詩、歌、舞、舞的統(tǒng)一與統(tǒng)一

詩、歌、舞、舞的統(tǒng)一與統(tǒng)一

古人說舞蹈，古人說音樂。跳舞一事,在古今不同的文化中有著不同觀念和形態(tài)。在我們的生活中,跳舞本是一件簡單的事情,可是在古人那里,好像就不是那么簡單的了,因?yàn)橹袊糯鷺贰⑽璨环旨?詩樂舞“三位一體”,這種思想理論和樂舞形態(tài)影響至深。《禮記·樂記》曰:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞動(dòng)其容也;三者本于心,然后樂器從之。”這段話指出,詩、歌、舞、器共同結(jié)為整體性的樂舞。除了從形式內(nèi)容的角度來闡釋外,古人還從發(fā)生學(xué)的角度論證了詩、樂、舞的一體性,如《詩大序》曰:“情動(dòng)于中,而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈也。”《樂記》曰:“……感于物而動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng),故生變。變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂?！边@就是說,在人的內(nèi)心受到外界的刺激和感動(dòng)下,首先產(chǎn)生的是聲音的表達(dá),以及具有美感形式的音樂表現(xiàn),然后在器樂演奏下,配以手執(zhí)道具的舞蹈表演,這便是綜合性的“樂”。能夠成為“樂”不僅在詩樂舞的形式上要和諧優(yōu)美,而且在內(nèi)容上還要有意境,比如能夠稱道古賢,表現(xiàn)中正和雅的心境。中國秦漢以來,詩樂舞“三位一體”的樂舞突破了西周禮樂的規(guī)范,在思想情感的表現(xiàn)上更加直率大膽,喜怒哀樂,酣暢淋漓。漢代相和大曲以“艷”、“解”、“趨”的三段體結(jié)構(gòu),把詩樂舞加以組合,敘事與抒情相結(jié)合,舞者在“歷盤鼓,煥繽紛,長裾隨風(fēng),悲歌入云”的表演中,矯捷若飛,蹈虛遠(yuǎn)蹠,技藝超然。唐代樂舞在西域“胡樂”、“胡舞”的影響下,詩樂舞三者都取得了新的發(fā)展。比如,唐代歌舞大曲在“散序”、“中序”、“入破”三段體的基礎(chǔ)上,采用套曲音樂結(jié)構(gòu)來類聚歌詩,融器樂、歌唱、舞蹈為一體。“入破”是大曲的舞蹈段落,其節(jié)奏術(shù)語就有“入破、虛催、袞、實(shí)袞、袞遍、歇拍、殺袞”等,可見舞蹈表現(xiàn)之細(xì)膩。中國古人沒有把舞蹈與音樂相切割,也沒有把樂舞與詩歌截然分離。今天的舞蹈實(shí)際上涵蓋在古代的“樂”之中。所謂樂,是古代“六藝”之一。它不僅有舞蹈,還包括音樂、詩歌等內(nèi)容。在古人的觀念形態(tài)以及行為活動(dòng)中,一直強(qiáng)調(diào)詩樂舞的綜合體及表演,舞蹈是綜合性“樂”的外在形式,舞蹈側(cè)重以動(dòng)態(tài)形式和動(dòng)作表演來協(xié)同表達(dá)整體“樂”的思想內(nèi)容。正是因?yàn)檫@一點(diǎn),所以古人擅長用舞蹈來記事象功,比如,周武王的《大武》就是以“總干而山立”、“發(fā)揚(yáng)蹈厲”的群舞來表現(xiàn)武王伐紂的事跡。在綜合性的“樂”或樂舞中是以音樂為本;詩言,是思想感情的最初表達(dá)形式;舞蹈,是思想感情最具激情時(shí)的表現(xiàn);歌唱介乎其中;器樂襯托伴奏。可以說中國古代沒有一部純粹離開音樂的、離開詩歌的、僅以肢體動(dòng)來表現(xiàn)的“舞蹈史”。“樂舞史”更接近歷史的真實(shí)與原貌。今天人們所說的舞蹈,在古代傳統(tǒng)文化中,它既是一部人的身體動(dòng)作表現(xiàn)的歷史,同時(shí),也是一部與音樂、詩歌有著千絲萬縷聯(lián)系的樂舞史。視、聽綜合性表現(xiàn),詩樂舞三者的有機(jī)結(jié)合,這在古人的觀念形態(tài)和行為活動(dòng)中都是顯而易見的。由于詩樂舞“三位一體”,所以周代的《詩經(jīng)》三百篇,古人始終認(rèn)為是“誦詩三百,歌詩三百,樂詩三百,舞詩三百?！?《墨子·公孟篇》)《詩經(jīng)》有著可誦、可歌,可樂,可舞的性能。