漢代歌樂府考論

漢代歌樂府考論

《漢壽歌》18首，《宋書》第22卷。作為研究漢代樂府文學(xué)的寶貴資料，歷代學(xué)者都很窮，但很長一段時(shí)間，根據(jù)音義的長期記錄和文本解釋，并不容易。對(duì)文獻(xiàn)的花卉和強(qiáng)者的理解也很常見。近代以來,聞一多、蕭滌非、余冠英、王運(yùn)熙、曹道衡、趙敏俐等先生承前啟后,采用文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)、音樂學(xué)、文化人類學(xué)等多種研究方法對(duì)鐃歌進(jìn)行新的解讀,突破舊有的詩學(xué)范疇,還原其漢樂府歌詩文本的特質(zhì)。我們愈來愈清晰地認(rèn)識(shí)到,音樂是漢樂府歌詩的靈魂,而鐃歌獨(dú)特的演奏風(fēng)格正需要一種節(jié)奏活潑、富于變化的語言形式與之相配合。本文試圖跳出對(duì)鐃歌釋義的繁瑣考證,而著力分析在雄健勁拔而又悲涼闊大的音樂風(fēng)格影響下,鐃歌參差變化的雜言結(jié)構(gòu)和流暢自然的修辭手法。一漢代歌的音樂社會(huì)氛圍鐃歌,一名短蕭鐃歌,原是一種軍樂?！稑犯娂肪砦迨d何承天《宋鼓吹鐃歌·朱鷺》一篇,曰“三軍且莫宣,聽我奏鐃歌。清鞞驚短蕭,郎鼓節(jié)鳴笳?！边@里說到演奏鐃歌的幾種主要樂器,即鼓、茄、短蕭和鐃。其中鼓和鐃是中原傳統(tǒng)的樂器,早在西周時(shí)代,就已在軍樂中一展身手?！墩f文》:“鉦,鐃也。似鈴,柄中上下通?！薄扮t,小鉦也。軍法,卒長執(zhí)鐃”?！端螘分尽?“鐃,如鈴而無舌,有柄。執(zhí)而鳴之?！薄吨芏Y》:“‘以金鐃止鼓’,漢鼓吹曲曰鐃哥”。士兵們打起鼓來擊響鐃,自有一股雄壯威武之氣充盈心中。而笳和短簫則使鐃歌除了雄健之氣外又增悲涼,行軍作戰(zhàn)的艱辛悲苦被這種音樂演繹得動(dòng)人心魄。笳出于胡地,這在文獻(xiàn)中多有記載。《北堂書鈔》卷中載三國杜摯所作《笳賦》云:“乃命狄人,操笳揚(yáng)清”,“奏胡馬之悲思,詠北狄之暇征”?！稌x書》卷六十二《劉琨傳》曰:“在晉陽,常為胡騎所圍數(shù)重,城中窘迫無計(jì),琨乃承月登樓清嘯,賊聞之,皆凄然長嘆。中夜奏胡笳,賊又流涕,有懷土之切。向曉復(fù)吹之,賊并棄圍而走?！笨梢婓赵谶叺厣贁?shù)民族的精神世界里作用之深。蕭和鼓都為北方之樂器,《隋書》卷十三《音樂志上》曰:“即后主嗣位,耽荒于酒,視朝之外,多在宴筵。尤重聲樂,遣宮女習(xí)北方簫鼓,謂之《代北》,酒酣則奏之?！焙嵉囊羯c笳有相似之處,都哀感動(dòng)人。《樂府詩集·卷十九》載何承天《宋鼓吹鐃歌·遠(yuǎn)期篇》說道:“簫管激悲音,羽毛揚(yáng)華文。金石響高宇,弦歌動(dòng)梁塵。”歷代文人對(duì)蕭鼓樂感人心的力量也有很深的體驗(yàn)。例如:①武騎衛(wèi)前后,鼓吹蕭笳聲。祖道魏東門,淚下沾冠纓。(曹植《鼙舞歌圣皇篇》)②翠羽張兮蕭鼓陳,燕趙歌兮傷美人。(江淹《別賦》)③蕭鼓哀吟感鬼神,賓從雜遝實(shí)要津。(杜甫《麗人行》)以上分別介紹了鐃、鼓、笳和蕭這幾種演奏鐃歌的主要樂器,各種樂器的制作不同,所發(fā)出的音色也必然相異,而這些樂器搭配合奏起來就造就了雄健勁拔而又悲涼闊大的漢鐃歌。