經(jīng)典建筑分析-光之教堂方案課件

安藤忠雄——清水混凝土的詩(shī)人安藤忠雄——清水混凝土的詩(shī)人安藤忠雄其人

安藤忠雄1941年9月13日出生於日本本州的大阪市(Osaka)，有一雙胞胎弟弟。他并未接受過(guò)正統(tǒng)的建筑教育，於1962～69年在美國(guó)、歐洲、非洲旅行考察自學(xué)建筑學(xué)。返國(guó)後於1969年自行創(chuàng)辦安藤忠雄聯(lián)合建筑師事務(wù)所。曾經(jīng)在美國(guó)的大學(xué)作客座教授，也曾擔(dān)任多次國(guó)際競(jìng)賽的評(píng)審委員。

1995年，成為普立茲建筑獎(jiǎng)是自1979年成立以來(lái)第十八位榮獲建筑界最高榮譽(yù)的得獎(jiǎng)人，亦是日本建筑界第三位得獎(jiǎng)?wù)?。他?duì)建筑的獨(dú)特見(jiàn)解是從旅行中一點(diǎn)一滴地體驗(yàn)而來(lái)的，在日本各地包括京都、東京、廣島等地，他所接觸到京都廟宇龍安寺的枯山水，體驗(yàn)到傳統(tǒng)日本建筑的空、間、寂的奧義，這種榻榻米模矩化空間，看似簡(jiǎn)單又有變化，讓他深受感動(dòng)；當(dāng)他旅行至廣島參觀丹下健三於1995年所設(shè)計(jì)的和平紀(jì)念公園時(shí)，看到清水混凝土的面材質(zhì)感，也受到莫名的感動(dòng)。由於丹下健三的作品風(fēng)格師承柯比意，他在自學(xué)建筑期間，買了一整套柯比意的作品全集來(lái)臨摹，開(kāi)始了「向大師學(xué)習(xí)」建筑的過(guò)程。安藤忠雄其人

安藤忠雄1941年9月13日出生於日本本設(shè)計(jì)思想“以人為本”的設(shè)計(jì)理念人與自然的不可分性素混凝土材料作為建筑文化的表達(dá)和對(duì)純粹空間的要求設(shè)計(jì)思想“以人為本”的設(shè)計(jì)理念建筑必備三要素

1．可靠的材料：也就是真材實(shí)料，如樸實(shí)無(wú)華的水泥或未刷漆的木頭等物質(zhì)。安藤在其作品中所運(yùn)用的建材以混凝土為主，以玻璃、木材、鋼材為輔。2．幾何形式：這種形式為建筑提供基礎(chǔ)和框架，使建筑展現(xiàn)於世人面前；它可能是一個(gè)主觀設(shè)想的物體，也常是一個(gè)三度空間結(jié)構(gòu)的物體。3.自然建筑必備三要素1．可靠的材料：也就是真材實(shí)料，如樸實(shí)無(wú)華的混凝土美學(xué)當(dāng)初選用混凝土，除了成本的原因外，更主要的是因?yàn)榛炷潦?0世紀(jì)最具有代表性的建筑材料之一，那時(shí)混凝土還沒(méi)有被廣泛地運(yùn)用在建筑上，其表現(xiàn)的可能性還沒(méi)有被完全開(kāi)發(fā)。在多次的實(shí)踐中，我發(fā)現(xiàn)混凝土的表面肌理質(zhì)感同用紙和木建成的日本傳統(tǒng)建筑中的表面觸感很相近，同時(shí)它又非常具有現(xiàn)代感。因?yàn)樗婢哌@兩個(gè)特點(diǎn)，所以我比較喜歡混凝土。我一直認(rèn)為只有通過(guò)身體的直接觸摸，才能從本質(zhì)上感知建筑。因此在我的建筑里，凡是人的手腳能夠直接觸及到的建筑部位，都盡量運(yùn)用具有生命感的自然素材，例如木，石和混凝土之類具有表面質(zhì)感的素材。此外混凝土又有很高的創(chuàng)作上的自由度，它可以做成任何形狀。混凝土美學(xué)當(dāng)初選用混凝土，除了成本的原因外，更主要的是因?yàn)榛觳ＡУ奶崾景蔡僦倚郏簯?yīng)該這樣理解，我不是為了使用玻璃才用玻璃的，我以為玻璃可以更好的體現(xiàn)一種空間的存在。我初期的作品“住吉的長(zhǎng)屋”中，兩間房間中間夾著一個(gè)中庭，這個(gè)中庭可以理解為日本傳統(tǒng)建筑中常見(jiàn)的“緣側(cè)”。在日本京都的“Time’sI”中，也有一個(gè)由玻璃和河之間構(gòu)成的“緣側(cè)”空間。在我新設(shè)計(jì)的“兵庫(kù)縣立美術(shù)館”中，核心是為展覽設(shè)計(jì)的空間，其外側(cè)是混凝土的盒子，再外側(cè)是玻璃的建筑表層，還有非常出挑的檐口。建筑內(nèi)部混凝土盒子和玻璃之間的空間是一種“緣側(cè)”，建筑外部的挑檐也是一種“緣側(cè)”。無(wú)論是在內(nèi)部還是外部，這種“緣側(cè)”空間都是日本所持有的。人們?cè)凇熬墏?cè)”中可以進(jìn)行各種各樣的行為。我認(rèn)為建筑的目的不是為了使之像個(gè)雕刻物，而是為了人的活動(dòng)和生活，這在根本上是截然不同的。另外混凝土外的玻璃皮膜可以使混凝土變得柔和，相反玻璃本身卻變得有深度，一虛一實(shí)可以更好的發(fā)揮兩種素材的特性。玻璃的提示安藤忠雄：應(yīng)該這樣理解，我不是為了使用玻璃才用玻場(chǎng)所精神

