曲音樂與傳統(tǒng)戲曲音樂有著不同的本質(zhì)特征,對(duì)此的探討自然也就不能與往日同語而論。然而,由于我們對(duì)戲曲音樂在新時(shí)期所發(fā)生的這種實(shí)質(zhì)性的變化不甚了了,因此,對(duì)于這種新樣式戲曲音樂的本質(zhì)特征,也就很難有所認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱?我們的認(rèn)識(shí)也大多還停留在傳統(tǒng)戲曲音樂的圈子之中,無不將歌劇化戲曲音樂與傳統(tǒng)戲曲音樂混為一談,由此導(dǎo)致概念混淆,研究問題文不對(duì)題。如果我們對(duì)戲曲音樂的本質(zhì)特征都不了解,卻還要大談如何保護(hù),乃至如何繁榮發(fā)展戲曲和戲曲音樂,那無異于癡人說夢(mèng)。顯然,認(rèn)識(shí)和認(rèn)清我國戲曲音樂的這種變異,以及這種變異之性質(zhì)特征,應(yīng)該成為當(dāng)務(wù)之急。為此,筆者試就新時(shí)期以來傳統(tǒng)戲曲音樂的嬗變和歌劇化戲曲音樂的形成及特征等問題,作粗淺的探討,祈請(qǐng)讀者批評(píng)指正。一、國歌劇的基本概念本文所謂的當(dāng)代,與新時(shí)期同義,泛指改革開放以來的三十多年。何謂戲曲?當(dāng)代的解釋多以王國維先生的“以歌舞演故事”為準(zhǔn)則,但本文的概念,卻與之略有差異。以筆者之陋見,中國戲曲是以演員為主的表演體系,是以一定程式的音樂、歌、舞演故事的民間藝術(shù)形式。其中,“以演員為主的表演體系”、“虛擬性”、“程式性”、“民間性”等特性,不僅是我國戲曲最主要的特性,而且也是與歌劇、話劇、歌舞劇、音樂劇等的根本區(qū)別。這就是本文的戲曲之基本概念。傳統(tǒng)戲曲音樂的嬗變和歌劇化戲曲音樂的形成,是新時(shí)期以來戲曲音樂在客觀環(huán)境下,戲曲音樂本體變異的結(jié)果,是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。傳統(tǒng)戲曲音樂嬗變的原因,固然繁復(fù)雜陳,其所涉及的范圍也相當(dāng)廣泛,但概而言之卻取決于客觀環(huán)境和傳統(tǒng)戲曲音樂本體兩大方面的變異。1.《董西模擬》對(duì)我國戲曲音樂發(fā)展的推動(dòng)這種變異突出體現(xiàn)在道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)、國家的文化政策、“官辦”戲曲院團(tuán)和民間戲曲班社的戲曲總體布局結(jié)構(gòu)、戲曲院團(tuán)經(jīng)濟(jì)體制、戲曲的藝術(shù)體制、戲曲和藝人的生存方式、戲曲主體、觀眾的欣賞習(xí)慣和水平、演戲看戲的環(huán)境、看戲方式、售票方式乃至樂器制作、作曲家修養(yǎng)、戲曲音樂教育、戲曲音樂創(chuàng)作理念和理論研究等方面。囿于篇幅,僅以其中的道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)、戲曲總體布局結(jié)構(gòu)、戲曲藝術(shù)體制的變異為例,從中或可窺知這些變異對(duì)于傳統(tǒng)戲曲音樂嬗變的影響。(1)道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的變異。道德法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的變異是當(dāng)代戲曲和戲曲音樂客觀環(huán)境變異中的重大事件,也是戲曲和戲曲音樂在當(dāng)代謀求生存發(fā)展所必須遵循的基本準(zhǔn)則。例如,一個(gè)戲曲音樂作品是否允許任何人作任意的修改?對(duì)此,過去和現(xiàn)在有不同的答案。以前,是允許的,合法的,光榮的,戲曲音樂資源是共享的,戲曲音樂作品是社會(huì)公器,創(chuàng)作具有群眾性,基本無經(jīng)濟(jì)利益可談,其道德標(biāo)準(zhǔn)是以將別人的東西拿來稍作改變?yōu)闃s。現(xiàn)在則有《知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法》,認(rèn)為剽竊他人作品是不合法、可恥的,作品具有個(gè)人專利性。如,王實(shí)甫的《西廂記》與金《董解元西廂記》如出一轍,甚至連文字都十分相似?！锻跷鲙返谒谋镜谒恼踇慶宣和]“是人呵疾忙快分說,是鬼呵速滅?！瓍s原來是姐姐,姐姐”就是《董西廂》卷六[慶宣和]的原文?！皶詠碚l染霜林醉?總是離人淚”即《董西廂》“君不見滿川紅葉,盡是離人眼中血”。以前,這種做法不僅是正常的,而且還是發(fā)展中國戲曲的一種好途徑。《知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)法》一出,如今的演員也就無權(quán)更改作曲家創(chuàng)作的曲調(diào),這就注定千百年來形成的,與以演員為主的表演體系相適應(yīng)的,發(fā)展我國戲曲音樂的一系列方式就要被一筆勾銷。(2)戲曲總體布局結(jié)構(gòu)的變異。從某種高度看,戲曲和戲曲音樂的總體布局結(jié)構(gòu)是否合理是考察我們對(duì)于戲曲和戲曲音樂的認(rèn)知水平和管理能力,是關(guān)系到戲曲和戲曲音樂能否健康持久發(fā)展的大事。新中國成立后,在走集體化道路的背景下,從20世紀(jì)50年代中期始,所有的戲曲社團(tuán)全部國有化、集體化,經(jīng)營性的民間戲曲社團(tuán)不復(fù)存在。從戲曲和戲曲音樂的總體布局結(jié)構(gòu)角度看,這無疑是一種缺憾。民間戲曲和戲曲音樂是我國傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂的一個(gè)主要組成部分。進(jìn)入新時(shí)期后,民間戲曲社團(tuán)重新崛起,民間戲曲和戲曲音樂因而得以復(fù)興,這應(yīng)該視為我國戲曲發(fā)展史中的一件大事。以越劇為例,僅嵊州一地,據(jù)2006年統(tǒng)計(jì),民間職業(yè)越劇團(tuán)就達(dá)100余家,從業(yè)人員數(shù)萬。進(jìn)入21世紀(jì)后,其發(fā)展勢(shì)頭尤為看好。據(jù)2010年6月24日中央電視臺(tái)晚間新聞聯(lián)播報(bào)道,全國民營職業(yè)院團(tuán)已經(jīng)超過6800家(含雜技團(tuán)等),由此帶動(dòng)民間戲曲和戲曲音樂復(fù)興的形勢(shì)大好。