今天人們所熟悉的古詩,古人稱為歌詩、樂詩、舞辭。古詩是有音調(diào),既可以詠嘆,也可以合樂或合舞。因此,從周代《詩經(jīng)》,到漢魏樂府詩,再到唐詩、宋詞和元曲,在這一以貫之的古代詩歌曲詞的線索中,隱含著舞蹈的種種信息,也折射出動(dòng)態(tài)或動(dòng)作表演的蹤跡。由于把握住了歷史的觀念形態(tài),那么當(dāng)動(dòng)態(tài)的舞蹈已經(jīng)不復(fù)存在的時(shí)候,仍然可以通過古詩來探尋舞蹈,也可以從遺存的樂器來探究舞蹈。比如,《詩經(jīng)》大多是四言歌詩,其對稱均衡的語言形式透露了歌唱的句讀與呼吸;其音韻和韻律也反映了律動(dòng)特征;這些都與舞蹈密切相關(guān)。因?yàn)楦璩墓?jié)奏與相隨的舞蹈是一體同構(gòu)。古人說:“四言簡質(zhì),句短而調(diào)未舒。”四言的對稱與均衡容易形成簡潔明快的節(jié)奏,但因言體的限制,則不易形成悠長舒緩的音樂節(jié)奏。雖然四言簡短,但采用不斷重復(fù)的音樂曲式則可以形成瑯瑯上口的歌唱,以及回環(huán)復(fù)沓的舞蹈,載歌載舞的形象油然而生。如:關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。(《周南·關(guān)雎》)青青子衿,悠悠我心,縱我不往,子寧不嗣音。(《子衿》)中國漢代歌詩多采用五言,五言為奇數(shù),是非對稱、不均衡的語言形式,然而正是因?yàn)檫@種非對稱和不均衡性的言體,恰恰使得五言歌詩在語言的輕重緩急和節(jié)奏變化上,比四言更加豐富,因而獲得了豐富的表現(xiàn)力。古人認(rèn)為,五言是“語斷而意屬,曲折有余而寄興無盡”。五言歌詩不規(guī)則的節(jié)奏、起伏變化的語感,可以寄托不盡的思緒,表達(dá)曲折動(dòng)人的故事,而且在舞蹈的運(yùn)用上也有更豐富的表現(xiàn)空間,像漢代長袖舞“羅衣從風(fēng)、長袖交橫”的恣意浪漫,當(dāng)與五言歌詩的抑揚(yáng)起伏相吻合。如:青青園中葵,朝露待日唏。陽春布德澤,萬物生光輝。?？智锕?jié)至,黃華葉衰。百川東到海,何日復(fù)西歸。(《長歌行》)青青河畔草,綿綿思遠(yuǎn)道。遠(yuǎn)道不可思,宿昔夢見之。夢見在我傍,忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣,展轉(zhuǎn)不相見。枯桑知天風(fēng),海水知天寒。入門各自媚,誰肯相為言。(《飲馬長城窟行》)唐代的七言歌詩有著更為舒廣的音樂節(jié)奏空間,節(jié)奏錯(cuò)落有致,詞義音韻皆淳美,歌聲悠揚(yáng),舞蹈優(yōu)美。如:云想衣裳花想容,春風(fēng)拂欄露華濃。若非群玉山頭見,會(huì)向瑤臺月下逢。一枝紅顏露凝香,云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似?可憐飛燕倚新妝。名花傾國兩相歡,長得君王帶笑看。解釋春風(fēng)無限恨,沉香亭北倚欄桿。(李白《清平樂》)古代樂舞思想強(qiáng)調(diào)把詩樂舞的完美融合視為“樂”的高妙境界。對于綜合性的“樂”或“樂舞”來說,詩的語氣吞吐,歌唱的節(jié)奏,舞蹈的轉(zhuǎn)折,思想情感的表達(dá),它們都是相互依托,互為表里。所以詩不僅反映了樂舞的思想感情,而且也折射出舞態(tài)、樂風(fēng)與歌調(diào)等。特別是當(dāng)動(dòng)態(tài)的舞蹈已經(jīng)消失,遺存的詩歌和曲辭就是我們探尋舞蹈的寶貴資料。在古代傳統(tǒng)文化觀念中,詩具有樂舞的內(nèi)涵與意義。但是在現(xiàn)代文化語境中,人們已經(jīng)習(xí)慣把詩歌交給了文學(xué)。除了詩歌外,音樂也是探尋古舞的一個(gè)重要環(huán)節(jié),因?yàn)橐魳返男娠L(fēng)格和器樂形態(tài)必然制約與影響著舞蹈,所以,樂器的遺存是我們揭開舞蹈的一把鑰匙。比如,兩周時(shí)期是“鐘磬之樂”的時(shí)代,在這樣的器樂形態(tài)下,其舞蹈當(dāng)與編鐘編磬的悠長沉緩?fù)瑯?gòu)而吻合,動(dòng)作的起承轉(zhuǎn)合將是游刃有余,節(jié)奏也不會(huì)是急促突兀。