中原傳統(tǒng)樂器和少數(shù)民族樂器的組合正是漢代漢民族與西北邊地民族音樂文化融合的縮影。吸納了少數(shù)民族音樂元素的鐃歌,以新聲為調(diào),節(jié)奏參差,變化無常,面貌全然不同于以秦楚之聲為顯著代表的“趙代秦楚之謳”,故在漢時(shí)日益風(fēng)行,施用范圍愈來愈廣,不僅朝廷揚(yáng)德建武、勸士諷敵用之甚好,而且別的場合奏之也奪人耳目。鐃歌在漢代能如此風(fēng)行,除了其自身音樂的獨(dú)特魅力外,漢代樂舞繁興的社會(huì)氛圍也是一個(gè)重要因素。漢代是繼周代樂舞文化高度發(fā)展后的又一繁榮興盛時(shí)期。在曲調(diào)方面有秦聲、楚聲、新聲三大系統(tǒng)唱響中原大地;在樂歌方面有《安世房中歌》、《郊祀歌》和《鐃歌》等貴族樂歌和相和歌、雜曲歌等民間樂歌各顯別樣風(fēng)格;還有像斤舞、袖舞、鐸舞、盤鼓舞等多種舞蹈表演豐富地傳達(dá)著不同階層人們的情緒與精神。變化萬千的歌舞形式,帶給人們的感覺復(fù)雜多樣,也促使人們的品味求新求異。鐃歌正迎合了這種風(fēng)潮,以迥然不同于秦楚之聲的面貌激蕩著人們的心靈,其美妙的感覺曾被南朝陸機(jī)這樣描述:“及其悲唱流音,怏惶依違。含歡嚼弄,乍數(shù)乍稀。音躑躅于唇吻,若將舒而復(fù)回。鼓砰砰而輕投,蕭嘈嘈而微吟?！边@一段生動(dòng)形象地總結(jié)了鐃歌節(jié)奏參差、變化恣肆的音樂特點(diǎn)。二周歌中的雜構(gòu)鐃歌是一種歌詩。樂府機(jī)構(gòu)采集編制用來入樂的歌辭就叫歌詩。劉勰《文心雕龍·樂府》曰:“故知詩為樂心,聲為樂體,樂體在聲,瞽師務(wù)調(diào)其器。樂心為詩,君子宜正其文?！彼^樂心就是歌詞,樂體就是曲譜。不管是調(diào)其器,還是正其文,都是為了達(dá)到“樂”人達(dá)意的效果。曲譜與歌詞之間也就有了一定聯(lián)系,往往是曲制約著辭,辭諧和著曲。音樂曲調(diào)對(duì)語詞形式的影響顯而易見?！耙环N聲調(diào)之變革恒足以影響歌詩之全部”,有什么樣的樂調(diào)就有什么樣的語言。秦楚之聲節(jié)奏均勻,所作樂章文句就比較聯(lián)整。如西漢廟堂樂章《安世房中歌》和《郊祀歌》都以楚聲為調(diào),字?jǐn)?shù)均勻,章法整齊,給人以莊重肅穆之感?！栋彩婪恐懈琛肥哒禄緸樗难跃涫?七章、八章、九章雖不是四言,但全篇為三言,也相當(dāng)整飭,《郊祀歌》的句式或?yàn)樗难?或?yàn)槿曰蚱哐?少有變化。而與《安世房中歌》和《郊祀歌》同為西漢三大樂章的鐃歌,其歌詞結(jié)構(gòu)就異常靈活,參差不齊,雜然成趣。這種語言形式的形成顯然受到了新聲變化萬端、緩急不定的音樂風(fēng)格的影響。劉宋何承天《鐃歌詩序》評(píng)《鐃歌十八曲》曰“其聲音抑揚(yáng),精妙瑰偉,亦不易言矣”,可知鐃歌曲調(diào)對(duì)歌辭的要求比較高。為了適應(yīng)音樂迅疾躍動(dòng)的節(jié)奏,每一曲的歌詞都由字?jǐn)?shù)不等、長短不同的各種句式雜構(gòu)而成,如《思悲翁》里有二言、三言、七言,《艾如張》中雜有三言、四言、七言,《戰(zhàn)城南》兼以三言、四言、五言、七言,《圣人出》以三言為主,雜以四言和七言,《有所思》以五言為主,雜有四言、七言,《上陵》以五言為主,雜有三言、四言、六言和七言,《上邪》則融二言、三言、四言、五言、六言和七言于一詩,有的句讀難定,如《芳樹》、《石留》等篇,然其參差錯(cuò)落、交相輝映之美仍隱中自現(xiàn)。