民間戲曲社團(tuán)拿出了唱路頭戲的看家本領(lǐng),將一本本幾乎已經(jīng)瀕于消亡的大量傳統(tǒng)劇目悄悄地呈現(xiàn)在觀眾面前。如杭州黃龍?jiān)絼F(tuán)、浙江象山雨辰越劇團(tuán)等許多劇團(tuán)的戲單上,都有200多個(gè)劇目。他們口中唱著傳統(tǒng)戲曲音樂,肩上扛著傳承浩瀚的傳統(tǒng)戲曲文化的職責(zé),為觀眾送去了歡樂和笑聲,大有返璞歸真的味道,由此引起了觀眾的另一種興趣。他們正以一種前所未有的創(chuàng)造力,為我們描繪出了自20世紀(jì)50年代中期以來從未有過的欣欣向榮景象,譜寫著傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂在新時(shí)代的新篇章?？v然民間戲曲社團(tuán)的發(fā)展在全國各地并不平衡,但民間戲曲社團(tuán)帶動(dòng)民間戲曲和戲曲音樂的蓬勃發(fā)展卻是事實(shí)。2010年7月11日,“首屆全國民營藝術(shù)院團(tuán)優(yōu)秀劇目展演”在北京的成功舉行,標(biāo)志著政府對(duì)民營藝術(shù)院團(tuán)的重視。盡管許多問題還有待時(shí)日才能看清,但其中有一點(diǎn)應(yīng)該成為共識(shí),那就是,這是一片曾經(jīng)被填埋的、而從當(dāng)代開始恢復(fù)和正在恢復(fù)的戲曲和戲曲音樂的原生態(tài)沼澤地,我們應(yīng)予蓄養(yǎng)和保護(hù)。民間戲曲和戲曲音樂在當(dāng)代的復(fù)興和發(fā)展自有它的理由。一方面顯示了它生命力之頑強(qiáng),同時(shí)亦顯示了它乃中國戲曲和戲曲音樂不可或缺的、理所當(dāng)然的主角。一支甚至可以與“官辦”戲曲和歌劇化戲曲音樂平起平坐,平分市場(chǎng)“蛋糕”的民間戲曲和戲曲音樂的隊(duì)伍已經(jīng)形成,并繼續(xù)以其強(qiáng)大的生命活力,頑強(qiáng)地向前推進(jìn)和發(fā)展著。如果將新中國成立以來單一發(fā)展“官辦”戲曲和戲曲音樂的做法比喻為“獨(dú)腳跳”的話,那么,民間戲曲和戲曲音樂的這種復(fù)興,則標(biāo)志著如今的戲曲和戲曲音樂已經(jīng)開始用兩條腿走路了。另一方面,隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入,2011年至今,絕大多數(shù)“官辦”戲曲院團(tuán)已經(jīng)轉(zhuǎn)制,我國戲曲和戲曲音樂的布局結(jié)構(gòu)因此而又一次發(fā)生了重大的實(shí)質(zhì)性變化。2.傳統(tǒng)歌劇演唱結(jié)構(gòu)的變異這是導(dǎo)致當(dāng)代戲曲音樂質(zhì)變的根本內(nèi)因。這種變異,包括戲曲藝術(shù)體制和戲曲音樂的程式性、民間性、唱調(diào)結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技法、傳播方式、配器、音樂語言、音樂材料來源、伴奏方式和伴奏的樣式、音樂功能、表演方式、演員、樂隊(duì)和樂器等方面的變異。囿于篇幅,下面僅以戲曲藝術(shù)體制和戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異為例。(1)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)體制的變異。我國戲曲的藝術(shù)體制以前很明確:戲曲是以演員為主的表演體系,實(shí)行的是演員負(fù)責(zé)制。如梅蘭芳先生有人稱之為“梅老板”,意思是梅先生不僅是演員,而且他還要負(fù)責(zé)整個(gè)班子的經(jīng)濟(jì)收支、經(jīng)營運(yùn)作以及劇本、導(dǎo)演、道具、服裝、化妝、唱腔設(shè)計(jì)、樂隊(duì)和樂器編配等等,其對(duì)演員要求之高,是現(xiàn)在難以想象的?，F(xiàn)在的戲曲體制,有說是“導(dǎo)演中心制”,有說是“編劇中心制”,也有說是編、導(dǎo)、音、美等“分工合作制”,有說是“多中心制”、“一長制”等等,莫衷一是,但總的看,戲曲中的編、導(dǎo)、音、美等,專業(yè)個(gè)性日益張揚(yáng),權(quán)力相對(duì)分散,“以演員為主的表演體系”已經(jīng)不復(fù)存在。現(xiàn)在藝術(shù)體制之下的演員,實(shí)際上已經(jīng)淪為“奴隸”和“木偶”。演員的大腦由編劇控制,動(dòng)作由導(dǎo)演決定,嘴巴由作曲管轄,臉部表情由燈光操控,舞臺(tái)上活動(dòng)的范圍和行動(dòng)的方向路線由舞美規(guī)定,舞臺(tái)的空靈性和景物(包括表演)的虛擬性幾乎喪失殆盡,留給演員的就只有用爹娘給的身材和嗓子上臺(tái)為編導(dǎo)音美以及領(lǐng)導(dǎo)等服務(wù)一下罷了。它意味著我國的戲曲在進(jìn)入新時(shí)期的“官辦”戲曲中,“戲曲是以演員為主的表演體系”的說法已經(jīng)不符合實(shí)際。(2)傳統(tǒng)戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異。戲曲唱調(diào)結(jié)構(gòu)的變異,突出體現(xiàn)為唱調(diào)結(jié)構(gòu)的歌曲化。唱調(diào)結(jié)構(gòu)歌曲化的現(xiàn)象,在曲牌體劇種中表現(xiàn)得尤為突出。坦率地說,我國除了像昆曲那樣少數(shù)幾個(gè)曲牌體劇種外,多數(shù)曲牌體劇種的唱調(diào)早在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)開始蛻變?yōu)楦枨土?。進(jìn)入新時(shí)期以后,曲牌唱調(diào)的歌曲化更為徹底。曲牌體劇種唱調(diào)以曲牌為主,其唱詞應(yīng)該嚴(yán)守曲牌格律定則,但許多曲牌體劇種的唱詞沒有遵守或無法遵守這個(gè)定則,從而使得這種唱調(diào)在文辭格律上就已經(jīng)喪失了成為曲牌的資格。如川劇的《激浪丹心·戰(zhàn)灘·紅日東升照山野》(1)、湘劇《園丁之歌·一輪紅日心頭升》(2)、浙江調(diào)腔的《杜鵑山·亂云飛》(3)等唱調(diào),就是較早的曲牌唱調(diào)歌曲化的作品。曲牌體劇種沒有曲牌和曲牌音樂,說嚴(yán)重了,它意味著曲牌體聲腔的喪失和劇種的自我毀滅。