蒙太奇的作用

蒙太奇的作用（一）敘事電影的畫面是分別拍攝的，運用蒙太奇手法把眾多的鏡頭剪輯來，可以表現(xiàn)完整的思想內(nèi)容，敘述故事，構(gòu)成一部為廣大觀眾所理解的影片（或某一片段）。以電影上一個典型的短片為例，美國導演鮑特的《火車大劫案》，是由以下些鏡頭“編排”而成的。.車站電報室內(nèi)景，匪徒走進來，用繩索捆綁報務員。.水塔的外景，匪徒走進火車車廂。一輛郵車的內(nèi)景，匪徒擊倒郵務員，劫走郵包。機車上的司機臺和煤車，匪徒和司機搏斗。5.機車停車，司機在匪徒的脅迫搞活走下車來。6.停下的火車外景，匪徒洗劫旅客。.匪徒跳上機車逃去。.停在遠處的機車，匪徒跳下車來。9.樹林茂盛的山谷，匪徒涉過一條水溪。搖鏡頭：遠處有一群馬在等候他們，匪徒上馬急馳而去。10站電報室的內(nèi)景，一個小女孩替報務員解開繩索。11道地的西部跳舞場，報務員來報告正在跳舞的警察。12警察在樹林茂盛的山坡上追擊匪徒。13匪徒被捕。14（大特寫）匪徒頭目巴恩斯，他對著觀眾放槍。以上這些鏡頭，當他們是孤零零的時候，那是沒有什么價值的，但一旦將它們按蒙太奇規(guī)律連接，便成了動人的饒有風趣的影片。這就是夏衍所說的“所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個明確，生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展氣（二）表意蒙太奇使電影產(chǎn)生詩情畫意，它豐富了電影語言，深化了影片的思想內(nèi)容，加強了影片情緒的感染力。蒙太奇的作用是多方面的，分散的鏡頭，利用蒙太奇方法組接在一起，不僅能讓人看懂影片敘述的內(nèi)容，而且能賦予畫面以新的含義。（幾乎文學中擁有的一切修辭手段，對比、雙關(guān)、隱喻、借代等等，它都能加以運用。它使抽象的思想，微妙的感情形象化了，視覺化了，極大地豐富了電影語言的寶庫。我們再以愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》為例，在“炮轟敖德薩司令部”這場戲中，鏡頭連接的順序是這樣的：1.戰(zhàn)艦的一部分。開炮（特寫）屋頂?shù)呐裣?。（特寫）屋頂?shù)呐裣瘛＃ㄌ貙懀┪蓓數(shù)呐裣?。（特寫）大門被擊中。（特寫）門被濃煙掩蓋。（中景）門樓塌下來。（特寫）一只睡獅。（特寫）一只張開大嘴的獅子。10.（中景）前足站立的獅子。銀幕上的這些鏡頭以迅速的節(jié)奏變換著，造成了一種極強烈的藝術(shù)效果：革命的力量使得獅子都為之吶喊、咆哮、振奮。只有用電影蒙太奇手法連接起來的鏡頭，才能表現(xiàn)出直接鮮明、強烈、集中的藝術(shù)形象；才能反映出精確、深刻的涵義。（三）運用聲畫蒙太奇產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果自從有聲電影結(jié)束了“偉大的啞巴”時代后，電影從此便成為完整的視聽結(jié)合的藝術(shù)。電影的聲音包括對白、音樂和音響三個方面，處理電影中聲音和畫面的關(guān)系也叫聲音蒙太奇。聲畫蒙太奇的方法有下面幾種：聲畫合一聲音和畫面緊緊配合，形成“同步”。如畫面有一只鳥在叫，同時就出現(xiàn)鳥叫聲；畫面有飛機來，同是時就聽到飛機聲；畫面上兩人在交談，傳來的也是他們的談話聲。聲畫分立。也就是說聲音和發(fā)聲物體不在同一畫面，聲音是以畫外音的形式出現(xiàn)的。聲畫分立的一個明顯的作用是能夠擴展畫面的空間容量。