安藤忠雄經(jīng)常描繪基地附近場(chǎng)所的感覺(jué)和周遭的環(huán)境事物，從基地的紋理到自然的形態(tài)，他用心的觀察，將看得見(jiàn)的實(shí)像與看不見(jiàn)的虛像，找出共同的秩序，也推理出土地的新邏輯－建筑。對(duì)於環(huán)境，他提出的看法是以「風(fēng)景的觀照」建立自然與建筑共振的新關(guān)系。從這些觀點(diǎn)衍生出：

自然是具象的，建筑是抽象的；自然是無(wú)形的，建筑是有形的；自然是有機(jī)的，建筑是幾何的；自然是虛體的，建筑是實(shí)體的；兩者共振、共融。場(chǎng)所精神安藤忠雄經(jīng)常描繪基地附近場(chǎng)所的感覺(jué)和周遭的環(huán)境空間幾何形式發(fā)展(1).二D平面推演：從方形、長(zhǎng)方形、三角形、弧形、圓形、橢圓形到環(huán)形，由簡(jiǎn)而繁，由直而弧的漸進(jìn)過(guò)程。(2).三D立體推演：從正方體、長(zhǎng)方體、角錐體、圓柱體、圓錐體、球體到卵蛋體，看得出由直角六面到非直角多面的空間變化。(3).空間組織變化：這些幾何型幾何體相互結(jié)合，利用分割、復(fù)制、增殖、旋轉(zhuǎn)、平移、插入、重疊、對(duì)稱、變形、反射等各種不同手法組織，使空間虛實(shí)有相接相含的變化，不論形式變化為何，仍在幾何學(xué)的范疇下操作，是安藤忠雄的基本原則?？臻g幾何形式發(fā)展(1).二D平面推演：從方形、長(zhǎng)方形、三角形光影的魔術(shù)安藤為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進(jìn)制造陰影，他說(shuō)他的墻不用掛畫(huà)，因?yàn)樘?yáng)是一位神奇的畫(huà)家，它時(shí)時(shí)刻刻會(huì)有不同的畫(huà)作照映在墻上；在安藤的空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來(lái)，有從側(cè)面射進(jìn)來(lái)更有從隙縫滲透進(jìn)來(lái)，產(chǎn)生各種變化，所以讓安藤設(shè)計(jì)的建筑變成是光的容器。他也利用水的鏡面效果來(lái)軟化建筑的幾何性與材料的堅(jiān)實(shí)感，倒影的虛像呈現(xiàn)空間的靜謐。光影的魔術(shù)安藤為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，光的演出西のベルグソン香教會(huì)の地平を開(kāi)いた私は朗(光に対する認(rèn)識(shí)を今更追求光も高めることができると建物が、あるはずだ。は光の公演で表現(xiàn)空間、模索空間の原型を自分なりに創(chuàng)作のテーマの一つはその後の建物だった。例えば、「光の教會(huì)」の中で、私は意識(shí)的に自然なさまざまな要素に限定して光を極端な抽象の自然な方法や実現(xiàn)した觸れられる人の精神の震源地という空間だ。建物だけで表現(xiàn)しなければならない精神化素材の一つだ?？虏嘉饕睦氏憬烫瞄_(kāi)啟了我對(duì)光的認(rèn)識(shí)，單單追求光也能使建筑成為一種可能。