蒙太奇的作用

蒙太奇的作用（一）敘事電影的畫(huà)面是分別拍攝的，運(yùn)用蒙太奇手法把眾多的鏡頭剪輯來(lái)，可以表現(xiàn)完整的思想內(nèi)容，敘述故事，構(gòu)成一部為廣大觀眾所理解的影片（或某一片段）。以電影上一個(gè)典型的短片為例，美國(guó)導(dǎo)演鮑特的《火車大劫案》，是由以下些鏡頭“編排”而成的。.車站電報(bào)室內(nèi)景，匪徒走進(jìn)來(lái)，用繩索捆綁報(bào)務(wù)員。.水塔的外景，匪徒走進(jìn)火車車廂。一輛郵車的內(nèi)景，匪徒擊倒郵務(wù)員，劫走郵包。機(jī)車上的司機(jī)臺(tái)和煤車，匪徒和司機(jī)搏斗。5.機(jī)車停車，司機(jī)在匪徒的脅迫搞活走下車來(lái)。6.停下的火車外景，匪徒洗劫旅客。.匪徒跳上機(jī)車逃去。.停在遠(yuǎn)處的機(jī)車，匪徒跳下車來(lái)。9.樹(shù)林茂盛的山谷，匪徒涉過(guò)一條水溪。搖鏡頭：遠(yuǎn)處有一群馬在等候他們，匪徒上馬急馳而去。10站電報(bào)室的內(nèi)景，一個(gè)小女孩替報(bào)務(wù)員解開(kāi)繩索。11道地的西部跳舞場(chǎng)，報(bào)務(wù)員來(lái)報(bào)告正在跳舞的警察。12警察在樹(shù)林茂盛的山坡上追擊匪徒。13匪徒被捕。14（大特寫(xiě)）匪徒頭目巴恩斯，他對(duì)著觀眾放槍。以上這些鏡頭，當(dāng)他們是孤零零的時(shí)候，那是沒(méi)有什么價(jià)值的，但一旦將它們按蒙太奇規(guī)律連接，便成了動(dòng)人的饒有風(fēng)趣的影片。這就是夏衍所說(shuō)的“所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地有節(jié)奏地連接起來(lái)，使觀眾得到一個(gè)明確，生動(dòng)的印象或感覺(jué)，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展氣（二）表意蒙太奇使電影產(chǎn)生詩(shī)情畫(huà)意，它豐富了電影語(yǔ)言，深化了影片的思想內(nèi)容，加強(qiáng)了影片情緒的感染力。蒙太奇的作用是多方面的，分散的鏡頭，利用蒙太奇方法組接在一起，不僅能讓人看懂影片敘述的內(nèi)容，而且能賦予畫(huà)面以新的含義。（幾乎文學(xué)中擁有的一切修辭手段，對(duì)比、雙關(guān)、隱喻、借代等等，它都能加以運(yùn)用。它使抽象的思想，微妙的感情形象化了，視覺(jué)化了，極大地豐富了電影語(yǔ)言的寶庫(kù)。我們?cè)僖詯?ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》為例，在“炮轟敖德薩司令部”這場(chǎng)戲中，鏡頭連接的順序是這樣的：1.戰(zhàn)艦的一部分。開(kāi)炮（特寫(xiě)）屋頂?shù)呐裣瘛＃ㄌ貙?xiě)）屋頂?shù)呐裣?。（特?xiě)）屋頂?shù)呐裣瘛＃ㄌ貙?xiě)）大門(mén)被擊中。（特寫(xiě)）門(mén)被濃煙掩蓋。（中景）門(mén)樓塌下來(lái)。（特寫(xiě)）一只睡獅。（特寫(xiě)）一只張開(kāi)大嘴的獅子。10.（中景）前足站立的獅子。銀幕上的這些鏡頭以迅速的節(jié)奏變換著，造成了一種極強(qiáng)烈的藝術(shù)效果：革命的力量使得獅子都為之吶喊、咆哮、振奮。只有用電影蒙太奇手法連接起來(lái)的鏡頭，才能表現(xiàn)出直接鮮明、強(qiáng)烈、集中的藝術(shù)形象；才能反映出精確、深刻的涵義。（三）運(yùn)用聲畫(huà)蒙太奇產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果自從有聲電影結(jié)束了“偉大的啞巴”時(shí)代后，電影從此便成為完整的視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)。電影的聲音包括對(duì)白、音樂(lè)和音響三個(gè)方面，處理電影中聲音和畫(huà)面的關(guān)系也叫聲音蒙太奇。