例如在聽到關(guān)門聲和車輛開走的同時，銀幕上便出現(xiàn)了女主人公依窗而立，悲痛欲絕的形象，我們并沒有看到對方的離去。從這個例子可以看出，“聲畫分立”突破了銀幕框的限制，使影片增加了空間容量。因為在這個畫面上，我們看到的只是女主人公佇立的空間一一房屋靠窗的一角，可是關(guān)門聲和汽車民動的聲，卻暗示出這個房間以外的空間的存在，把畫面伸到畫面框以外去了。.聲畫對位把本來分別獨立，各不相干的聲音和畫面又有機地結(jié)合起來，從而產(chǎn)生了單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果，構(gòu)成另一種意義上的“聲畫結(jié)合”的蒙太奇形式。利用聲畫對位，可造成某種象征意義。請看影片《苦惱人的笑》的例子。畫面聲音一張張的報紙雪片般地從付彬給女兒講《狼來了》印刷機中飛出來。的故事的聲音。報亭中的報紙無人問津，故事講到放羊娃數(shù)次撒謊后秋風席卷著零亂的報紙。自食其果的尾聲。報社記者傅彬教育女兒別撒謊時，畫面出現(xiàn)的是報紙印發(fā)的情景，聲音卻是講《狼來了》的故事聲音，這時聲畫是各自獨立的；講到孩子撒謊自食其果時，畫面出現(xiàn)了報紙無人問津的情景，這里聲畫又有機地結(jié)合，從“聲畫分立"過渡到“聲畫對位"突出了誠實與謊言的對立，無情地揭露和嘲諷了十年動亂時期謊言彌天的真實歷史。“聲畫分立”和“聲畫對位”原則人們了把它們叫做“聲畫對列”聲畫對列在影視片的運用，豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段擴大了影視片的內(nèi)容，調(diào)動了觀眾思維的積極性。（四）創(chuàng)造特殊的銀幕時間和空間早期的電影，只是機械地記錄現(xiàn)實或原封不動地重現(xiàn)舞臺藝術(shù)，當時的銀幕時空就等于現(xiàn)實的時空。但當電影膠片可以分切又重新組合的蒙太奇技巧產(chǎn)生后，電影便打破了現(xiàn)實時空的束縛，而創(chuàng)造了獨特的銀幕時空。1.電影時間由蒙太奇造成的電影時間，不同于實際生活中的時間。根據(jù)拍攝總規(guī)劃，在導演意志的支配下，被表現(xiàn)對象、事件在銀幕上的或詳或略，鏡頭外理的或長或短，就可以使被表現(xiàn)對象和事件在銀幕上的時間顯得比在實際生活中所占的時間更長或更短。我們來看一個愛森斯坦成功地運用電影時間的例子。愛森斯坦在他的《戰(zhàn)艦波將金號》中，描寫沙皇士兵在敖德薩港口階梯上槍殺無辜群眾的那場戲，在銀幕上所占的時間比這一事件在現(xiàn)實生活中所占時間要長得多，影片在表現(xiàn)沙皇士兵殘酷地槍殺手無寸鐵的群眾的同時，用一系列鏡頭分別表現(xiàn)被害群眾的慘狀 年輕母親飲彈倒斃；年輕的母親手中躺著嬰兒，手推車沿著階梯滾下；一個失去雙腿的殘廢人急欲從彈雨中死里逃生；……在表現(xiàn)劊子手開槍的同時，攝影機以各個不同的鏡頭分別表現(xiàn)了同一時間發(fā)生的各不同慘象。這樣，銀幕上的時間遠遠超過了實際生活中沙皇士兵殺無辜群眾的時間。愛森斯坦在這里采用的“電影時間”，“延長”了慘狀持續(xù)的時間，加深了觀眾的印象，渲染了氣氛、深刻、鮮明地揭示了影片的主題。運用“電影時間”，當然也可以把實際時間“壓縮”例如影片《回國》在在表現(xiàn)兩個逃跑的俘虜?shù)拈L時期流浪生活只用了四個淡入淡出的鏡頭一一堅固的軍靴成了碎片；草鞋成了碎片；包腳布成了碎片；流著血的光腳。兩個逃亡者的腳的特寫鏡頭出現(xiàn)在銀幕上只不過是兩三分鐘的時間，可是觀眾卻覺得時間已經(jīng)過了幾個月、幾年。