中國(guó)美術(shù)史復(fù)習(xí)資料

簡(jiǎn)答題謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”內(nèi)涵：P92氣韻生動(dòng)是也；骨法用筆是也；應(yīng)物象形是也；隨類賦彩是也；經(jīng)營(yíng)位置是也；傳移模寫是也?！傲ㄊ恰币环N互有關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體，“氣韻生動(dòng)”是品畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則，謝赫把它視為“六法”之本。謝赫的“六法”和顧愷之的“傳神論”呈一脈相承的，他們的理論奠定了中國(guó)繪畫基本的美學(xué)原則和獨(dú)特的體現(xiàn)法則。他的《古畫品錄》是一部品評(píng)體的繪畫史籍。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》是一部什么樣的“百科全書”？P120①《歷代名畫記》是我國(guó)第一部完整的善于繪畫藝術(shù)的通史，這部著作既總結(jié)了前人的繪畫美學(xué)思想，又系統(tǒng)的提出了自己的繪畫美學(xué)見解，因此它也是我國(guó)歷史上最早的一部繪畫百科全書。②全書共分10卷，內(nèi)容大體可分為4大部分：有關(guān)繪畫歷史發(fā)展的評(píng)述；有關(guān)畫家傳略及畫跡史料；有關(guān)繪畫技法與理論；有關(guān)作品的鑒賞、收藏、與考證。③《歷代名畫記》所論及的范圍十分廣泛，對(duì)繪畫的來(lái)源、功能、承繼關(guān)系、評(píng)論原則、藝術(shù)體現(xiàn)以及時(shí)代和地方的特點(diǎn)等方面，都進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，并有新的見解。3.何為佛教的犍陀羅風(fēng)格？犍陀羅作為古地名，指的是今天的巴基斯坦和白沙瓦谷地，阿富汗東部一帶，是古印度十六國(guó)之一。犍陀羅藝術(shù)兼有希臘和印度的風(fēng)格。聽說(shuō)貴霜地區(qū)的希臘人皈依佛教后，感到佛陀與希臘的救世主阿波羅相似，于是按阿波羅的形象塑造出了佛陀：阿波羅的頭，臉上的笑容靜謐而安詳，披著希臘長(zhǎng)衫模樣的袈裟。后來(lái)，佛陀以健美體魄為特性的雕像，加入了印度苦行的宗教觀念在里面，從而使佛陀變得眼窩深陷形容枯槁，丑陋不堪。但他通過(guò)肉體的瘦、丑反襯了精神的力和美，可以說(shuō)，成熟的犍陀羅藝術(shù)是用希臘的藝術(shù)手法詮釋印度宗教思想。何為“文人畫”，它的體現(xiàn)特點(diǎn)是什么？P143文人畫是封建社會(huì)中文人士大夫的畫，北宋蘇軾初次提出“士人畫”的概念，是沒(méi)有功名的文人的畫。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著人文思想的繪畫，并以書法如法，畫中流露著濃烈的文人思想。文人畫以詩(shī)為魂，有濃重的表情達(dá)意的抒情性特性。以詩(shī)的體現(xiàn)性、抒情性、寫意性為最高的美學(xué)追求原則。它不拘格套，任性而發(fā)。文人畫兼詩(shī)、書、畫、印為一體，重體現(xiàn)，尚內(nèi)美；取材于山水，花鳥，梅蘭強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)個(gè)性，講究借物抒情，追求神的意趣，是中國(guó)繪畫的一種風(fēng)格樣式，重視筆墨情趣，體現(xiàn)文人趣味。