聲畫(huà)蒙太奇的方法有下面幾種：聲畫(huà)合一聲音和畫(huà)面緊緊配合，形成“同步”。如畫(huà)面有一只鳥(niǎo)在叫，同時(shí)就出現(xiàn)鳥(niǎo)叫聲；畫(huà)面有飛機(jī)來(lái)，同是時(shí)就聽(tīng)到飛機(jī)聲；畫(huà)面上兩人在交談，傳來(lái)的也是他們的談話聲。聲畫(huà)分立。也就是說(shuō)聲音和發(fā)聲物體不在同一畫(huà)面，聲音是以畫(huà)外音的形式出現(xiàn)的。聲畫(huà)分立的一個(gè)明顯的作用是能夠擴(kuò)展畫(huà)面的空間容量。例如在聽(tīng)到關(guān)門(mén)聲和車輛開(kāi)走的同時(shí)，銀幕上便出現(xiàn)了女主人公依窗而立，悲痛欲絕的形象，我們并沒(méi)有看到對(duì)方的離去。從這個(gè)例子可以看出，“聲畫(huà)分立”突破了銀幕框的限制，使影片增加了空間容量。因?yàn)樵谶@個(gè)畫(huà)面上，我們看到的只是女主人公佇立的空間一一房屋靠窗的一角，可是關(guān)門(mén)聲和汽車民動(dòng)的聲，卻暗示出這個(gè)房間以外的空間的存在，把畫(huà)面伸到畫(huà)面框以外去了。.聲畫(huà)對(duì)位把本來(lái)分別獨(dú)立，各不相干的聲音和畫(huà)面又有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而產(chǎn)生了單是畫(huà)面或單是聲音所不能完成的整體效果，構(gòu)成另一種意義上的“聲畫(huà)結(jié)合”的蒙太奇形式。利用聲畫(huà)對(duì)位，可造成某種象征意義。請(qǐng)看影片《苦惱人的笑》的例子。畫(huà)面聲音一張張的報(bào)紙雪片般地從付彬給女兒講《狼來(lái)了》印刷機(jī)中飛出來(lái)。的故事的聲音。報(bào)亭中的報(bào)紙無(wú)人問(wèn)津，故事講到放羊娃數(shù)次撒謊后秋風(fēng)席卷著零亂的報(bào)紙。自食其果的尾聲。報(bào)社記者傅彬教育女兒別撒謊時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)的是報(bào)紙印發(fā)的情景，聲音卻是講《狼來(lái)了》的故事聲音，這時(shí)聲畫(huà)是各自獨(dú)立的；講到孩子撒謊自食其果時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)了報(bào)紙無(wú)人問(wèn)津的情景，這里聲畫(huà)又有機(jī)地結(jié)合，從“聲畫(huà)分立"過(guò)渡到“聲畫(huà)對(duì)位"突出了誠(chéng)實(shí)與謊言的對(duì)立，無(wú)情地揭露和嘲諷了十年動(dòng)亂時(shí)期謊言彌天的真實(shí)歷史。“聲畫(huà)分立”和“聲畫(huà)對(duì)位”原則人們了把它們叫做“聲畫(huà)對(duì)列”聲畫(huà)對(duì)列在影視片的運(yùn)用，豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段擴(kuò)大了影視片的內(nèi)容，調(diào)動(dòng)了觀眾思維的積極性。（四）創(chuàng)造特殊的銀幕時(shí)間和空間早期的電影，只是機(jī)械地記錄現(xiàn)實(shí)或原封不動(dòng)地重現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的銀幕時(shí)空就等于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。但當(dāng)電影膠片可以分切又重新組合的蒙太奇技巧產(chǎn)生后，電影便打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛，而創(chuàng)造了獨(dú)特的銀幕時(shí)空。1.電影時(shí)間由蒙太奇造成的電影時(shí)間，不同于實(shí)際生活中的時(shí)間。