現(xiàn)代構(gòu)成流派

現(xiàn)代構(gòu)成流派1.康定斯基與抽象藝術理論康定斯基是現(xiàn)代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人。他在1911年所寫的《論藝術中的精神問題》、1912年的《關于形式問題》、1923年的《點、線、面》、1938年的《論具體藝術》等論文，都是抽象藝術的經(jīng)典著作，是現(xiàn)代抽象藝術的啟示錄。康定斯基的抽象藝術理論把藝術活動（創(chuàng)造和欣賞）看做是純粹精神領域的事情，因此，就把他的研究建立在唯心的、乃至唯靈論的基石之上。他在《論藝術中的精神問題》一文中說：“靈魂與肉體密切相聯(lián)，它通過各種感覺的媒介（感受）產(chǎn)生印象。被感受的東西能喚起和振奮感情。因而，感受到的東西是一座橋梁，是非物質(zhì)的（藝術家的感情）和物質(zhì)之間的物理聯(lián)系，它最后導致了一件藝術品的產(chǎn)生。另外，被感受到的東西又是物質(zhì)（藝術家及其作品）通向非物質(zhì)（觀賞者心靈中的感情）的橋梁。他們之間的程序是：感情（藝術家的）f感受f藝術作品f感受f感情（觀賞者的）。這兩種感情在成功的藝術作品中是相似的和等同的。在這一點上，一幅畫無異于一首歌曲——二者都表達和溝通感情。成功的歌手能引起聽眾的共鳴，成功的畫家絲毫也不比他遜色?！苯又寻ǜ星樵趦?nèi)的“內(nèi)在因素”當做決定性因素，而把“外在因素”（作品與形態(tài)）只當做借用因素，從而得出“藝術作品的形式是由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定的”這條“唯一不變的法則”。他說：“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的?！彼阉囆g家靈感的來源區(qū)分為三種：“（1）用純繪畫的形式表現(xiàn)的，對自然的直接印象。這我稱之為‘印象'；2）對內(nèi)在特征、非特質(zhì)性質(zhì)的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)很大程度上是無意識的、自發(fā)的。我稱之為‘即興'；（3）對逐漸形成的內(nèi)在感情的表現(xiàn)，它經(jīng)過反復的甚至吹毛求疵的檢驗、加工。這我稱之為‘構(gòu)成'。理智、意識和目的性在這里直主導作用?！憋@然，從20世紀前十年的藝術實踐來看，大多數(shù)藝術——野獸主義、立體派、表現(xiàn)派等等均屬印象的；而達達、超現(xiàn)實和后來的抽象表現(xiàn)主義（心理自動化）均屬即興的；正在崛起的、理性的、邏輯的抽象主義——構(gòu)成派、風格派等等，則均屬于構(gòu)成的了。所以他在《論藝術中的精神問題》一文的最后聲稱：“最后，我要表明我的觀點：我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代。在這個時代中畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構(gòu)成的'??宣布他們的藝術直接來自靈感。我們面對的是一個有意識的創(chuàng)造時代，繪畫一中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進，正在邁向一個偉大精神的新紀元?！逼鋵?，從歷史上看，抽象藝術由來已久，世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現(xiàn)。中國的彩陶、阿拉伯的早期藝術、蠻族美術，尤其是中世紀哥特藝術的各個領域，都廣泛運用抽象圖形。