5.郭熙為何要在文人畫中體現(xiàn)林泉高致的情懷？P145郭熙的《林泉致集》奠定了他在山水畫史上的不朽地位。它是在山水畫高度成熟后產(chǎn)生的，一定程度上是對(duì)北宋后期之前山水畫創(chuàng)作總結(jié)。《林泉高致》正處在北宋時(shí)期儒道禪思想全面發(fā)展的時(shí)期，儒道思想在郭熙繪畫理論中得到充足體現(xiàn)，他身處官場(chǎng)，卻醉心山水?！读秩咧隆肥侵袊?guó)山水畫史上第一次由隱者立場(chǎng)變?yōu)槭看蠓螂A級(jí)立場(chǎng)的著作，儒家的立身入世替代道禪的隱逸遁世，畫為士君公務(wù)之下無(wú)法親身游歷山水的替代品，繁瑣生活的寬解品，郁悶情結(jié)的慰藉品，滿足了士君的游歷之思，又不忍心離開君。6.何為畫像石？P43①畫像石和畫像磚是漢代美術(shù)的重要實(shí)物資料，兼具了繪畫、雕刻或浮雕等原因的藝術(shù)形式，比壁畫更能久存。②畫像石是在石塊上雕刻畫像而成，東漢有《荊軻刺秦王》《閔子騫石錘》《二桃殺三士》等作品③畫像石能成為我們探索和思索審美文化的寶貴資源，對(duì)目前審美文化理論建設(shè)具有重要意義。7.謝赫在《古畫品錄》中心議題？P92①《古畫品錄》提出了六法論，以“氣韻生動(dòng)”含概五法?！傲ā笔且环N互有關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體，“氣韻生動(dòng)”是品畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則，是“六法”之本。②“氣韻生動(dòng)”實(shí)際上是對(duì)顧愷之“傳神論”的直接繼承和發(fā)展，謝赫把顧愷之的“神”用品有基本相似含義的“氣韻”取而代之③是一本我國(guó)現(xiàn)存最早的較系統(tǒng)的美術(shù)史論專著，奠定了中國(guó)繪畫基本美學(xué)原則和獨(dú)特體現(xiàn)法則。8.陶瓷的發(fā)明有什么意義？P71①陶瓷是用黏土或陶土經(jīng)捏制成形后煉制而成的器具，古代一般用作生活用品，目前一般作為工藝品收藏。②闡明我國(guó)是世界上發(fā)明最早的國(guó)家，是我國(guó)古代人民對(duì)物質(zhì)文明的一項(xiàng)偉大奉獻(xiàn)，表達(dá)藝術(shù)水平有了很大的提高。9.為何說(shuō)《古畫品錄》的“六法”奠定了中國(guó)畫的美學(xué)原則和體現(xiàn)法則？P92①“六法”是一種互有關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體，“氣韻生動(dòng)”是品畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則。②謝赫的“六法”與顧愷之的傳神論是一脈相承的，他們的理論奠定了中國(guó)繪畫對(duì)的的美學(xué)原則和獨(dú)特的體現(xiàn)法則。她們是針對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫創(chuàng)作而提出的?！吧瘛焙汀绊崱被旧鲜蔷涂腕w而言的，指對(duì)象自身具有精神氣質(zhì)性格特性，而后人繼承發(fā)展他們的理論，包括主觀之神。10.《石濤畫語(yǔ)錄》的中心議題是什么？P193①提出了著名的“一畫論”，規(guī)定在宏觀上整體把握自然現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作要以自然造化為師。