根據(jù)拍攝總規(guī)劃，在導(dǎo)演意志的支配下，被表現(xiàn)對(duì)象、事件在銀幕上的或詳或略，鏡頭外理的或長(zhǎng)或短，就可以使被表現(xiàn)對(duì)象和事件在銀幕上的時(shí)間顯得比在實(shí)際生活中所占的時(shí)間更長(zhǎng)或更短。我們來(lái)看一個(gè)愛(ài)森斯坦成功地運(yùn)用電影時(shí)間的例子。愛(ài)森斯坦在他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，描寫(xiě)沙皇士兵在敖德薩港口階梯上槍殺無(wú)辜群眾的那場(chǎng)戲，在銀幕上所占的時(shí)間比這一事件在現(xiàn)實(shí)生活中所占時(shí)間要長(zhǎng)得多，影片在表現(xiàn)沙皇士兵殘酷地槍殺手無(wú)寸鐵的群眾的同時(shí)，用一系列鏡頭分別表現(xiàn)被害群眾的慘狀 年輕母親飲彈倒斃；年輕的母親手中躺著嬰兒，手推車沿著階梯滾下；一個(gè)失去雙腿的殘廢人急欲從彈雨中死里逃生；……在表現(xiàn)劊子手開(kāi)槍的同時(shí)，攝影機(jī)以各個(gè)不同的鏡頭分別表現(xiàn)了同一時(shí)間發(fā)生的各不同慘象。這樣，銀幕上的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了實(shí)際生活中沙皇士兵殺無(wú)辜群眾的時(shí)間。愛(ài)森斯坦在這里采用的“電影時(shí)間”，“延長(zhǎng)”了慘狀持續(xù)的時(shí)間，加深了觀眾的印象，渲染了氣氛、深刻、鮮明地揭示了影片的主題。運(yùn)用“電影時(shí)間”，當(dāng)然也可以把實(shí)際時(shí)間“壓縮”例如影片《回國(guó)》在在表現(xiàn)兩個(gè)逃跑的俘虜?shù)拈L(zhǎng)時(shí)期流浪生活只用了四個(gè)淡入淡出的鏡頭一一堅(jiān)固的軍靴成了碎片；草鞋成了碎片；包腳布成了碎片；流著血的光腳。兩個(gè)逃亡者的腳的特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)在銀幕上只不過(guò)是兩三分鐘的時(shí)間，可是觀眾卻覺(jué)得時(shí)間已經(jīng)過(guò)了幾個(gè)月、幾年。在銀幕表現(xiàn)四季的更迭，也常用幾個(gè)有鮮明季節(jié)特征的鏡頭連接在一起，來(lái)造成四季變化的效果，例如：冰消雪化、桃李盛開(kāi)。（春）烈日高照、蟬鳴枝頭。（夏）萬(wàn)山紅遍、層林盡染。（秋）千里冰封、萬(wàn)里雪飄。（冬）運(yùn)用這種“電影時(shí)間”在銀幕上表現(xiàn)生活，觀眾能很自然地接受。另外，利用攝影機(jī)在攝制過(guò)程加快攝影頻率或放慢攝影頻率的技術(shù)手段，可以在銀幕上造成飄飄欲仙的慢動(dòng)作事使人眼花繚亂的快動(dòng)作的特殊藝術(shù)效果，也是創(chuàng)新的“電影時(shí)間”。2.電影空間采用蒙太奇手法把攝影機(jī)在各個(gè)不同地方拍攝的鏡頭連接起來(lái)，構(gòu)成一種（實(shí)際上并不存在的）新空間，這種新空間就是所謂的“電影空間”。國(guó)產(chǎn)片《少林寺》的鏡頭很多是在浙江各地拍來(lái)的，這些鏡頭同河南嵩山小林寺的真實(shí)鏡頭相連接，便創(chuàng)造出一個(gè)實(shí)際上并不那么完美的“少林寺”“復(fù)合時(shí)空”交錯(cuò)穿插的兩種或兩種以上的時(shí)空稱為“復(fù)合時(shí)空”。復(fù)合時(shí)空在表現(xiàn)生活時(shí)，可以讓時(shí)間、空間相當(dāng)自由地切跳、或延長(zhǎng)、或靜止。將過(guò)去、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)、幻覺(jué)等幾種時(shí)空交熾在一起，這樣可深入地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，渲染情緒，加強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。