兩漢時(shí)期是“絲竹更相和”的器樂形態(tài),琴、瑟、笛、箏、節(jié)等樂器是聲音柔和委婉、節(jié)奏有序,表現(xiàn)細(xì)膩。其舞蹈講究“若俯若仰”、“若翔若行”、“若竦若傾”的技巧表現(xiàn)。隋唐時(shí)期的樂隊(duì)大量運(yùn)用輕巧靈便的西域鼓來伴奏,其舞蹈必然是節(jié)奏鮮明,動(dòng)感強(qiáng)烈。唐代舞蹈在肢體動(dòng)作表現(xiàn)上突破了遮蔽身體的傳統(tǒng)模式,舞者袒露脖頸乃至上胸已然成風(fēng)?？梢娨坏┌盐兆」糯姌肺琛叭灰惑w”的觀念形態(tài),便可以從諸多環(huán)節(jié)來發(fā)現(xiàn)舞蹈。20世紀(jì)中葉,受西方分科思想的影響,我國的舞蹈、音樂、戲曲等各門藝術(shù)皆獨(dú)立門戶,各自為陣。古代詩樂舞“三位一體”的觀念形態(tài)即在現(xiàn)代文化的“分”與“?！敝薪怏w。受近代西方思想文化的影響,特別是西方芭蕾舞和現(xiàn)代舞,以及商品娛樂性舞蹈的影響,曾經(jīng)一個(gè)時(shí)期人們熱衷于劇場舞蹈專業(yè)化發(fā)展,側(cè)重舞蹈與音樂的分家分科?，F(xiàn)代文化的藝術(shù)專業(yè)性劃分,更加突出了舞蹈的身體語言特質(zhì)和動(dòng)態(tài)形式特征,其觀察之眼和表現(xiàn)之處,往往聚焦在身體動(dòng)作上,舞蹈藝術(shù)也由此而獲得高度發(fā)展,優(yōu)秀舞蹈作品層出不窮。獨(dú)立門戶之后的舞蹈,更強(qiáng)調(diào)以身體語言表達(dá)和動(dòng)態(tài)形式表現(xiàn),來標(biāo)識自己的門戶特性。我們熟悉的芭蕾舞和現(xiàn)代舞、包括中國古典舞都在身體語言和動(dòng)作技巧上獲得高度的發(fā)展,這種發(fā)展使身體語言與動(dòng)作技巧不僅在敘述思想和表現(xiàn)感情上得心應(yīng)手,進(jìn)而在傳達(dá)某種理念、表現(xiàn)深刻思索和內(nèi)心獨(dú)白上也獲得了趨于理性的語言符號意義,這是現(xiàn)代文化中舞蹈的優(yōu)勝。事實(shí)上不論舞蹈在現(xiàn)代文化的推進(jìn)中能夠走多遠(yuǎn),它都難以與音樂歌唱真正分家。而今天的舞蹈雖然離不開音樂或歌唱的配合,但在觀念形態(tài)上,已經(jīng)與傳統(tǒng)文化拉開了距離。今天我們視舞蹈為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式和獨(dú)立的學(xué)科,但在傳統(tǒng)文化中,以身體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的舞蹈尚未有獨(dú)立的位置,而是包容在“樂”的范疇。傳統(tǒng)文化講究整體性思維與把握,從不割裂事物的部分與整體的關(guān)系,重視事物各部分的“合”與整體性的“和”。而現(xiàn)代文化卻強(qiáng)調(diào)“分”與“專”。可以說現(xiàn)代文化使詩、樂、舞各自分了家,也使舞蹈從觀念到形態(tài)都有被邊緣化了。在當(dāng)代舞蹈發(fā)展中,對古舞的探尋始終是舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要源頭,但是,由于傳統(tǒng)文化的“樂”與現(xiàn)代文化“舞”在觀念形態(tài)上有著一定的差別,所以如果我們僅僅從現(xiàn)代文化的角度,以現(xiàn)代人的理解和需求來去認(rèn)識或讀解古代樂舞,那么其歷史發(fā)現(xiàn)與歷史真實(shí)性都將會(huì)打折扣。就像盲人摸象一樣,現(xiàn)代文化分科的舞蹈思想方法仍然存在著對傳統(tǒng)樂舞文化的種種肢解,我們常常拿起分科的“放大鏡”,用舞蹈單科的“特寫鏡頭”,去在傳統(tǒng)樂舞史料中尋找屬于自己的東西。于是乎,整體性的“樂”就在舞蹈家找舞蹈、音樂家找音樂、戲曲家找戲曲、文學(xué)家找詩歌的尷尬中被割裂了。顯然現(xiàn)代文化的分科思想方法,已不能夠完全適應(yīng)或駕馭自己所