通過(guò)光的演出來(lái)表現(xiàn)空間、摸索空間的原型成為我此后建筑創(chuàng)作的一個(gè)主題。比如在“光的教會(huì)”中，我有意識(shí)地把自然的各種因素限定為光，通過(guò)這種極端的抽象自然的手法、實(shí)現(xiàn)了能觸及人的精神根源的空間。光是表現(xiàn)建筑精神化得素材之一。光的演出西のベルグソン香教會(huì)の地平を開(kāi)いた私は朗(光に対する光線處理手法1、簡(jiǎn)單幾何形體的側(cè)窗：2、幾何化的光庭或頂窗：3、線性的光線做高側(cè)光：4、線性的光線構(gòu)成的幾何化圖案：5、庭園處理，光線通過(guò)庭園的折射后進(jìn)入室內(nèi)：6、日式紙門對(duì)光線的柔和過(guò)濾：7、光線對(duì)于形體的塑造作用光線處理手法1、簡(jiǎn)單幾何形體的側(cè)窗：借鑒之處(1).考量周遭環(huán)境：考量不破壞整體感，消除突兀感。(2).排除基地限制(3).質(zhì)樸的素材：最簡(jiǎn)樸的清水混凝土，給人堅(jiān)固之安全感，不花俏的外觀給人統(tǒng)一、簡(jiǎn)潔的美感，厚實(shí)的墻面可以阻絕東西曬的陽(yáng)光，降低室內(nèi)的溫度以節(jié)省能源。(4).簡(jiǎn)單的幾何：使用簡(jiǎn)單幾何體拼接、穿插，來(lái)豐富空間(5).強(qiáng)調(diào)引進(jìn)自然：將四季變化的自然，引導(dǎo)至日常的生活空間。借鑒之處(1).考量周遭環(huán)境：考量不破壞整體感，消除突兀感。經(jīng)典建筑分析-光之教堂方案課件作品簡(jiǎn)介建筑簡(jiǎn)介：1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安光之教堂的概況：地理位置：位于大阪城郊茨木市教堂規(guī)模：約113平米，能容納約100人

設(shè)計(jì)者：安藤忠雄

竣工時(shí)間：1989年

藤教堂設(shè)計(jì)中之經(jīng)典不以為過(guò)。有了風(fēng)之教堂和水之教堂的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)提純萃取——“光之十字”的誕生令世人傾倒、頂禮膜拜。

光之教堂的區(qū)位不如風(fēng)、水兩教堂來(lái)的得天獨(dú)厚，受到場(chǎng)地和周邊建筑風(fēng)格的影響。尺度縮減，以15度將墻體切入教堂的矩形體塊，將入口與主體分離。

設(shè)計(jì)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到內(nèi)部?？臻g以堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合，創(chuàng)造出絕對(duì)黑暗空間，陽(yáng)光從墻體上留出的垂直和水平方向的開(kāi)口滲透進(jìn)來(lái)，從而形成著名的“光的十字架”——抽象、洗練和誠(chéng)實(shí)的空間純粹性，達(dá)成對(duì)神性的完全臣服。沉溺于安藤神話的想象與懺悔，置身其中渾然不覺(jué)時(shí)間的流逝。