在銀幕表現(xiàn)四季的更迭，也常用幾個有鮮明季節(jié)特征的鏡頭連接在一起，來造成四季變化的效果，例如：冰消雪化、桃李盛開。（春）烈日高照、蟬鳴枝頭。（夏）萬山紅遍、層林盡染。（秋）千里冰封、萬里雪飄。（冬）運用這種“電影時間”在銀幕上表現(xiàn)生活，觀眾能很自然地接受。另外，利用攝影機在攝制過程加快攝影頻率或放慢攝影頻率的技術(shù)手段，可以在銀幕上造成飄飄欲仙的慢動作事使人眼花繚亂的快動作的特殊藝術(shù)效果，也是創(chuàng)新的“電影時間”。2.電影空間采用蒙太奇手法把攝影機在各個不同地方拍攝的鏡頭連接起來，構(gòu)成一種（實際上并不存在的）新空間，這種新空間就是所謂的“電影空間”。國產(chǎn)片《少林寺》的鏡頭很多是在浙江各地拍來的，這些鏡頭同河南嵩山小林寺的真實鏡頭相連接，便創(chuàng)造出一個實際上并不那么完美的“少林寺”“復合時空”交錯穿插的兩種或兩種以上的時空稱為“復合時空”。復合時空在表現(xiàn)生活時，可以讓時間、空間相當自由地切跳、或延長、或靜止。將過去、現(xiàn)實、未來、幻覺等幾種時空交熾在一起，這樣可深入地表現(xiàn)人物的心理活動，渲染情緒，加強影片的藝術(shù)感染力。國產(chǎn)片《沙鷗》中有這樣一組鏡頭：聽到沈大威犧牲的消息后，愕然繼而木然的沙鷗。（近景）一一現(xiàn)實時空。（搖鏡頭）沙鷗房內(nèi)桌上沈大威的相片，遺物一會照相的小狗熊一一現(xiàn)實時空。（切入）沙鷗和沈大威在雪地里嬉戲的所謂“雪崩了”的鏡頭。一一過去時空。（切入）無限凄然的沙鷗。一一現(xiàn)實時空。（切入）沈大威在登峰中遇特大雪崩而遇難的情景一一幻覺時空。短短的五個鏡頭反復展示了過去，現(xiàn)實、幻覺三個時空。這組以沙鷗心理活動的發(fā)展來組時空的鏡頭，形象而充分地展示出此時沙鷗激烈的內(nèi)心活動。過去的歡樂、現(xiàn)實的打擊、幻覺中的恐懼，通過復合時空的手段，高度地壓縮，集中于五個鏡頭之中了。（五）創(chuàng)造蒙太奇節(jié)奏電影中一個鏡頭的美學價值，除本身所具有的內(nèi)容以外，還可以根據(jù)它在影片中的位置，即排列順序，鏡頭長短來擴大或減少。也就是說，在鏡頭的連接中，會產(chǎn)生影片所需要的節(jié)奏一一蒙太奇節(jié)奏。一個人在街上散步，走得很慢。如果把這個鏡頭放在他的母親躺在床上呻吟，呼喊著他的名字之后，所產(chǎn)生的節(jié)奏就不同了，你會覺得他比原來走得更慢。一個女孩在樹林邊摘野花，一只餓狼慢慢向她逼近，盡管兩個畫面的節(jié)奏是低緩的，但組接在一起節(jié)奏感就變得十分緊張。鏡頭的長短也有關(guān)系。美國導演希區(qū)科克的驚險片《精神病患者》，其中有一個情節(jié)被稱為世界上最絕的驚險、恐怖場面：一個女人在洗澡的浴缸里被殘殺了。這個場面用了四十五秒鐘來表現(xiàn)刺殺動作與被殺者倒下，比實際時間長得多。但導演用七十八個鏡頭，從不同的機位來表現(xiàn)這一場面，平均每個鏡頭只有半秒鐘（14格膠片），所以鏡頭短，變化大，既造成緊張感，又沒有讓人有拖沓感覺。法國的戈達爾拍的《筋疲力盡》中有這們一個情節(jié)：警察的摩托車拐進岔道，駛到偷車的盜賊停車的地方，那個偷車的賊取槍，把警察打死了。從放映的時間來看，警察拐進岔道只用了三秒半鐘，偷車的賊開槍打死警察的卻用了五秒鐘。實際上開槍只要半秒鐘就行了，但給觀眾的感覺似乎開槍的時間要比警察拐進岔道來的時間要短。原因就是在于警察進岔道來的鏡頭是單鏡頭，而偷車盜賊開槍則分為三個短鏡頭，切換頻率加快，在感覺上就變速了。