②“一以治萬(wàn)，萬(wàn)以治一”。對(duì)于自然現(xiàn)象規(guī)定專心體會(huì)，然后“搜盡奇峰打草稿”，升華為藝術(shù)的境界。③最大特點(diǎn)是面貌千變?nèi)f化，不拘一格，筆墨技法也是變化多端。論述題1.分析敦煌美術(shù)巨大藝術(shù)成就①佛教美術(shù)大體包括三個(gè)部分：建筑，雕塑，壁畫。三者是互相結(jié)合的統(tǒng)一體，是宗教性和審美性、實(shí)用性和藝術(shù)性的結(jié)合，而石窟壁畫至今仍有大量遺存。②佛本生故事是莫高窟壁畫反復(fù)體現(xiàn)的題材。魏晉南北朝的佛教壁畫展示出來(lái)的藝術(shù)形式與民族老式藝術(shù)交融，糅合后的新特色與魅力。佛教雕塑按材質(zhì)來(lái)劃分，大體有銅雕。石雕，泥塑，木雕，陶雕，筐刻等幾大類。在魏晉南北朝時(shí)期，佛教造像中最重要最能體現(xiàn)佛教藝術(shù)昌盛景象的無(wú)疑是石窟造像。③石窟造像就其風(fēng)格發(fā)展演變而言，大體可以分為四個(gè)階段：十六國(guó)時(shí)期為第一階段；北魏孝文帝遷都此前為第二個(gè)階段；北魏孝文帝遷都至正興末年為第三個(gè)階段；東西魏至隋統(tǒng)一中國(guó)之前為第四階段。④佛教建筑重要有塔，寺廟，石窟三大類。中國(guó)佛教建筑是我們民族老式建筑藝術(shù)的重要構(gòu)成部分，魏晉南北朝的佛教建筑也是這個(gè)時(shí)代建筑成就的反應(yīng)。⑤總之，其藝術(shù)價(jià)值對(duì)后人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，其構(gòu)圖方式，傳神寫照以及線搭造型等對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，體現(xiàn)手法獨(dú)特，藝術(shù)造詣?shì)^深。2.請(qǐng)論述魏晉南北朝時(shí)代的美術(shù)特點(diǎn)。一、出現(xiàn)藝術(shù)的自覺(jué)。在魏晉之前，文藝重視實(shí)用性，為體現(xiàn)思想或概念的工具，而這時(shí)期開始強(qiáng)調(diào)情感的價(jià)值，文藝活動(dòng)自身被視為目的?！皥D繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可見”①雖然為政教服務(wù)仍是其最基本的功能，但審美情趣已不僅僅局限于此。南北朝時(shí)期的山書畫大家宗炳曾言“??萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”②他在這里不僅強(qiáng)調(diào)了“神思”，即情景交融的藝術(shù)想象活動(dòng)，還進(jìn)而把山水畫給人帶來(lái)的審美感受歸結(jié)為“暢神”，反應(yīng)出對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的主題情感體現(xiàn)的高度重視。藝術(shù)的自覺(jué)并不局限于繪畫，也可見于當(dāng)時(shí)的文學(xué)、書法活動(dòng)。以書法為例，魏晉南北朝時(shí)期審美與實(shí)用價(jià)值兼?zhèn)涞男袝煌０l(fā)展成熟，很難識(shí)別、但可以很好體現(xiàn)書寫者個(gè)性特性和思想感情的草書備受推崇。多種書法交相發(fā)展，追求精神自由的杰出書法家不停涌現(xiàn)，書法，由此走向自覺(jué)。