“光之十字”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒世人關(guān)注其超脫于建筑之上可怕的絕對(duì)力量，與風(fēng)之教堂醍醐灌頂?shù)那逅?、水之教堂一?wèn)一答的入定狀態(tài)

作品簡(jiǎn)介建筑簡(jiǎn)介：1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安光樸素的混凝土材料帶圓孔的清水混凝土墻面是安藤建筑的顯著外表，安藤的建筑一般全部或局部采用清水凝土墻面作為室外或室內(nèi)墻面，這種墻面不加任何裝飾，墻面上的圓孔是殘留的模板螺栓。清水混凝土演奏一曲光與影的旋律。安藤在材料中摻進(jìn)了日本的傳統(tǒng)手藝，利用現(xiàn)代的外墻修補(bǔ)技術(shù)，將水泥墻面拆掉模板后進(jìn)行處理，他將混凝土運(yùn)用到了高度精煉的層次。在清水混凝土的施工中，傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代建筑之間并不矛盾，高超的木模制造工藝、優(yōu)質(zhì)的混凝土鑄造以及嚴(yán)格的工程管理，共同造就了“安氏混凝土美學(xué)”。對(duì)于他精確筑造的混凝土結(jié)構(gòu)，只能用“纖柔若絲”來(lái)形容。安藤相信，有質(zhì)感的材料對(duì)建筑來(lái)說(shuō)就是無(wú)價(jià)之寶。在安藤的作品中，把原本厚重、表面粗糙的清水混凝土，轉(zhuǎn)化成一種細(xì)膩精致的紋理，以一種綿密、近乎均質(zhì)的質(zhì)感來(lái)呈現(xiàn)，對(duì)于他精確筑造的混凝土結(jié)構(gòu)，只能用“纖柔若絲”來(lái)形容。這種精準(zhǔn)、純粹的特質(zhì)，正符合日本人的審美特性。安藤把混凝土表現(xiàn)得如此細(xì)膩，會(huì)讓你感受到混凝土“母性”的一面。墻面上的圓孔好像是“手的痕跡”，并非工業(yè)化的產(chǎn)物，仿佛由手工觸摸捏合而成的，通過(guò)我們的觸摸，感受到“母性”的安全。