但是，它們常常主要在裝飾領域中，作為一種物質(zhì)創(chuàng)造的附屬部分存在的，同今日抽象藝術家以藝術品的主體來看待抽象語言有著質(zhì)的差別。那么，為什么在20世紀藝術的發(fā)展會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變？這恐怕與20世紀科學技術的進步，人類的精神境界和物質(zhì)生活都發(fā)生了很大的變化有關。首先是關于世界的基本構(gòu)成：從宇宙于元素，恒常的運動、幾何的形態(tài)，是物理、化學、生物、數(shù)學的最本質(zhì)的存在形態(tài)和運動方式。同農(nóng)業(yè)社會的環(huán)境景觀大不相同，今日的機器、車輛、建筑、家具等等為適應工業(yè)化大生產(chǎn)的要求，全部都采取了幾何的形態(tài)。生活在這樣景觀中的一代人，已經(jīng)十分習慣于抽象形態(tài)的存在了。在法伊寧格的風景畫里，這種“寫實的抽象”幾乎可以與康定斯基的純抽象比美（圖143）。關于抽象美與抽象繪畫的美學問題，是當今一直爭論不休的熱門話題?？隙ㄅc否定的理論都很多，但不管理論界如何爭論不休，抽象美術卻越來越多地被人們所接受。而究竟是現(xiàn)代環(huán)境產(chǎn)生了抽象藝術還是抽象藝術產(chǎn)生了現(xiàn)代環(huán)境，就象雞生蛋與蛋生雞的命題一樣，是一個永遠解不開的謎。康定斯基的抽象主義理論，除了就精神的方面進行論證之外，還涉及到抽象藝術各種元素的分析，他把它叫做“繪畫的數(shù)學”。例如，在談到抽象的形態(tài)元素所蘊含的力度時，他說過一段有名的話：“一根垂直線和一條橫線相結(jié)合，產(chǎn)生一種近乎戲劇性的音響。一個三角形的銳角和一個圓圈相接觸所產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗琪羅作品中上帝的手指與亞當?shù)氖种赶嘟佑|。既然在米開朗琪羅那里，手指并不就是解剖學或生理學的命題，那么在這里，三角和圓圈的意義，也就遠遠超過幾何學的概念了?！憋@然，康定斯基在這里提出了一個屬于視覺心理學領域的課題。巴甫洛夫曾經(jīng)用狗對食物和鈴聲刺激建立的條件反射，證明了味覺聯(lián)想的存在。同樣，在視覺領域內(nèi)，也存在著建立這種條件反射的廣泛的可能性生活中的某些事物和現(xiàn)象，總是和某種線、形、色發(fā)生經(jīng)常的、固定的聯(lián)系。在脫離了具體事物后，人對線、形、色的認識，建立在聯(lián)想和抽象（心理學的抽象）過程的基礎上，可以形成某些相對穩(wěn)定的心理反應。例如垂直線使人感到崇高，水平線使人感到平靜，傾斜線使人感到力量，曲線使人感到柔和等等；紅色使人興奮、綠色使人和平、蘭色使人冷靜、黑色使人沉悶，白色使人開朗等等。這是符合科學規(guī)律的。只有運用這些規(guī)律去構(gòu)成表現(xiàn)一定主題思想的偉大藝術作品時，這些規(guī)律才是具有藝術價值的元素，否則便只能是科學的手段。康定斯基在他的理論中分析了這些元素可以引起的心理狀態(tài)，總結(jié)了日常生活中常常為人所忽略的這一類視覺心理學現(xiàn)象，這是有貢獻的。但是，不能不看到，由于他把這些應當作為手段運用的元素當做目的來追求，把藝術作品的形式方面當做內(nèi)容來看待，因而，不論是新造型主義，還是至上主義等抽象畫家的作品，便不可避免地走上新的公式化和概念化，大同小異的無限重復，以至于成為令人厭倦的形而上學。俄國的抽象美術在談及抽象藝術的發(fā)展時，從康定斯基的“非描繪性的”表現(xiàn)主義作品，到荷蘭的風格派之間，不得不談到俄國抽象藝術家們所做出的貢獻。他們的作用也好象一座橋梁。