這都同鏡頭編排，組接產(chǎn)生的節(jié)奏有關(guān)。形成電影和電視節(jié)奏的因素是很多的，包括被攝主體的運動節(jié)奏，鏡頭轉(zhuǎn)換（鏡頭長度變換）的節(jié)奏，移動鏡頭的節(jié)奏，背景音樂和效果聲節(jié)奏等。所謂蒙太奇節(jié)奏，是指電影電視鏡頭轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的一種節(jié)奏，這是最富有電影電視特點的，為電影電視所專長的一種節(jié)奏。由一系列短促的鏡頭轉(zhuǎn)換所形成的節(jié)奏感或震驚感，能使原來是靜止的事物形象（被攝主體）變“活”，產(chǎn)生動態(tài)。有一紀錄片，用特寫的鏡頭拍攝壁畫“牧馬圖”中的四匹小馬（注意是壁畫中的馬），每匹小馬只有拍攝十幾格（短鏡頭），然后按照它們的不同神態(tài)組接在一起；第一匹昂首狂跑，第二匹回首嘶鳴，第三匹伏首急馳，第四匹揚蹄追趕……。這樣處理，便獲得了神奇的效果：四匹小馬活動起來了，“栩栩如生地映現(xiàn)在銀幕上。從這個例子，我們可以充分看到鏡頭轉(zhuǎn)換造成的蒙太奇節(jié)奏的獨特藝術(shù)魅力。影片的節(jié)奏，不是一定非要依賴主體本身的運動。完全靜止的被攝主體，由于我們巧妙地運用快節(jié)奏鏡頭，可以造成視覺上的動態(tài)。一般來說，短鏡頭相接，造成的節(jié)奏急促激烈；長鏡頭相接，節(jié)奏緩慢，低沉。13:03|添加評論|固定鏈接|引用通告（0）|記錄它蒙太奇的基礎蒙太奇的基礎蒙太奇的產(chǎn)生，首先是符合了人的視覺感受規(guī)律的。林格倫在《論電影藝術(shù)》一書中說：“蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基本心理學基礎是：蒙太奇重現(xiàn)了我們在環(huán)境中隨著注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸現(xiàn)象的過程。”在日常生活中，人信觀察事物驟不會把目光固定在一個地方的，而是根據(jù)視覺上和心理上的需要，不斷調(diào)整視線和視點，把注意力依次集中在空間范圍，往往來回跳動于“遠景”“中景”和“特寫”之間。電影中鏡頭的調(diào)度，景別，長度，速度的處理正是遵循人們的視覺感受的基本規(guī)律而產(chǎn)生的，為了喚起觀眾的情緒，使觀眾為影片所激動，影視編導就必須充分了解觀眾的心理，讓鏡頭的組接合乎理性和感情的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，使觀眾在觀看影片時，感到順當、合理、流暢、舒服。其次，電影是簡潔的藝術(shù)，一部影片長度，一般都在九十分鐘左右，因此，它對生活的反映不是刻板的摹寫，而必須有選擇。愛森斯坦說：“并不是僅僅由于我們手中沒有無限長的膠片，所以我們才命里注寫跟有限長度的膠片打交道，不得不偶爾要把這一段膠片跟另一段膠片粘接在一起?！八裕耙暰帉攧h除掉一些次要的東西，集中注意力于重要細節(jié)。普多夫金從格里菲斯的《黨同伐異》一片中，引用了一個突出的例子，他說：“有一個場面描寫一個女人在聽到她無辜的丈夫被判處死刑的情況，導演首先表現(xiàn)出這個女人的臉部：一付戰(zhàn)粟不安、兩眼含淚、苦笑的臉。然后他突然使她的手，一只是她的雙手，在觀眾面前閃了一下；手指痙攣地抓看皮膚，這是影片中最有力的場面之一，刀子的全身我們始終沒有看到，只看到她臉和手”。又說：“電