這種現(xiàn)象當(dāng)然不僅止于曲牌體劇種音樂,傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體、板腔體音樂中同樣存在。如浙江的新版越劇《九斤姑娘》的唱調(diào),則是擷取越劇早期原本就是歌曲體[呤哦調(diào)]等唱調(diào)的某些“元素”,而后運(yùn)用西方作曲手段,使之進(jìn)一步歌曲化、歌劇化的唱調(diào)。許多觀眾看了演出后感到很奇怪:這部戲從頭到尾不像是在唱戲,而是在唱歌嘛。為什么會(huì)這樣?因?yàn)?它本身就不屬于板腔體的越劇女腔。當(dāng)時(shí)的老百姓稱之為“小歌班”是有道理的。其中的一個(gè)“歌”字,就道盡了“歌曲”與“戲曲”的區(qū)別。就板腔體戲曲唱調(diào)看,諸如“京歌”那樣的“戲歌”,其與板腔體戲曲唱調(diào)的區(qū)別越來越被人忽視。如《洪荒大裂變》那樣京歌似的唱腔寫作方式,使得這類歌曲型的唱調(diào)在更接近時(shí)代和更有出新味道的同時(shí),也“顯露了它對(duì)傳統(tǒng)的疏離和反叛”(尹曉東語)。而《辛棄疾》則把京劇和“京歌”結(jié)合起來,突出了詩詞吟誦的氣質(zhì)。在特定的環(huán)境中,使用歌曲型唱調(diào),就好比是電影的插曲,當(dāng)然很有必要,也很有意思,但終究只能作為該劇目的“插曲”。應(yīng)該說,從戲曲音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)著手對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂加以改造,才是真正的實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新改造,其創(chuàng)新的力度和質(zhì)量遠(yuǎn)非尋常可比。歌曲型唱調(diào)(包括戲歌),當(dāng)然是一種很好的戲曲音樂樣式,然而,作為一種理論思考,我們還應(yīng)該看到這些似是而非的歌曲型戲曲唱調(diào)充斥于戲曲聲腔中,使傳統(tǒng)的以劇種基本調(diào)、類型性的行當(dāng)唱腔以及調(diào)式、板式基本調(diào)或曲牌套式所構(gòu)成的,并以此作為發(fā)展和構(gòu)建劇目唱調(diào)的戲曲音樂基本原則遭到了質(zhì)疑和冷落。歌曲型戲曲唱調(diào)在戲曲劇目中,應(yīng)該扮演什么樣的角色,是否可以成為戲曲音樂刻畫人物形象的主要手段和形式,乃至成為今后戲曲音樂發(fā)展的一種方向等問題還有待探討?？傊?進(jìn)入新時(shí)期后,傳統(tǒng)戲曲音樂的生存環(huán)境和音樂本體都發(fā)生了深刻而巨大的變化。有鑒于這種變化后的戲曲音樂,其組織發(fā)展劇種音樂的基本理念、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技巧,甚至唱調(diào)基本形態(tài)等與西方歌劇音樂如出一轍,其主要特征是歌劇化,但歸根結(jié)底它還是中國戲曲音樂,為此,本文姑且將這種戲曲音樂,稱之為歌劇化戲曲音樂。歌劇化戲曲音樂的出現(xiàn),是我國傳統(tǒng)戲曲音樂嬗變的結(jié)果。二、歌劇音樂的“去行政化”傳統(tǒng)戲曲音樂的嬗變和歌劇化戲曲音樂的形成,是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。歌劇化戲曲音樂是傳統(tǒng)戲曲音樂當(dāng)代嬗變的結(jié)果。戲曲音樂的這個(gè)變異,堪為戲曲和戲曲音樂本體有史以來最大的、最根本的變化之一?？傮w看,我國的戲曲音樂雖然只有歌劇化戲曲音樂和傳統(tǒng)戲曲音樂兩種。但由于創(chuàng)作傳播方式的不同,細(xì)分起來,傳統(tǒng)戲曲音樂中又有不同性質(zhì)形態(tài)的兩種音樂:其一是20世紀(jì)40年代中期以前的、由“演員負(fù)責(zé)制”生產(chǎn)的自然傳播形態(tài)的傳統(tǒng)戲曲音樂;其二是20世紀(jì)40年代中期到改革開放前、由“三結(jié)合制”生產(chǎn)的亞自然傳播形態(tài)的傳統(tǒng)戲曲音樂。于當(dāng)代形成的由作曲家為主創(chuàng)作的技術(shù)傳播形態(tài)的歌音樂,那應(yīng)該算是第三種戲曲音樂。本文探討的重點(diǎn)就是其中的第三種,即所謂的歌音樂?；仡欉@類戲曲音樂的形成,大體可以認(rèn)為是經(jīng)過了以下三個(gè)階段。第一階段:20世紀(jì)40年代中期至“文革”前。這是歌音樂形成的組建階段。本文的這個(gè)起始年代,是以劉如曾先生(1918—1999)和沙梅先生(1909—1993)先后于1945年、1946年投身戲曲音樂創(chuàng)作的年份作為標(biāo)志性的年代。劉、沙兩位是我國接受西方作曲技術(shù)專業(yè)訓(xùn)練者中,最早投身于戲曲音樂創(chuàng)作的,由此開啟了專業(yè)作曲家參與戲曲音樂創(chuàng)作的序幕。此后,從20世紀(jì)50年代中期始,許多從戲校畢業(yè)的,實(shí)質(zhì)上是接受了西方音樂教育和作曲技術(shù)訓(xùn)練的新音樂工作者又先后參與了戲曲音樂創(chuàng)作。這批新音樂工作者就是我國第一代戲曲音樂作曲家。由于這時(shí)期的戲曲音樂是以演員為主的“三結(jié)合制”所生產(chǎn),因此,歌音樂形成的條件還不成熟。第二個(gè)階段:“文革”期間。這是以“樣板戲”為標(biāo)志的傳統(tǒng)戲曲音樂向歌劇化戲曲音樂的過渡期。尤其是在“樣板戲”中后期出現(xiàn)的如《海港》、《杜鵑山》等音樂,無論是創(chuàng)作主體、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法或作曲技巧和音樂風(fēng)格等與傳統(tǒng)戲曲音樂已相去甚遠(yuǎn)。由此開始,我國戲曲音樂的創(chuàng)作主體、理念和手法等發(fā)生改變,已是不爭(zhēng)的事實(shí)。第三個(gè)階段:新時(shí)期至今。這是歌劇化戲曲音樂的形成和盛行階段。這類戲曲音樂大多由我國第二代戲曲作曲家所創(chuàng)。所謂“第二代”多指“文革”結(jié)束,恢復(fù)高考后進(jìn)入音樂院校接受專業(yè)作曲技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)生,如今,他們已經(jīng)是我國戲曲音樂創(chuàng)作的中堅(jiān)。