二、觀者及畫論文字的出現(xiàn)。這時(shí)候的的畫家開始重視觀者的心理活動(dòng)，伴隨這個(gè)現(xiàn)象的是書畫收藏活動(dòng)以及層出不窮的畫論。南齊的謝赫提出了品畫的藝術(shù)原則六法論∶“一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移摹寫是也?！雹鄱涡苑胚_(dá)，不拘禮法，不拘形跡，簡(jiǎn)略玄澹的魏晉風(fēng)度，又使美術(shù)理想的追求從“錯(cuò)彩鏤金”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺醢l(fā)芙蓉”。

三、士人在美術(shù)發(fā)展中起主導(dǎo)作用。書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分。士人參與并重視美術(shù)發(fā)明活動(dòng)，不僅使美術(shù)從單純的“匠”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂懈鼮樨S富的內(nèi)容和形式的純粹的“藝術(shù)”，提高了美術(shù)發(fā)明活動(dòng)的地位，更大大增進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展，其中尤以畫論的出現(xiàn)為突出體現(xiàn)。從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》

，《論畫》

，《畫云臺(tái)山記》，謝赫的《畫品》

，到姚最的《續(xù)畫品》

，宗炳的《畫山水序》

，王微的《敘畫》

，士族畫家們以其超然絕才發(fā)明了眾多藝術(shù)精品，更留下了字字珠璣、影響深遠(yuǎn)的繪畫理論。

四、外來(lái)文化的影響明顯?！澳铣陌侔耸?，多少樓臺(tái)煙雨家”------魏晉南北朝時(shí)期佛教大盛，繪寺院壁畫成為新興的繪畫活動(dòng)。佛教的傳入，不僅帶來(lái)了豐富的宗教繪畫題材，還帶來(lái)了西域畫法，也就是當(dāng)時(shí)人稱凹凸畫的陰影法。其中最著名的為張僧繇。除了在畫法方面的影響外，中外文化的交流在繪畫內(nèi)容中也有體現(xiàn)。如北齊徐顯秀墓室壁畫中出現(xiàn)的高鼻梁、深眼窩的仆吏和帶有異域風(fēng)情的精致裙袍，這些都從側(cè)面反應(yīng)了當(dāng)時(shí)東魏北齊晉陽(yáng)古城與中西亞人親密的的經(jīng)濟(jì)、文化交流。3．請(qǐng)?jiān)忈尅盃N爛而求備”的唐代繪畫藝術(shù)的美術(shù)特點(diǎn)。由于隋、唐兩代全國(guó)的統(tǒng)一，尤其是唐代中期的一百數(shù)年間，政治穩(wěn)定，國(guó)力強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)繁華，國(guó)內(nèi)各民族關(guān)系融洽，中外文化交流也相稱活躍，這一時(shí)期是中國(guó)繪畫史最具有跨時(shí)代意義的歷史階段。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)了大批的著名畫家，有記載的就有200多人。畫家不停吸取西域和外來(lái)文化的影響，藝術(shù)體現(xiàn)技巧愈加豐富，創(chuàng)作題材也比較廣泛。人物畫越來(lái)越注意反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活和刻畫人物的精神氣質(zhì)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，產(chǎn)生南方、北方不一樣的地區(qū)風(fēng)格；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒(méi)骨等多種體現(xiàn)措施，宗教畫也顯得愈加絢麗多彩。可以說(shuō)，唐代時(shí)期的繪畫成就，超過(guò)了此前各代，影響到當(dāng)時(shí)的東方各國(guó)，成為中國(guó)繪畫史上的一種高峰。（1）人物畫繼先代繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，出現(xiàn)某些杰出畫家；（2）山水畫在畫法上深入豐富，開始出現(xiàn)青綠與水墨畫的劃分；（3）花鳥畫脫穎而出，成為獨(dú)立的畫種；

（4）石窟陵墓壁畫無(wú)論在形式和內(nèi)容上都出現(xiàn)嶄新氣象；（5）繪畫理論方面出現(xiàn)了某些很有影響的著作。4.請(qǐng)?jiān)忈尫秾挼摹断叫新脠D》構(gòu)圖特點(diǎn)。P134這幅畫在絹地上的山水立幅，以幾乎三分之二的巨大篇幅描寫一座巍峨高聳的遠(yuǎn)山，它雖然位于遠(yuǎn)處，卻如劈面而來(lái)。山頂上郁郁蔥蔥的密林與體現(xiàn)山巖紋理的“雨點(diǎn)”，彼此映襯，加強(qiáng)了這座大山的凝重與雄渾，山間只落千仞的懸瀑與山下似云若霧的一片空蒙，相生對(duì)應(yīng)，卻又突現(xiàn)了山勢(shì)的高遠(yuǎn)。面對(duì)此景，“高山仰止”之情，難免油然而生。中近景只占畫面的三分之一，中景是欺負(fù)的丘陵山岡、茂密的從樹、似隱若現(xiàn)的樓臺(tái)與遠(yuǎn)遠(yuǎn)流來(lái)的泉水。近景但見幾塊巨石。在近中景之間，枝葉扶疏的老樹之下，商旅趕著負(fù)運(yùn)貨品的驢隊(duì)正在緩步而前。目注此景，似乎可以聽到近處的蹄聲得得，稍遠(yuǎn)的泉水淙淙，欣賞者的思緒由山水而及于人事。在這富裕感染力的作品中，畫家把“山從人面起”般的令人驚愕的崇高感與商旅緩行山間的牧歌式的情調(diào)巧妙地結(jié)合起來(lái)，把雄壯無(wú)比的山川景色與人們的和平生活結(jié)合起來(lái)，使這一幅作品就成為了成熟期中國(guó)山水畫“大山大水”全景式構(gòu)圖的杰出代表。