同其他樂府歌詩一樣,鐃歌中也存在不少襯字、虛字,不表達(dá)具體的思想內(nèi)容,但卻標(biāo)記樂音的抑揚(yáng)變化。如《艾如張》中的“夷于何”、《臨高臺(tái)》中的“收中吾”、《有所思》中的“妃呼唏”等等。其實(shí)在漢代,聲是聲,辭是辭,二者是分別記錄的。《漢書·藝文志》在既錄《河南周歌詩》七篇之后,復(fù)別錄《河南周歌詩聲曲折》七篇;在既錄《周謠歌詩》七十五篇后,復(fù)別錄《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。因后人恐失其聲,便將聲辭合寫,大字是辭,細(xì)字是聲,久而久之,大小不分。《漢鼓吹鐃歌十八曲》就是這種聲辭合寫的曲唱本。十八曲的歌辭皆為雜言,這給我們一個(gè)醒目的印象,鐃歌開啟了我國詩歌的雜言時(shí)代?！啊对娊?jīng)》中以四言為主,偶有雜言,但較鐃歌之變化無常,不可方物,乃如小巫見大巫也?！彪s言結(jié)構(gòu)靈活多變,與節(jié)奏參差躍動(dòng)的新聲十分恰合,使得鐃歌在漢代獨(dú)樹一幟,盛行于世。三第二聲:《爭議》《歌》《有所思》《爭戰(zhàn)》中的,都有自己的反應(yīng)——疊音的修辭手法的實(shí)踐細(xì)觀《鐃歌十八曲》,長短不一,眾言兼?zhèn)?然雜而不亂,紛而有致。頂針、問答、疊音等修辭手法的運(yùn)用促使歌詞結(jié)構(gòu)更為流暢自然,更好地配合了搖曳生姿的音樂節(jié)奏。頂針,也叫“聯(lián)珠”,是用前一句的末尾作后一句的起頭,如此上遞下接,反復(fù)詠嘆,便形成一種音律諧和、蟬聯(lián)暢達(dá)之美。《詩經(jīng)》中即有頭尾蟬聯(lián)的句子,說明這一手法源遠(yuǎn)流長,自西漢“揚(yáng)雄覃思文闊,碎文璅語,肇為連珠”,這一手法才有了“聯(lián)珠”的正式名稱,而且漸漸發(fā)展為一字蟬聯(lián)或多字蟬聯(lián)或交錯(cuò)蟬聯(lián)等多種形式,其富有的節(jié)奏美、音律美也愈來愈為人們所欣賞?！剁t歌十八曲》中也利用聯(lián)珠之法來貫串歌詞。例如:④巫山高,高以大?；此?深以逝。我欲東歸,害梁不為?(《巫山高》)⑤思子良臣,良臣誠可思。朝行出攻,暮不夜歸。(《戰(zhàn)城南》)⑥聞君有他心,拉雜催燒之,催燒之,當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往,勿復(fù)相思,相思與君絕。(《有所思》)④起筆利落,一“高”一“深”,直抓要害,且貫以聯(lián)珠之法,將巫山的峻峭崢嶸和淮水的湍急險(xiǎn)惡狀寫得氣勢十足,更加劇了羈旅之人欲歸不得的悲涼之感。⑤“良臣”一詞上遞下接,以思開頭,以思結(jié)尾。吟詠之間,讓人深感明主難遇,良臣難作。那種凄苦無奈之音輾轉(zhuǎn)心頭揮之不去。⑥這位對(duì)愛情堅(jiān)貞的女子聽聞心上人有了他意,一怒之下毀簪焚簪,揚(yáng)其灰斷其情。但是這份深情又真能如簪子般瞬間化為烏有嗎?