這類有著明顯的歌劇化特征的戲曲音樂在當(dāng)代的形成和盛行,標(biāo)志著我國歌劇化戲曲音樂的形式改造,以及從傳統(tǒng)戲曲音樂嬗變?yōu)楦鑴』瘧蚯魳返倪^程已經(jīng)完成,一種有著獨(dú)立風(fēng)格的歌劇化戲曲音樂已經(jīng)形成。當(dāng)然,第二代戲曲作曲家能在這時(shí)期叱咤于整個(gè)戲曲音樂空間,自由地以西方的音樂思想和西方作曲技術(shù)進(jìn)行戲曲音樂的創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn),首先得益于改革開放后的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境,其次是對(duì)于西方的音樂思想以及作曲技術(shù)在戲曲中的運(yùn)用,前人已經(jīng)積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn),有了基礎(chǔ),尤其是所謂的“樣板戲”音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。即使這樣,在第二代戲曲作曲家們面前的依然不是一條坦途,他們同樣經(jīng)歷了許多困惑。20世紀(jì)80年代初,各地戲曲院團(tuán)逐漸恢復(fù)組建。人們?cè)诙冗^了十年“文革”極度枯燥單調(diào)的文化生活后,對(duì)傳統(tǒng)戲曲及其音樂表現(xiàn)出了空前的熱情和鐘愛,出現(xiàn)了萬人空巷爭(zhēng)相觀看戲曲和傳唱“天上掉下個(gè)林妹妹”等戲曲唱段的情景。然而,好景不長,戲曲“箱底”還沒翻完,迅即又莫名其妙地遭到了冷落,戲曲危機(jī)隨之而來。戲曲作曲家們?yōu)榇烁械矫悦２唤?而躊躇不前。經(jīng)過了一段時(shí)間的彷徨和徘徊,至20世紀(jì)90年代中期,戲曲危機(jī)愈演愈烈,省級(jí)以下的“官辦”戲曲院團(tuán)紛紛解體。他們?yōu)榱俗陨淼纳嬉蚕氤隽撕芏唷白跃取钡霓k法。經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐,發(fā)覺“自救”的關(guān)鍵在于創(chuàng)作,而按當(dāng)代人的觀念,音樂創(chuàng)作這個(gè)責(zé)任應(yīng)該由作曲家來承擔(dān)。于是,幾乎所有的音樂創(chuàng)作都以責(zé)任制的形式落實(shí)到了作曲家身上。從此,所有生、旦、凈、末、丑等的唱腔均由作曲家一個(gè)人先寫好,然后由演員用嗓子把作曲家的風(fēng)格一一呈現(xiàn)出來。至此,“所有的傳統(tǒng)戲曲音樂頃刻間就被淪為作曲家案頭上沒有生命的創(chuàng)作素材,中國傳統(tǒng)戲曲音樂因此而失去了活在口頭上的鮮活和靈性”。那么,作曲家又如何創(chuàng)作呢?他們面前只有兩種辦法,一是全部沿襲傳統(tǒng),二是沿用“樣板戲”的音樂創(chuàng)作模式。由于種種原因,這兩條都不為當(dāng)代音樂家們所特別中意。于是,他們另辟蹊徑:試圖借鑒“樣板戲”音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),直接運(yùn)用西方的音樂理念和作曲技術(shù),仿效西方歌劇的創(chuàng)作方式,對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂進(jìn)行革新改造,以此契合觀眾的新的審美期待。新創(chuàng)劇目中的音樂創(chuàng)作手法和伴奏形式越來越多樣化。原本是西方歌劇音樂創(chuàng)作中常用的作曲手段,如主題貫穿、多調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)、移位、重復(fù)、模進(jìn)、和聲、對(duì)位、復(fù)調(diào)、多聲部等作曲技術(shù),現(xiàn)在我國戲曲音樂中已經(jīng)習(xí)以為常;音樂形式上的“戲歌”以及合唱、重唱等演唱形式,亦屢見不鮮;電子琴、銅管樂、小提琴等西洋樂器大量涌入戲曲樂隊(duì);樂隊(duì)中除了有民族樂隊(duì)、電聲樂隊(duì),中西(樂器)混合樂隊(duì)等多種組合編配形式外,還有交響樂等;樂隊(duì)正式編員盡可能精簡(jiǎn),用錄音帶替代樂隊(duì)伴奏風(fēng)靡一時(shí);劇目中以作曲家新創(chuàng)的描寫音樂替代傳統(tǒng)鑼鼓、曲牌和傳統(tǒng)音樂過門等,已成時(shí)尚;原本根據(jù)基本調(diào)的倚樂填詞等的傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作方法,幾乎沒有一個(gè)作曲家還在繼續(xù)使用。如此等等,不一而足。戲曲音樂的上述變化,對(duì)于準(zhǔn)確刻畫人物形象,美化戲曲音樂等都起到了很大作用。早在1977年,新編京劇歷史劇《紅燈照》和京劇現(xiàn)代戲《蝶戀花》等,就是音樂家們運(yùn)用西方作曲技法對(duì)傳統(tǒng)京劇音樂進(jìn)行革新的代表作。而1991年的京劇《武則天軼事》、1993年的越劇《陸游與唐琬》、1994年的淮劇《金龍與蜉蝣》、1995年的豫劇《紅果紅了》和京劇《夏王悲歌》、1997年的川劇《死水微瀾》等音樂亦無不如此。由此,無人不認(rèn)為這是中西結(jié)合發(fā)展中國戲曲音樂的最佳方向,而被“官辦”戲曲院團(tuán)廣泛采用,至今不衰。進(jìn)入21世紀(jì)后,在“非遺”等的推動(dòng)下,保護(hù)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂的環(huán)境有了一定改善。政府對(duì)于“官辦”戲曲院團(tuán)在謹(jǐn)慎推行經(jīng)濟(jì)體制改革的同時(shí),對(duì)戲曲創(chuàng)作的獎(jiǎng)掖力度也在逐漸加大,各種戲曲大獎(jiǎng)賽、藝術(shù)節(jié)紛至沓來。較早的有于1991年開始設(shè)立的文華獎(jiǎng)。