這些藝術家包括：屬于輻射主義的米哈伊爾?拉里奧諾夫(1881—1964)、納塔利婭?岡察洛娃(1881—1962)；屬于至上主義的卡西米爾?馬列維奇(1878—1935)；屬于構(gòu)成主義的亞歷山大?羅琴科(1891—1956)、埃爾?利西茨基(1890—1941)、弗拉基米爾?塔特林(1885—1953)、瑙姆?加勃(1890—?)、安托萬?佩夫斯內(nèi)(1886—1962)等。輻射主義是指1913年舉行的一個名叫“靶子”(TheTarget)展覽會上陳列的拉里奧諾夫和岡察洛娃的作品。這些作品顯然受到德洛奈的奧斐斯主義的影響，強調(diào)光輻射的效果。這與他們二人長期在巴黎的經(jīng)歷有關。至上主義與其說是藝術運動，還不如說是一種心態(tài)，是馬列維奇一個人的表演。1915年以前，他是立體—未來主義者。作品中表現(xiàn)俄國農(nóng)民的形象，頗具特色，如H伐木者"(圖144)。1915年，他畫了一張H白地上的黑色正方形H在彼得堡參加展覽，引起一陣轟動。他自稱這是剝?nèi)ゾ呦蟮耐鈿ぶ笞罴兇狻⒆罡呱?、最終極的形態(tài)，故稱至上主義(圖145)。構(gòu)成主義是一個廣及建筑、雕刻、繪畫和工藝的文化思潮。他們贊美工業(yè)文明，崇拜工業(yè)和機械結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成方式和材料(鋼鐵、塑料、玻璃等)，并將它運用到藝術中來。所以他們自稱“藝術工程師”。他們在十月革命初期都曾擔任蘇維埃政權(quán)文化方面的領導職務，因而對俄國影響較大。利西茨基作于1920年的街頭宣傳畫H紅色的楔子打擊白色"(圖146)雖然是抽象的，但意思十分明白易懂：紅色的尖銳楔形象征有力量的紅軍，而白色的圓形象征反動的白匪勢力。1919年，塔特林設計了著名的第三國際紀念塔(圖147)，雖然未能建成，但卻代表了建筑觀念的革新。佩夫斯內(nèi)與瑙姆?加勃在20年代后都離開了俄國，他們在雕塑上的抽象試驗后來在美國得到很高的贊譽。羅琴科還從事字體設計、家具設計和印刷設計。他的創(chuàng)作大多以構(gòu)成為題，而完全用直尺和圓規(guī)來完成。在十月革命的那些激動人心的日子里，他以極大的熱情，以發(fā)自內(nèi)心而又自以為是抽象語言，投入到為革命所需的一切領域中去。例如，1918年慶祝十月革命一周年的彼得堡冬宮廣場的裝飾工作中，內(nèi)森阿爾特曼就用了許多巨大的三角形、環(huán)形和方形的抽象色塊安裝在主席臺上，形成了極有特色的激越氣氛。構(gòu)成主義理論家阿列克西?加恩提出：一個新的社會秩序必然給生活帶來新的表現(xiàn)形式，而共產(chǎn)主義則是建立在高度組織化的創(chuàng)作和智慧應用的基礎之上的。因此必須以社會效益和實用價值為出發(fā)點，基于科學和技術的嚴密組織結(jié)構(gòu)，取代資產(chǎn)階級的僵化和偏見。他們提倡藝術與技術相結(jié)合，藝術家和工程師相結(jié)合，以此改變傳統(tǒng)的美術學院的課程。他們創(chuàng)立了一所新的學校，叫做“VK-TEMAS”，培養(yǎng)新型的“藝術家—設計家”一體化的人才?？刀ㄋ够鶕?jù)他已經(jīng)發(fā)表的《論藝術中的精神問題》等著作編寫了許多課程的講義，是后來他在包浩斯教課用的那些教材的原型。3.荷蘭的風格派風格派(DeStijl)是以1917年在荷蘭的首都阿姆特丹出版的《風格》雜志而得名。它的核心人物是畫家皮埃特?蒙德里安(1872—1944)、泰奧?范?杜斯堡(1883—1931)、雕塑家喬治?范通厄洛(1886—1965)和建筑師赫里特?里特韋爾(1888—1964)等四人。皮埃特?蒙德里安風格派的創(chuàng)始人。