帶圓孔的混凝土樸素的混凝土材料帶圓孔的清水混凝土墻面是安藤建純凈的幾何形體

安藤忠雄認(rèn)為單純的幾何是建筑的基礎(chǔ)或框架，幾何形相對(duì)于自然是純理性產(chǎn)物，也是人類歷史運(yùn)用在建筑空間上最為基礎(chǔ)的，光之教堂，由簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方體和一道與之稱15度角的貫墻體組成，簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方體因墻體的穿插形成了獨(dú)特的空間轉(zhuǎn)折?！稂S金分割的組合體塊15°穿插于黃金分割點(diǎn)純凈的幾何形體 安藤忠雄認(rèn)為單純的幾何是建筑的基礎(chǔ)或框架，幾結(jié)構(gòu)分析 教堂內(nèi)有一段向下的斜坡，信徒座位高于圣壇，牧師站著與的人一樣高，反映了人人平等的觀念?！笇gは一同は全部分かりません光の聖堂だ」と話した?！袱撙螭胜悉饯问证喂猡趣皮猡欷い坤盲俊工仍挙筏??！杆饯蠚荬摔筏皮い?。誰(shuí)もが平等、バチカン、教會(huì)がお高くとまっていたで、牧師の立って観客より高く、俺(おれ)の希望(光の聖堂で牧師と観客の平等は、光の聖堂で、階段が下へ行っちゃったのだが、このような牧師が立っていたのと座っていた観客のように高く、が払拭された不平等の心理だ。それが光の教會(huì)のエキスだ」と話した。“其實(shí)大家都沒(méi)懂光之教堂。”“很多人都說(shuō)那十字形光很漂亮。”“我很在意人人平等，在梵蒂岡，教堂是高高在上的，牧師站的比觀眾高，而我希望光之教堂中牧師與觀眾人人平等，在光之教堂中，臺(tái)階是往下走的，這樣牧師站的與坐著的觀眾一樣高，這樣就消除了不平等的心理。這才是光之教堂的精華?！苯Y(jié)構(gòu)分析 教堂內(nèi)有一段向下的斜坡，信徒座位高于圣壇，牧師站著光之教堂由混凝土作墻壁，除了那個(gè)置身于墻壁中的大十字架外，并沒(méi)有放置任何多余的裝飾物。他的墻不用掛畫(huà)，因?yàn)橛刑?yáng)這位畫(huà)家為他作畫(huà)。光之教堂由混凝土作墻壁，除了那個(gè)置身于墻壁中的大十字架外，并抽象自然安藤建筑作品的關(guān)鍵是經(jīng)常是有關(guān)建筑和自然的關(guān)系。對(duì)安藤來(lái)說(shuō)建筑師人與自然之間的中介，是一個(gè)脆弱的、理性的庇護(hù)所。安藤一直在有意地縮小他的建筑詞匯調(diào)色板，并在許多建筑中反復(fù)使用，從而形成安藤建筑空間的集合單純性和可識(shí)別性。安藤的建筑語(yǔ)匯也并非創(chuàng)舉，例如，來(lái)自柯布的方盒子，平屋頂和“陽(yáng)光、空氣、綠化”原則，來(lái)自賴特草原式住宅的空間回轉(zhuǎn)、曲折入口，來(lái)自粗野主義的“素混凝土”等等，經(jīng)過(guò)他的整合，形成了他自己獨(dú)特的建筑認(rèn)知和精神追求。安藤建筑的單純并不是單調(diào)，它通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤P(guān)系，嚴(yán)格有序的空間，形體的穿插來(lái)表現(xiàn)安藤建筑的內(nèi)涵。抽象自然安藤建筑作品的關(guān)鍵是經(jīng)常是有關(guān)建筑和自然的關(guān)系。對(duì)安自然地理自然地理人文自然人文自然平面分析從總平面圖上可以看出，教堂的入口在面對(duì)院內(nèi)的西墻上，可以形成完整的沿街立面。同時(shí)矩形平面被一片完全獨(dú)立的墻體分為大小兩個(gè)部分，大的為教堂禮拜空間，小的則為主要入口空間。教堂空間的地面處理成臺(tái)階狀，而后向前下降直到牧師講壇。講壇后面便是南立面墻體上留出的垂直和水平方向的開(kāi)口，陽(yáng)光從這里可以滲透進(jìn)來(lái)，從而形成了著名的光的十字。通過(guò)觀察還可以發(fā)現(xiàn)，教堂南立面并不是完全朝南，而是與東西方向軸線呈約30°的角。這顯然是經(jīng)過(guò)建筑師認(rèn)真規(guī)劃的。從平面圖上可以看出，這片與墻體呈30°夾角的墻是與教堂主體矩形平面呈“平行”關(guān)系的。教堂的功能是做禮拜，做禮拜一般為上午的時(shí)間，南立面與東西方向有了夾角之后，可以保證光線從早上到中午都十分充足，從而使人們做禮拜的時(shí)候可以“欣賞”到炫亮的“十字”光影。同時(shí)，十字光線也隨著陽(yáng)光入射角的變化在室內(nèi)呈現(xiàn)出不同的位置，也暗示了時(shí)間的變化。平面分析從總平面圖上可以看出，教堂的入口在面對(duì)院內(nèi)的西墻上，空間分析