此后,中國藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)、中國戲劇節(jié)獎(jiǎng)、中國戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)、國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程獎(jiǎng)、五個(gè)一工程獎(jiǎng)、曹禺戲劇獎(jiǎng)、中國戲曲現(xiàn)代戲突出成就獎(jiǎng),梅花獎(jiǎng)、山花獎(jiǎng)、群星獎(jiǎng)等等,還有各地方戲曲如越劇、黃梅戲、評(píng)劇、川劇等都有不同的獎(jiǎng)項(xiàng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置對(duì)于推動(dòng)歌劇化戲曲音樂創(chuàng)作發(fā)展的作用不言而喻。僅以文化部率先推出的文華獎(jiǎng)為例。該獎(jiǎng)至今已經(jīng)舉辦13屆,由此催生了一大批優(yōu)秀戲曲音樂作曲家、表演藝術(shù)家和優(yōu)秀的戲曲音樂作品,功不可沒。據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì),13屆共有73部作品、147位(次)作者獲獎(jiǎng)。這些作品從不同角度對(duì)本劇種音樂的創(chuàng)新發(fā)展作了不同程度的探索,并取得了令人振奮的成功?？梢哉f,凡參加13屆文華獎(jiǎng)的劇目之音樂,其創(chuàng)新的程度或效果縱有不同,卻都反映和代表了當(dāng)代我國戲曲音樂創(chuàng)作的艱辛探索、發(fā)展方向、最新成果和創(chuàng)新程度。然而,當(dāng)我們冷靜回顧這些音樂作品時(shí),卻發(fā)現(xiàn)這些劇目音樂無一不是出自作曲家之手,而唯獨(dú)沒有以演員為主進(jìn)行創(chuàng)作的。這類戲曲音樂在當(dāng)代的出現(xiàn)和盛行,意味著一個(gè)從創(chuàng)作源頭上與傳統(tǒng)戲曲音樂分道揚(yáng)鑣的歌劇化戲曲音樂已經(jīng)形成。從這一點(diǎn)上說,我們面臨的新時(shí)期,實(shí)際上就是一個(gè)戲曲音樂轉(zhuǎn)型的時(shí)代。三、當(dāng)代戲曲音樂的發(fā)展趨勢(shì)歌劇化戲曲音樂經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的孕育,特別是經(jīng)過新時(shí)期以來30多年的發(fā)展,不僅已經(jīng)形成,成為當(dāng)代戲曲和戲曲音樂的主流而盛行,而且業(yè)已形成它自己固有的特色。歌劇化戲曲音樂的本質(zhì)特征有共同性和不同音樂體制下的本質(zhì)特征之分。1.觀眾情感的變化歌劇化戲曲音樂主要是新時(shí)期以來“官辦”戲曲院團(tuán)中“作曲包攬制”的產(chǎn)品。從現(xiàn)實(shí)看,這類戲曲音樂的主要特征有由專職作曲家創(chuàng)作,由“官辦”戲曲院團(tuán)首演,創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化,音樂創(chuàng)作的個(gè)體性,作品的專利性,唱調(diào)結(jié)構(gòu)的歌曲化,功能突出娛樂性,傳播的復(fù)制性和非繁衍性,劇種音樂語言和音樂程式的模糊性,大樂隊(duì),講究和聲、織體、立體化等。其基本音樂思想、表演方式、創(chuàng)作方式、作曲技巧、音樂語言、音樂性質(zhì)、唱調(diào)結(jié)構(gòu)形態(tài)、傳播方式,音樂文化淵源和發(fā)展方向等與歌劇如出一轍,而與傳統(tǒng)戲曲音樂日益懸殊。歌劇化戲曲音樂因作曲家的修養(yǎng)、作曲技巧水平及其對(duì)傳統(tǒng)戲曲和戲曲音樂的經(jīng)歷、體驗(yàn)、感悟、理解和情感等有所不同,由此創(chuàng)作出來的歌劇化程度也不盡相同,因此也可分為兩小類:第一小類音樂是由比較尊重傳統(tǒng)、尊重演員和琴師,懂得本劇種音樂和具有相當(dāng)作曲專業(yè)水平者創(chuàng)作的、與傳統(tǒng)戲曲比較接近的歌音樂;第二小類是與前者差距較大的,傳統(tǒng)戲曲音樂特征幾乎喪失殆盡的歌劇化戲曲音樂。按音樂體制分,則又可分為歌劇化曲牌體劇種音樂、歌劇化板腔體劇種音樂和歌劇化歌曲聯(lián)綴體劇種音樂三大類。下面僅以音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化、音樂作品的專利性、功能突出娛樂性、傳播的復(fù)制性和非繁衍性四項(xiàng)特征為例,對(duì)歌劇化戲曲音樂的共有特征作些探討。(1)音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維和作曲技巧的西方化。例如,戲曲中的重唱、輪唱、合唱、男女聲混聲合唱,幕前合唱,幕后伴唱,幕間曲等演唱(奏)形式的運(yùn)用;音樂創(chuàng)作上采用了一定的西洋音樂作曲技法,如和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位、配器、織體及主題音樂貫穿等技法和多層次的復(fù)音表現(xiàn);音調(diào)上吸收了民歌,革命歌曲、外國歌曲以及某些器樂曲等作為新材料,并運(yùn)用西方作曲思想和技術(shù)手段將其融入戲曲音樂之中;樂隊(duì)采用中西混合編制,伴奏發(fā)揮了音樂的主體功能,擺脫了僅僅“伴”的舊習(xí),同時(shí)不同程度地改變了劇種器樂原本所獨(dú)有的音色;唱法上吸收了西方的美聲發(fā)聲方法,等等現(xiàn)象在戲曲音樂中的大量出現(xiàn),意味著我國戲曲音樂的理念、音樂思維和創(chuàng)作技法都已經(jīng)基本西方化。(2)戲曲音樂作品的專利性。傳統(tǒng)的戲曲音樂作品是社會(huì)的公器,人人可以創(chuàng)作,人人都沒有所有權(quán),現(xiàn)在的戲曲音樂作品所有權(quán)屬于作曲家。作曲家的勞動(dòng)及其成果得到肯定,戲曲音樂作品的專利,當(dāng)然應(yīng)予保障。然而,我國戲曲音樂的形成和發(fā)展的最初動(dòng)機(jī)是娛樂和育人,它所關(guān)注和直接聯(lián)系的是整個(gè)社會(huì)。因此,中國戲曲音樂缺乏專利性,成為一種人人可以共享的社會(huì)文化資源,這就決定了集體性、群眾性的創(chuàng)作就是它的天性。由此反顧如今的“以專業(yè)作曲個(gè)體的創(chuàng)造,替代大眾的藝術(shù)創(chuàng)作,這不是簡(jiǎn)單的量變,而是一個(gè)重大制度性的質(zhì)變,是對(duì)其賴以生存的土壤的鏟除”。(3)功能突出娛樂性。被稱之為“第一次觸電”的越劇《第一次親密接觸》音樂,比較突出的是越劇音樂的娛樂功能。