假如按焦點(diǎn)透視的法則來(lái)看，這幅畫的藝術(shù)處理是無(wú)法解釋的，不是近大遠(yuǎn)小，而是近小遠(yuǎn)大，不是平視，不是仰望，有不全是俯視。畫家似乎是坐著直升飛機(jī)由下而上地?cái)z取景物，近景與中景在他的面前幾乎全是平視而略帶俯視的，就是遠(yuǎn)景中那恍如當(dāng)面矗立的堂堂高山，從山頂密林的走向和只畫團(tuán)團(tuán)樹冠而使枝干掩映其下的手法來(lái)看，仍然是略帶俯視的角度。正由于畫家不拘泥于近大遠(yuǎn)小的法則，不受一種焦點(diǎn)的限制，勇于使焦點(diǎn)按立意需要而上下游動(dòng)，因此有效地提高了藝術(shù)概括力，加強(qiáng)了藝術(shù)體現(xiàn)力，高度強(qiáng)化了自己的感受，尤其是那似近實(shí)遠(yuǎn)的高山，給人留下了寓目難忘的印象。

由于不少作品已經(jīng)遺失，還不能說(shuō)這種手法一定就是范寬的獨(dú)創(chuàng)，但說(shuō)他把這種手法發(fā)展到新的水平

，肯定是毫無(wú)疑義的。在范寬之前，獨(dú)具民族特色的中國(guó)山水畫已經(jīng)走過(guò)了初期發(fā)展的漫長(zhǎng)行程。從六朝以來(lái)，不少畫家都在描山摹水，也都在體現(xiàn)特定立意的同步探索著空間的體現(xiàn)，但對(duì)山水的認(rèn)識(shí)多多少少還與老莊思想乃至“煙霞仙圣”有關(guān)，體現(xiàn)空間的手段重要也是“去之稍闊，則其見彌小”的“平遠(yuǎn)法”。自吳道子之后，尤其是中晚唐五代以來(lái)，直面人生的山水畫家，才更自覺(jué)地從人類與自然環(huán)境的關(guān)系上理解山水，把山水作為某些文人隱居的場(chǎng)所，進(jìn)而作為民族世代生息斗爭(zhēng)的環(huán)境體現(xiàn)，為從整體上把握這個(gè)民族共存的“大物”與“活物”而努力探索，于是足以體現(xiàn)江山幽奧的“深遠(yuǎn)法”出現(xiàn)了，接著又探索出了“高遠(yuǎn)法”、中國(guó)山水畫體現(xiàn)空間的獨(dú)特手法“三遠(yuǎn)法”終于伴隨內(nèi)容的開拓而完畢了。而這，正是《溪山行旅圖》得以出現(xiàn)的時(shí)代背景，范寬之因此成為史有定評(píng)的杰出山水畫家，也正是由于他以自己不一樣凡響的藝術(shù)發(fā)明體現(xiàn)了時(shí)代的認(rèn)識(shí)和時(shí)代的藝術(shù)水平。

5.請(qǐng)?jiān)忈尅陡淮荷骄訄D》藝術(shù)構(gòu)成①畫面峰巒起伏，井然有序；江水安靜，風(fēng)和日照，村居野屋，疏落有致；時(shí)有垂釣者放舟于江心，看似描繪富春景色，而實(shí)則為黃公望心中世外桃源之藝術(shù)再現(xiàn)，描繪富春江兩岸初秋時(shí)的景色給人以咫尺千里之感。②技法全面，雄秀并舉，窮極變化，終歸于平淡。他在構(gòu)圖、造型、筆墨都未極框范子一種模式中。③山水布置數(shù)米的當(dāng)，墨色濃淡于濕并用，極富于變化，這樣的山水畫，無(wú)論布局、筆墨，還是以意使法的運(yùn)用皆使觀者不能嘆為觀止。A一、顧愷之三篇畫論：《魏晉勝流畫贊》，《論畫》，《畫云臺(tái)山記》“外師造化，中得心源”是五代張璪元代山水畫四大家黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚，王蒙石濤畫論書名《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》董其昌“南北宗”觀點(diǎn)禪有南北從魏晉至南北朝有四位宗教畫家周家樣，