國(guó)產(chǎn)片《沙鷗》中有這樣一組鏡頭：聽(tīng)到沈大威犧牲的消息后，愕然繼而木然的沙鷗。（近景）一一現(xiàn)實(shí)時(shí)空。（搖鏡頭）沙鷗房?jī)?nèi)桌上沈大威的相片，遺物一會(huì)照相的小狗熊一一現(xiàn)實(shí)時(shí)空。（切入）沙鷗和沈大威在雪地里嬉戲的所謂“雪崩了”的鏡頭。一一過(guò)去時(shí)空。（切入）無(wú)限凄然的沙鷗。一一現(xiàn)實(shí)時(shí)空。（切入）沈大威在登峰中遇特大雪崩而遇難的情景一一幻覺(jué)時(shí)空。短短的五個(gè)鏡頭反復(fù)展示了過(guò)去，現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)三個(gè)時(shí)空。這組以沙鷗心理活動(dòng)的發(fā)展來(lái)組時(shí)空的鏡頭，形象而充分地展示出此時(shí)沙鷗激烈的內(nèi)心活動(dòng)。過(guò)去的歡樂(lè)、現(xiàn)實(shí)的打擊、幻覺(jué)中的恐懼，通過(guò)復(fù)合時(shí)空的手段，高度地壓縮，集中于五個(gè)鏡頭之中了。（五）創(chuàng)造蒙太奇節(jié)奏電影中一個(gè)鏡頭的美學(xué)價(jià)值，除本身所具有的內(nèi)容以外，還可以根據(jù)它在影片中的位置，即排列順序，鏡頭長(zhǎng)短來(lái)擴(kuò)大或減少。也就是說(shuō)，在鏡頭的連接中，會(huì)產(chǎn)生影片所需要的節(jié)奏一一蒙太奇節(jié)奏。一個(gè)人在街上散步，走得很慢。如果把這個(gè)鏡頭放在他的母親躺在床上呻吟，呼喊著他的名字之后，所產(chǎn)生的節(jié)奏就不同了，你會(huì)覺(jué)得他比原來(lái)走得更慢。一個(gè)女孩在樹(shù)林邊摘野花，一只餓狼慢慢向她逼近，盡管兩個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏是低緩的，但組接在一起節(jié)奏感就變得十分緊張。鏡頭的長(zhǎng)短也有關(guān)系。美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)科克的驚險(xiǎn)片《精神病患者》，其中有一個(gè)情節(jié)被稱為世界上最絕的驚險(xiǎn)、恐怖場(chǎng)面：一個(gè)女人在洗澡的浴缸里被殘殺了。這個(gè)場(chǎng)面用了四十五秒鐘來(lái)表現(xiàn)刺殺動(dòng)作與被殺者倒下，比實(shí)際時(shí)間長(zhǎng)得多。但導(dǎo)演用七十八個(gè)鏡頭，從不同的機(jī)位來(lái)表現(xiàn)這一場(chǎng)面，平均每個(gè)鏡頭只有半秒鐘（14格膠片），所以鏡頭短，變化大，既造成緊張感，又沒(méi)有讓人有拖沓感覺(jué)。法國(guó)的戈達(dá)爾拍的《筋疲力盡》中有這們一個(gè)情節(jié)：警察的摩托車拐進(jìn)岔道，駛到偷車的盜賊停車的地方，那個(gè)偷車的賊取槍，把警察打死了。從放映的時(shí)間來(lái)看，警察拐進(jìn)岔道只用了三秒半鐘，偷車的賊開(kāi)槍打死警察的卻用了五秒鐘。實(shí)際上開(kāi)槍只要半秒鐘就行了，但給觀眾的感覺(jué)似乎開(kāi)槍的時(shí)間要比警察拐進(jìn)岔道來(lái)的時(shí)間要短。原因就是在于警察進(jìn)岔道來(lái)的鏡頭是單鏡頭，而偷車盜賊開(kāi)槍則分為三個(gè)短鏡頭，切換頻率加快，在感覺(jué)上就變速了。這都同鏡頭編排，組接產(chǎn)生的節(jié)奏有關(guān)。形成電影和電視節(jié)奏的因素是很多的，包括被攝主體的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，鏡頭轉(zhuǎn)換（鏡頭長(zhǎng)度變換）的節(jié)奏，移動(dòng)鏡頭的節(jié)奏，背景音樂(lè)和效果聲節(jié)奏等。