但從演出效果看,這種娛樂效果,也只是一時(shí)的轟動(dòng)而已。這種轟動(dòng)中究竟有幾分是藝術(shù)本體使然,那就值得商榷了。該劇運(yùn)用電聲樂器創(chuàng)制電聲音樂的原意,恐怕主要是以此契合、乃至迎合某些觀眾對(duì)于電子樂隊(duì)所產(chǎn)生的新音色的好奇,從整體看只是一種嘗試。娛樂性是戲曲和戲曲音樂本身的基本功能之一,但過分地強(qiáng)調(diào)和刻意地突出渲染戲曲和戲曲音樂的娛樂性將有禍及自身的可能。因?yàn)?戲曲和戲曲音樂的功能不僅僅是娛樂。(4)傳播的復(fù)制性和非繁衍性。所謂戲曲音樂傳播的復(fù)制性和非繁衍性,主要是指戲曲音樂在被某傳播形態(tài)傳播的過程中,是否具有繁衍性。能滋生出“變體”或“又一體”等唱調(diào)的傳播,就是繁衍性傳播。否則就是非繁衍性傳播。我國戲曲音樂的傳播形態(tài),經(jīng)過了自然傳播,亞自然傳播和技術(shù)傳播三種變化,其中的“技術(shù)傳播”即為非繁衍性的傳播。新時(shí)期以來,“技術(shù)傳播”已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。盡管這時(shí)期戲曲音樂傳播的范圍有了無以形容的擴(kuò)大,但從戲曲音樂自身繁衍的能力看,不但沒有得到任何的增強(qiáng),戲曲及其音樂反而正在急劇地萎縮。當(dāng)代復(fù)制式技術(shù)傳播的非繁衍性傳播,對(duì)原本已經(jīng)“太監(jiān)化”的戲曲聲腔帶來了雪上加霜的影響就是一例。戲曲音樂的繁衍性傳播,不僅是其生存發(fā)展的主要形式,是戲曲音樂活力之所在,生命之所在,而且也是形成戲曲劇種音樂的特有方式。傳統(tǒng)京劇以自然傳播為主的方式,對(duì)本劇種基本調(diào)不斷“變奏”,不僅繁衍出了西皮流水、西皮倒板和二簧慢板等大量的板式唱腔,而且還以此繁衍出了反二簧、反西皮等調(diào)式基本調(diào)及大量的唱腔,由此完善和豐富了皮、簧兩大腔系。傳統(tǒng)越劇以自然傳播為主的方式對(duì)女腔基本調(diào)不斷“變奏”,則繁衍出了[四工調(diào)(腔)]、[尺調(diào)(腔)]及其反調(diào)[弦下調(diào)(腔)]等等。在此基礎(chǔ)上,兩大劇種的流派唱腔先后蜂擁衍生,標(biāo)志著兩大聲腔的繁榮和鼎盛。京劇、越劇兩大劇種聲腔憑借著自然傳播、亞自然傳播的繁衍性而形成發(fā)展的事實(shí)(1),讓我們清晰地看到,我國的劇種音樂并非僅僅是作曲技術(shù)所能造就,而是在音樂體制的框架下,長期繁衍和積累的成果。這是一種極其恢宏深邃的、以繁衍為主要手段的大音樂思想與包括可以十分具體而細(xì)膩地發(fā)展唱調(diào)的大技巧相結(jié)合的產(chǎn)物,由此形成的是一個(gè)個(gè)劇種的聲腔,是人人可以掌握的公器,而不僅僅是一個(gè)孤獨(dú)的唱段旋律。傳統(tǒng)戲曲音樂所蘊(yùn)含的這些根本理念、音樂思維方式、音樂創(chuàng)作機(jī)制、獨(dú)特的創(chuàng)作技巧、傳播的繁衍性等,隨著戲曲音樂的繁衍性傳播被復(fù)制式非繁衍性傳播全面替代后,亦被全部廢棄和消失,戲曲音樂亦因此失去了活力和靈性。例如,當(dāng)下許多劇團(tuán)為了減少支出,演出用錄音來替代樂隊(duì)伴奏,演員在這種音帶的節(jié)制下,按“步”就“板”,將整個(gè)演出變成了一場(chǎng)場(chǎng)機(jī)械的復(fù)制,大倒觀眾胃口,舞臺(tái)演出因此而失去了最寶貴的二度創(chuàng)作中的臨場(chǎng)激情發(fā)揮,而被演繹為一部機(jī)器和工廠化生產(chǎn)的僵化物具,哪能產(chǎn)生新的“變體”呢?由此可見,先進(jìn)的傳播工具并不表示一定能夠促進(jìn)戲曲音樂繁衍能力的提高和發(fā)展。如果真正要繁衍發(fā)展戲曲音樂,同時(shí)采用自然傳播,亞自然傳播當(dāng)然也是必不可少的。2.從傳統(tǒng)品牌形象到現(xiàn)代歌劇體的音樂體制變化歌劇化戲曲音樂按音樂體制分,又可把它分為歌劇化曲牌聯(lián)綴體音樂、歌劇化板腔體音樂和歌劇化傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體音樂三大類。下面分別就這三類歌劇化戲曲音樂的本質(zhì)特征作些探討。(1)歌劇化曲牌聯(lián)綴體劇種音樂的本質(zhì)特征。歌劇化曲牌聯(lián)綴體劇種音樂的基本特征主要有:名義上是曲牌體劇種,但實(shí)際上在新編的劇目中沒有一支曲牌,也沒有一首曲牌唱調(diào)。許多曲牌的定則,在長期的流變過程中發(fā)生了變異,出現(xiàn)了有“則”不“定”性,曲牌套式的“有套無式”性。唱調(diào)結(jié)構(gòu)與歌曲類似,呈歌曲型,全劇的音樂結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格與歌劇相似。曲牌體劇種固有的幫唱形式除原有的形式外,還有合唱、重唱、輪唱等西方歌劇常用的演唱形式。其組織發(fā)展唱調(diào)的基本方法是運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法對(duì)劇種主調(diào)進(jìn)行變奏。由此產(chǎn)生的唱調(diào)具有一定的板腔性質(zhì)(2),但它又不是真正意義上的板腔音樂。為便于闡述,筆者姑且將這類戲曲音樂稱之為歌劇化的雅板腔體曲牌聯(lián)綴音樂,而將這種劇種的音樂制式,稱之為歌劇化雅板腔曲牌聯(lián)綴體。進(jìn)入新時(shí)期后,曲牌體音樂嬗變?yōu)楦鑴』虐迩磺坡?lián)綴戲曲音樂的現(xiàn)象更加普遍。以榮獲文華大獎(jiǎng)的川劇《金子》為例。川劇是個(gè)曲牌聯(lián)綴體為主的劇種,但在《金子》的唱調(diào)中,幾乎沒有一首是真正的曲牌唱調(diào),整個(gè)唱腔完全是以川劇音樂為素材,運(yùn)用作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的一部比較感人的“詠嘆調(diào)”。盡管《金子》的音樂取得了很大的成功,但以此對(duì)照傳統(tǒng)的川劇,這個(gè)事實(shí)本身就說明:傳統(tǒng)曲牌體的川劇,在不知不覺中已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,呈現(xiàn)在我們眼前的卻并非是原有觀念中的曲牌體川劇,而是一個(gè)歌劇化的川劇,劇種音樂體制已經(jīng)發(fā)生變化。