這只是一個(gè)面積頗小的教堂，大約113平米，能容納約100人，但當(dāng)人置身其中，自然會(huì)感受到它所散發(fā)出的神圣與莊嚴(yán)。堅(jiān)實(shí)厚硬的清水混凝對(duì)的圍合，創(chuàng)造出一片黑暗空間，讓進(jìn)去的人瞬間感覺(jué)到與外界的隔絕。空間分析 這只是一個(gè)面積頗小的教堂，大約113平米，能容納約教堂牧師住宅下車短時(shí)間停留長(zhǎng)時(shí)間停留教堂的空間邏輯牧師住宅教堂空間外部交通空間（短時(shí)間停留）長(zhǎng)時(shí)間停留教堂牧師住宅下車短時(shí)間停留長(zhǎng)時(shí)間停留教堂的空間邏輯牧師住宅教心理作用●黑暗的表現(xiàn)：黑暗能夠引起人類最本能的恐懼，人們往往都向往光明逃避黑暗。光之教堂特意提供一個(gè)處于黑暗中的環(huán)境，能夠喚起人內(nèi)心本能的不安感?！穹忾]：一般請(qǐng)跨過(guò)下的建筑都是開(kāi)窗的，人總是喜歡一覽無(wú)余的開(kāi)闊景觀，比如湖面，山頂，等等。而光之教堂的封閉空間，教堂四面墻上只有很小的幾扇窗，并且還好像是生硬加上去的，進(jìn)一步喚起人的恐懼之感?！窕炷翂γ妫夯炷翢o(wú)疑是一種缺乏人情味，冰冷的建筑材質(zhì)，長(zhǎng)時(shí)間包圍在這種材質(zhì)下，會(huì)引發(fā)額外的心理負(fù)擔(dān)。光之教堂里漠然的，冰冷的，堅(jiān)硬的，粗糙的，凄涼的混凝土，象征著缺乏人情味與關(guān)愛(ài)的社會(huì)環(huán)境，又像是束縛心靈的，無(wú)法沖破的枷鎖，在被混凝土圍困的環(huán)境中很快會(huì)讓人心理上感到不安與沉重。光之教堂唯一給人消除恐懼的地方，便是墻面上巨大尺度的光十字，在室內(nèi)空間給予人強(qiáng)烈的不安感之下，光十字代表了光明與希望。這種強(qiáng)烈的對(duì)比之下，那光十字對(duì)人來(lái)說(shuō)就有著強(qiáng)大的吸引力。在表現(xiàn)黑暗與光明的碰撞與對(duì)比中，激發(fā)人類情感的共鳴，從而達(dá)到了特殊的藝術(shù)魅力。心理作用●黑暗的表現(xiàn)：黑暗能夠引起人類最本能的恐懼，人們往功能分析在安藤的觀念里，建筑師人與自然的中介空間。那片獨(dú)立的以15°角斜插進(jìn)教堂矩形體量的L型墻體，不僅為教堂的空間感增加了“看點(diǎn)”，而且以最簡(jiǎn)單的方式解決了基地和工程的所有難題。教堂的基地靠近道路，除了面向內(nèi)院的西墻，其他墻開(kāi)窗洞是不適合的。L型斜墻不僅分割了空間，而且把柔和陽(yáng)光反射滲透進(jìn)教堂室內(nèi)，是室內(nèi)空間神秘化，神圣化，同時(shí)也掩蔽了現(xiàn)存內(nèi)院之中的牧師住宅，凈化了教堂周邊的視覺(jué)環(huán)境，而且，還隔離了喧囂的外部世界。并不明顯的入口15°L型墻體教堂的視覺(jué)中心是一個(gè)空十字縫，將厚重的清水混凝土墻打碎成四個(gè)部分。光，依著空十字縫，自然地介入，對(duì)教堂的空間進(jìn)行重新定義。正因?yàn)橛辛斯獾慕槿耄帐挚p的意義開(kāi)始有了變化。視覺(jué)上的效果瞬間轉(zhuǎn)化成一種精神上的感悟。十字形分割的墻壁，產(chǎn)生了特殊的光影效果，使信徒產(chǎn)生了一種接近上帝的奇妙感覺(jué)。功能分析在安藤的觀念里，建筑師人與自然的中介空間。那片獨(dú)立的通風(fēng)與采光墻和頂部的縫隙起到通風(fēng)和采光的作用室內(nèi)的通風(fēng)不是靠開(kāi)窗，而是靠墻和頂部的縫隙，然而這個(gè)縫隙又是通光口，光是貼著墻或者天頂進(jìn)來(lái)。教堂內(nèi)很暗，光是從十字射進(jìn)來(lái)，這樣保持十字架光在人的視覺(jué)中有強(qiáng)烈的發(fā)光感覺(jué)。雖然日常生活空間中那種亮堂效果，然而正和日本傳統(tǒng)和式建筑中，室內(nèi)偏暗的美學(xué)。L型墻面光線漫反射通風(fēng)與采光墻和頂部的縫隙起到通風(fēng)和采光的作用室內(nèi)的通風(fēng)不是靠交通分析15°斜墻妙用光之教堂位于大阪城郊茨木市北春日丘一片住宅區(qū)的一角，靠近道中路，沿斜插的墻體進(jìn)入建筑主體，這片斜墻不僅分割了空間，而且把柔和陽(yáng)光反射滲透進(jìn)教堂室內(nèi)，掩蔽了現(xiàn)存內(nèi)院中的牧師住宅，并隔離了喧囂的外部世界。交通分析15°斜墻妙用光之教堂位于大阪城郊茨木市北春日丘一片美學(xué)分析