說“勿復(fù)相思”,實(shí)則相思又起,絕與不絕,矛盾萬分?！按邿焙汀跋嗨肌狈謩e形成蟬聯(lián),恰好表現(xiàn)了女子由激怒、決絕轉(zhuǎn)而相思、嘆惋的一系列煩亂情緒。問答也是樂府歌詩中的常見表達(dá)方式,對(duì)于詩意的過渡和節(jié)奏的流暢功不可沒。這在鐃歌中亦有突出的體現(xiàn)。⑦有所思,乃在大海南。何用問遺君?雙銖玳瑁簪,用玉紹繚之。(《有所思》)⑧禾黍不獲君何食?愿為忠臣安可得?(《戰(zhàn)城南》)《有所思》中的少女對(duì)心上人情真意切,思念如烈火般灼熱?！昂斡脝栠z君?雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之?！眴柕闹苯亓水?dāng),答的也簡潔利索,與整首曲子迅疾的節(jié)奏相吻合,生動(dòng)地傳達(dá)了少女奔放急切的心情。《戰(zhàn)城南》是鐃歌中唯一一首描寫戰(zhàn)爭的詩,常年的征戰(zhàn)使得田野荒蕪,民不聊生,而始作俑者不反思其身,卻視士兵生命為草芥。詩尾“禾黍不獲君何食?愿為忠臣安可得?”兩個(gè)反問句連續(xù)出現(xiàn),波瀾又起,憤激之情被推向高潮。其悲情痛徹心扉,其怒火直撲君王。而此時(shí)鏗鏘有力的鐃歌無疑是最強(qiáng)勁的控訴之音。疊音詞的采用會(huì)造成一種突出的音響效果,讓人聽來節(jié)奏明朗,并產(chǎn)生積極的心理感應(yīng)?！斑筮髲?fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織。不聞爺娘喚女聲,但聞黃河流水鳴濺濺”,忙碌地織布聲、殷殷地呼喚聲和湍急的水流聲似乎就在耳邊響起,我們身臨其境地看著木蘭離家漸行漸遠(yuǎn)。漢鐃歌中也不乏如此生動(dòng)的歌詞。如:“水深激激,蒲葦冥冥”(《戰(zhàn)城南》),“水何湯湯回回”(《巫山高》)、“上陵何美美”、“光澤何蔚蔚”(《上陵》),“秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)思,東方須臾高知之”(《有所思》)等等。從聲音的角度說,這種修辭手法也與鐃歌作為歌詩的本質(zhì)是一致的。除了運(yùn)用頂針、問答和疊音的修辭方法,鐃歌的精彩還在于使用了擬人、呼告等手法。雜言體的語言形式為多種手法的使用提供了很大的自由。以《稚子斑》中老稚對(duì)小稚的“三呼”為例。⑨“稚子,斑如此!之于稚梁。無以吾翁儒,稚子!知得稚子高蜚止。黃鵠蜚,之以(重)千里,王可思,雄來蜚從雌,視子趨一稚?！爸勺?”車大駕馬騰,被王送行所中。堯羊蜚從王孫行。(《稚子斑》)第一次的呼喚充滿一個(gè)母親對(duì)幼子的愛撫之情,第二次的呼喚是一個(gè)母親對(duì)孩子的諄諄叮嚀,第三次是一個(gè)母親失去愛子的哀呼慘叫。只此兩字,穿插于歌詞的句首、句中和句尾,將感情的起伏跌宕巧妙自然的傳達(dá)出來。正如陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評(píng)《漢鐃歌十八曲》曰“其造語之精,用意之奇,有出于三百、楚騷之外者,奇則異想天開,巧則鬼斧神工”,評(píng)得確為精當(dāng)。綜上所述,漢樂府鐃歌