類似川劇這樣的所謂曲牌音樂及其音樂體制的消亡,當(dāng)然不是個(gè)別的現(xiàn)象?？梢哉f除了昆曲外,其余的曲牌體劇種(特別是在現(xiàn)代劇中的)唱調(diào)幾乎全部不是曲牌音樂。曲牌體劇種拋卻了曲牌和曲牌音樂,運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作出了另一類唱調(diào)音樂的做法,一方面可以認(rèn)為是一種創(chuàng)造,但另一方面卻意味著傳統(tǒng)曲牌聯(lián)綴體聲腔及其曲牌體劇種的喪失和自我毀滅。能否固守其固有的音樂體制,是曲牌聯(lián)綴體劇種能否名副其實(shí)地存活下去的根本。(2)歌劇化傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體劇種音樂的本質(zhì)特征。進(jìn)入新時(shí)期后,在新創(chuàng)劇目的帶動(dòng)下,傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體劇種中的歌曲結(jié)構(gòu)形式、伴奏樣式等有了很大的變化。向歌劇化方向發(fā)展的步伐日益加大,但罕有向程式性板腔化方向發(fā)展的動(dòng)向和跡象。如甬劇《典妻》、滬劇《明月照母心》等音樂無不如此。這種發(fā)展趨勢(shì),預(yù)示著歌曲體戲曲音樂繼續(xù)向歌劇化方向發(fā)展或已定局。以榮獲文華獎(jiǎng)等大獎(jiǎng)的甬劇《典妻》為例。甬劇《典妻》,可以說就是一部典型的歌劇化的甬劇,或者說是甬劇化的歌劇。甬劇音樂源起于田頭山歌和民間舞蹈《跑馬燈》音樂,如今的唱調(diào)由基本調(diào)、四明南詞、亂彈類、小調(diào)、它種劇種唱調(diào)和曲牌鑼鼓六大類構(gòu)成。藝術(shù)家們根據(jù)劇情和刻畫人物性格的需要,在這六大類中選擇合適的曲調(diào)進(jìn)行倚樂填詞,以倚字行腔的原則進(jìn)行各種創(chuàng)腔,并將由此創(chuàng)作出來的各種唱調(diào)有機(jī)地連接起來,這就是甬劇組織發(fā)展唱調(diào)和音樂的基本方式。甬劇的這種組織發(fā)展唱調(diào)和音樂的基本方式,就是我們平常所說的劇種音樂體制。有鑒于這些曲調(diào)大多不是板腔化的唱調(diào),其形態(tài)接近于歌曲,但又不同于曲牌體中的曲牌,為便于闡述,本文姑且將甬劇的這種音樂體制,稱之為傳統(tǒng)歌曲聯(lián)綴體。傳統(tǒng)甬劇就是依靠這種音樂體制來組織、發(fā)展唱調(diào)及其音樂的。甬劇《典妻》又是靠什么來組織、發(fā)展唱調(diào)及其音樂的?一言蔽之:主要用的是主題貫穿法。所謂主題貫穿法是作曲家根據(jù)自己對(duì)于劇情的了解和認(rèn)識(shí),首先為整個(gè)劇目設(shè)置一個(gè)音樂主題。然后,作曲家運(yùn)用作曲技法,對(duì)它進(jìn)行變奏,使之貫穿于整個(gè)全劇。這個(gè)主題音樂材料的來源,可以是本劇種的音調(diào),也可以是一個(gè)完全與本劇種音樂毫無關(guān)聯(lián)的音調(diào)。根據(jù)需要,主題音調(diào)可以用在該劇目中的任一地方,可以作為場(chǎng)景音樂,也可以作為唱調(diào)主題。由此與傳統(tǒng)甬劇六大類基本調(diào)為主發(fā)展的音樂,形成了“兩張皮”。由于所用的音樂材料不同、創(chuàng)作方法不同,由此創(chuàng)作產(chǎn)生的唱調(diào)音樂,其風(fēng)格當(dāng)然也不同。此外,《典妻》的伴奏交響化、音樂講究和聲織體、多聲部、立體化,甬劇唱腔+交響的表演形式;獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱、伴唱和幕前曲、插曲等演唱形式;技法的西方化,全部采用西方作曲技術(shù)中的重復(fù)、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、移位、和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等技法和音樂思維來發(fā)展音樂;其音樂思想、作曲技法等均淵源于西方音樂和歌劇等等,無一不可作為《典妻》音樂歌劇化的例證。3.非程式性音樂的存與傳統(tǒng)戲曲音樂特性相比較,歌劇化板腔體戲曲音樂的本質(zhì)特征則更加明顯。其特征除了由專職作曲家創(chuàng)作,由“官辦”戲曲院團(tuán)首演等共性外,具體說來還有:描寫音樂使用的廣泛性,原始板腔性程式化音樂使用的短小性、罕見性,劇種聲腔的趨同性,流派唱腔的模仿性和過門音樂的模式性等等。下面僅以音樂程式的模糊性、流派唱腔的模仿性和過門音樂的模式性為例:(1)音樂程式的模糊性。所謂音樂程式的模糊性,主要是指戲曲音樂程式被淡化后,程式的界限被模糊了。根據(jù)現(xiàn)代的審美需要,戲曲音樂上的這種不同,突出地反映在運(yùn)用強(qiáng)調(diào)西方作曲的技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂程式和傳統(tǒng)戲曲程式性音樂的選擇、改造和利用上。而這種選擇、改造有兩個(gè)方向:一是從傳統(tǒng)程式性音樂自身出發(fā),例如通過對(duì)唱腔基本調(diào)派生、成套唱腔設(shè)計(jì)、創(chuàng)腔手法、板腔變化等手段,有選擇地對(duì)自身的程式和程式性音樂加以改造和利用;二是有選擇地將外來音樂,例如音樂形式、曲式結(jié)構(gòu)、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍、手法、技法、演唱法、演奏法,乃至樂器等作為材料,對(duì)傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)程式性音樂加以改造和利用。經(jīng)過來自這兩個(gè)方向改造而設(shè)計(jì)編創(chuàng)出來的音樂,某些程式性特征被不同程度地淡化,甚至消失了。某些原本沒有程式性特征的則被披上了程式色彩或仍然沒有程式性特征,結(jié)果就產(chǎn)生了兩種形式的音樂。一是與傳統(tǒng)程式性質(zhì)或傳統(tǒng)音樂有著某些相似或相聯(lián)系的音樂(或形式)。