光之教堂在安藤的作品中是十分獨(dú)特的，安藤以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的、幾何學(xué)的空間創(chuàng)造，讓人類精神找到了棲息之所。教堂設(shè)計(jì)是極端抽象簡(jiǎn)潔的，沒(méi)有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔，但它內(nèi)部是極富宗教意義的空間，呈現(xiàn)出一種靜寂的美，與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。建筑的布置是根據(jù)用地內(nèi)原有教堂的位置以及太陽(yáng)方位來(lái)決定的。禮拜堂正面的混凝土墻壁上，留出十字形切口，呈現(xiàn)出光的十字架。建筑內(nèi)部盡可能減少開(kāi)口，限定在對(duì)自然要素“光”的表現(xiàn)上。十字形分割的墻壁，產(chǎn)生了特殊的光影效果，使信徒產(chǎn)生了一種接近上帝的奇妙感覺(jué)。光之教堂的魅力不在于外部，而是在里面，那就像朗香教堂一樣的光影交疊所帶來(lái)的震撼力。然而朗香帶來(lái)的是寧?kù)o，光教堂帶來(lái)的卻是強(qiáng)烈震動(dòng)。美學(xué)分析 光之教堂在安藤的作品中是十分獨(dú)特的，安藤以其抽象的光所帶來(lái)的神圣

光之教堂和光的關(guān)系。光在二者中扮演的是主動(dòng)的角色，它隨時(shí)間的不同，有變化地介入到教堂內(nèi)部中去；而教堂則扮演的是被動(dòng)的角色，它靜止在那里，任由光的宣泄。

光之教堂的布置是根據(jù)用地內(nèi)原有教堂的位置以及太陽(yáng)方位來(lái)決定的。禮拜堂正面的混凝土墻壁上，留出十字形切口，呈現(xiàn)出光的十字架。建筑內(nèi)部盡可能減少開(kāi)口，限定在對(duì)自然要素“光”的表現(xiàn)上。十字形分割的墻壁，產(chǎn)生了特殊的光影效果，是信徒產(chǎn)生了一種接近上帝的奇妙感覺(jué)。教堂內(nèi)部的光線是定向性的，給人以肅穆、神秘的感覺(jué)，而不同于廊道中均勻分布的光線。光所帶來(lái)的神圣光之教堂和光的關(guān)系。光在二者中扮演的是主神學(xué)觀在西方神圣空間是形而上的。然而，他深信神圣空間與自然存在著某種聯(lián)系，而這與日本式的泛靈論或泛神論無(wú)關(guān)。他思想中的自然是與原生的自然不同的。對(duì)他而言，神圣所關(guān)系的是一種人造自然或建筑化的自然。他認(rèn)為，當(dāng)綠化、水、光和風(fēng)根據(jù)人的意念從原生的自然中抽象出來(lái)，它們即趨向了神性。后來(lái)建造中的光的教堂表現(xiàn)的是光這種自然元素的建筑化和抽象化。空間幾