所謂蒙太奇節(jié)奏，是指電影電視鏡頭轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的一種節(jié)奏，這是最富有電影電視特點(diǎn)的，為電影電視所專長(zhǎng)的一種節(jié)奏。由一系列短促的鏡頭轉(zhuǎn)換所形成的節(jié)奏感或震驚感，能使原來(lái)是靜止的事物形象（被攝主體）變“活”，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)。有一紀(jì)錄片，用特寫(xiě)的鏡頭拍攝壁畫(huà)“牧馬圖”中的四匹小馬（注意是壁畫(huà)中的馬），每匹小馬只有拍攝十幾格（短鏡頭），然后按照它們的不同神態(tài)組接在一起；第一匹昂首狂跑，第二匹回首嘶鳴，第三匹伏首急馳，第四匹揚(yáng)蹄追趕……。這樣處理，便獲得了神奇的效果：四匹小馬活動(dòng)起來(lái)了，“栩栩如生地映現(xiàn)在銀幕上。從這個(gè)例子，我們可以充分看到鏡頭轉(zhuǎn)換造成的蒙太奇節(jié)奏的獨(dú)特藝術(shù)魅力。影片的節(jié)奏，不是一定非要依賴主體本身的運(yùn)動(dòng)。完全靜止的被攝主體，由于我們巧妙地運(yùn)用快節(jié)奏鏡頭，可以造成視覺(jué)上的動(dòng)態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，短鏡頭相接，造成的節(jié)奏急促激烈；長(zhǎng)鏡頭相接，節(jié)奏緩慢，低沉。13:03|添加評(píng)論|固定鏈接|引用通告（0）|記錄它蒙太奇的基礎(chǔ)蒙太奇的基礎(chǔ)蒙太奇的產(chǎn)生，首先是符合了人的視覺(jué)感受規(guī)律的。林格倫在《論電影藝術(shù)》一書(shū)中說(shuō)：“蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基本心理學(xué)基礎(chǔ)是：蒙太奇重現(xiàn)了我們?cè)诃h(huán)境中隨著注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸現(xiàn)象的過(guò)程?！痹谌粘Ｉ钪?，人信觀察事物驟不會(huì)把目光固定在一個(gè)地方的，而是根據(jù)視覺(jué)上和心理上的需要，不斷調(diào)整視線和視點(diǎn)，把注意力依次集中在空間范圍，往往來(lái)回跳動(dòng)于“遠(yuǎn)景”“中景”和“特寫(xiě)”之間。電影中鏡頭的調(diào)度，景別，長(zhǎng)度，速度的處理正是遵循人們的視覺(jué)感受的基本規(guī)律而產(chǎn)生的，為了喚起觀眾的情緒，使觀眾為影片所激動(dòng)，影視編導(dǎo)就必須充分了解觀眾的心理，讓鏡頭的組接合乎理性和感情的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，使觀眾在觀看影片時(shí)，感到順當(dāng)、合理、流暢、舒服。其次，電影是簡(jiǎn)潔的藝術(shù)，一部影片長(zhǎng)度，一般都在九十分鐘左右，因此，它對(duì)生活的反映不是刻板的摹寫(xiě)，而必須有選擇。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“并不是僅僅由于我們手中沒(méi)有無(wú)限長(zhǎng)的膠片，所以我們才命里注寫(xiě)跟有限長(zhǎng)度的膠片打交道，不得不偶爾要把這一段膠片跟另一段膠片粘接在一起。“所以，影視編導(dǎo)應(yīng)當(dāng)刪除掉一些次要的東西，集中注意力于重要細(xì)節(jié)。普多夫金從格里菲斯的《黨同伐異》一片中，引用了一個(gè)突出的例子，他說(shuō)：“有一個(gè)場(chǎng)面描寫(xiě)一個(gè)女人在聽(tīng)到她無(wú)辜的丈夫被判處死刑的情況，導(dǎo)演首先表現(xiàn)出這個(gè)女人的臉部：一付戰(zhàn)粟不安、兩眼含淚、苦笑的臉。然后他突然使她的手，一只是她的雙手，在觀眾面前閃了一下；手指痙攣地抓看皮膚，這是影片中最有力的場(chǎng)面之一，刀子的全身我們始終沒(méi)有看到，只看到她臉和手”。又說(shuō)：“電