例如,《智取威虎山》楊子榮唱的“胸有朝陽”中的新“二簧二六”;《紅燈記》李玉和的“雄心壯志沖云天”,《沙家浜》郭建光的“堅(jiān)持在蘆蕩”所采用的[二簧]成套板式;阿慶嫂、刁德一和胡傳奎三人對(duì)唱用反西皮搖板、西皮流水與西皮搖板的板式交替,等等。所有這些新的板式設(shè)計(jì)、新的節(jié)拍形式、新的節(jié)奏處理,新唱腔、新音樂等,無一不是對(duì)原來的傳統(tǒng)程式格局的突破。但無可否認(rèn)的是這些音樂與原來的傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)程式音樂,還是有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。只不過它們?cè)诒３殖淌交卣鞣矫?有的濃烈些,有的淡薄些罷了。這些程式化特征“濃烈些”或“淡薄些”的音樂,就是本文所說的“似”程式性音樂。另一種就是與傳統(tǒng)程式性質(zhì)或傳統(tǒng)程式性音樂,原本沒有什么相似或相聯(lián)系的新音樂(或新形式)。例如,滬劇《星星之火》《隔垛高墻隔重山》的男女三重唱;黃梅戲《未了情》中的現(xiàn)代舞音樂,京劇《藥王廟》“西皮·圓舞板”音樂;京劇《宰相劉羅鍋》中北京曲藝、老北京的街頭叫賣,山東沂蒙小調(diào)、呂劇音樂和江蘇民歌;呂劇《補(bǔ)天》中以《沂蒙山小調(diào)》為基調(diào)的女兵主題音調(diào)和以西北民歌為素材的男兵主題音調(diào);現(xiàn)代京劇《智取威虎山》劇中作為主題音樂的《東方紅》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《中國人民解放軍進(jìn)行曲》歌曲音調(diào)等。這些與傳統(tǒng)程式或傳統(tǒng)戲曲音樂原本沒有什么相似或相聯(lián)系的新音樂(或新形式),就是本文所謂的非程式性音樂。其中,某些非程式性音樂,由于經(jīng)過改造,形式上可能會(huì)呈現(xiàn)似傳統(tǒng)程式音樂的性狀,但實(shí)質(zhì)還是非傳統(tǒng)程式性音樂。應(yīng)該說,傳統(tǒng)戲曲程式性的音樂能與“似”、“非”程式性音樂共存,并允許其或擴(kuò)大、或縮小、或不出現(xiàn),一方面體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲程式性音樂體制的寬宏大度,另一方面也說明“似”、“非”音樂是一種孕育著極大創(chuàng)造生機(jī)的戲曲音樂,它們是彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)傳統(tǒng)程式性戲曲音樂不足的好形式和好方法。但這種音樂在整個(gè)劇目中的份額必須有所控制。新時(shí)期以來某些戲曲音樂作品中的“似”、“非”程式性音樂大量“超標(biāo)”,以致掩蓋乃至干擾和破壞了本劇種的音樂特色和風(fēng)格,或許應(yīng)該引起特別關(guān)注。新時(shí)期“似”、“非”程式性戲曲音樂大量出現(xiàn)的結(jié)果是,戲曲音樂的形態(tài)亦由此呈現(xiàn)了如下三種樣式:一是傳統(tǒng)正宗的程式性音樂,二是似傳統(tǒng)程式性音樂,三是非傳統(tǒng)程式性音樂。這種情況表明,傳統(tǒng)程式性音樂的界限已經(jīng)越來越模糊。(2)流派唱腔的模仿性。所謂流派唱腔的模仿性,主要包括演唱型模仿和創(chuàng)作型模仿兩大類。其中,演唱型模仿,純粹是對(duì)原有的流派唱腔(如唱段等)作模仿性的演唱;創(chuàng)作型模仿,是指運(yùn)用流派唱腔的特性音調(diào)等,對(duì)新劇目新唱詞的唱調(diào),進(jìn)行模仿性的創(chuàng)作,而后,運(yùn)用流派唱腔的特有唱法作模仿性的演唱。但無論是創(chuàng)作型的模仿或演唱型模仿,歸根結(jié)底都是對(duì)既有流派唱腔的模仿,而且還都無法產(chǎn)生新的流派唱腔。以流派唱腔薈萃為特色的京劇《宰相劉羅鍋》為例。該劇匯集的流派唱腔有麒派、楊派,余派、馬派、袁派、裘派、梅派、張派等。固然這些精彩紛呈的唱腔魅力無窮,贏來了觀眾的無數(shù)喝彩,然而,這些流派唱腔無一不是創(chuàng)作型模仿性的流派唱腔,歸根結(jié)底都不能算是新的流派唱腔。由于“作曲包攬”在新時(shí)期作為一種制度全面實(shí)施,演員的一度創(chuàng)作權(quán)利被剝奪了,“從此,戲曲演員創(chuàng)腔能力已經(jīng)全線崩潰”。由此導(dǎo)致半個(gè)多世紀(jì)以來沒有新的流派唱腔產(chǎn)生,即便像于魁智、茅威濤、韓再芬等這樣一些極具創(chuàng)作天賦的杰出演員,在唱腔上也無法形成個(gè)人獨(dú)有的風(fēng)格,更沒有群體性的新流派唱腔產(chǎn)生,也就在所必然?？幢榫諌?模仿已經(jīng)成為當(dāng)代整個(gè)戲曲唱腔的最高追求和最大理想目標(biāo),乃至戲曲音樂的最高境界。(3)過門音樂的模式性。傳統(tǒng)的過門音樂,有動(dòng)作過門和唱調(diào)過門兩大類。動(dòng)作過門中又有程式性的音動(dòng)過門或某曲牌音樂和鑼鼓等作為配樂過門。歌劇化板腔體戲曲音樂中的過門有三種樣式:傳統(tǒng)過門,描寫性過門和描寫性傳統(tǒng)過門。以此替代了包括唱調(diào)過門和動(dòng)作過門(曲牌、鑼鼓等)在內(nèi)的所有傳統(tǒng)過門。本文所謂的“傳統(tǒng)過門”,是指新時(shí)期以前,以演員為主創(chuàng)作的過門音樂;所謂“描寫性過門”是指新時(shí)期以來,由作曲家創(chuàng)作的、以描寫性音樂為主的歌劇化戲曲過門;所謂的描寫性傳統(tǒng)過門,是指由作曲家創(chuàng)作的、描寫性音樂加傳統(tǒng)過門的歌劇化戲曲過門。其基本結(jié)構(gòu)模式可以表示為:N小節(jié)描寫性音樂+1或2小節(jié)傳統(tǒng)過門(多數(shù)為起腔過門的尾巴)。應(yīng)該說,以上三種過門樣式中的描寫性過門和描寫性傳統(tǒng)過門是“文革”前所不曾有的,是新時(shí)期以來,傳統(tǒng)板腔體戲曲音樂向歌劇化板腔體戲曲音樂嬗變的標(biāo)志性音樂樣式,是一種新的過門樣式。其中,描寫性傳統(tǒng)過門中的傳統(tǒng)過門,其實(shí)也不能完全等同于此前的所謂的傳統(tǒng)過門。這種過門的特點(diǎn)是:即使有被歌劇化板腔體戲曲音樂采用,也極少有被原樣和完整運(yùn)用者。其所占比例極小,樂曲短到不能再短,幾至極限。以京劇《劉羅鍋》音樂為例。如乾隆上