他在《風格》雜志的創(chuàng)刊號上發(fā)表的文章《繪畫中的新造型藝術》是他們的主要綱領，所以風格派又被稱為“新造型主義運動”。他于1872年3月7日誕生在烏得勒支一個加爾文教教會學校校長的家庭，14歲開始學畫，20歲時成為當?shù)刂袑W的圖畫教師，并參加過當?shù)嘏e行的美術展覽會。1897年，他的作品參加了阿姆斯特丹的展覽，1903年獲得克勒姆獎，獲獎作品是一件靜物畫。1911年，他在荷蘭看到畢加索、勃拉克的早期立體主義作品，次年赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。1913年，畫風逐漸重視畫面結(jié)構(gòu)，從而走向抽象。例如他的靜物畫"有姜汁壺的靜物"（圖148）向抽象的演變（圖149），說明在此期間即已開始抽象化的試驗。他后來也以風景畫H開花的蘋果樹》作過同樣的試驗。1915年，他在拉倫與數(shù)學家休恩梅克相識。休恩梅克是一位通神論哲學家。他的著作《世界的新形象》和《造型數(shù)學原理》對蒙德里安啟發(fā)很大。作為一個通神論者，蒙德里安認為藝術家的偉大靈性可以通過直覺、冥想、聆聽啟示或進入超乎常人的知覺狀態(tài)去把握大自然的奧秘。這正是使他從平常的寫實藝術進入抽象藝術的根本原因。漸漸地，他終于舍棄寫實過程，而直接由靈性得到一種類似數(shù)學模式的抽象，即完全不以眼睛看到的實物為題材，而將繪畫語言限制在最基本的那些要素之上。例如在線條方面是直線、直角相交的水平線和垂直線；在色彩方面是三原色（紅、黃、蘭）和無彩系色（黑、白、灰）。這種完全以通神論的數(shù)學造型原理創(chuàng)作出來的藝術，蒙德里安稱之為“新造型”。他在1917年發(fā)表《新造型主義宣言》之前的作品，還可以看以弧線、圓和斜線條。有些靈感也來自真實事物，如H碼頭與大海H（1914年，圖150）、||橢圓中的方形11（1915，圖151）等。他的最典型的作品大多創(chuàng)作于這一時期，如"紅黃蘭的構(gòu)圖||（1921，圖152）、||狐步舞A||（1927）等。1938年他旅居倫敦，后來因德機轟炸而前往紐約。1940年以后，他的畫風發(fā)生了最后一次變化。畫面上不再使用黑色的粗線條，而是以純色小方塊組成的色條相垂直交叉，因而顯得比較活潑，有一種躍動的節(jié)奏。代表作有I百老匯的布吉?伍吉11（1943，圖153）、|勝利低音連奏的布吉?伍吉11（1944）。泰奧?范?杜斯堡具有多方面才能的藝術家、畫家、設計師、詩人和理論家。1914—1916年他在服兵役期間，便對康定斯基的小冊子《論藝術里的精神問題》信奉備至，1917年退役后，即與蒙德里安共同創(chuàng)立《風格》雜志，發(fā)表了由他起草的《風格主義宣言》。他還把塞尚的|玩牌的人|一畫作簡化為幾何形狀（主要是三角形和方形）的試驗，然后再化為黑、白、灰、方塊組成的風格派的標準模式。如同蒙德里安把風格派稱做“新造型主義”一樣，杜斯堡也把這稱做“元素主義畫派”。他和蒙德里安的區(qū)別在于承認傾斜線在構(gòu)成中的作用。他在1929年所作的|構(gòu)圖|（圖154）可以看到他的嚴格的空間和平面形態(tài)處理的數(shù)學性。杜斯堡還是一位裝飾設計家。他以風格派畫面裝飾斯特拉斯堡的奧貝特咖啡館取得了極大的成功，可惜于1840年毀于納粹入侵者的兵火。杜斯堡在1921—1923年間參加了魏瑪?shù)陌扑菇ㄖc工藝學院的教學工作。后來還參加過達達派的活動，不過使用的是J.K.邦塞的化名。喬治?范通厄洛出生于比利時的構(gòu)成主義雕塑家、畫家和建筑師。他在第一次世界大戰(zhàn)之中認識了蒙德里安，隨后參加了風格派。他用木材方料作水平和垂直的拼合，構(gòu)成富有建筑感的體積，給現(xiàn)代建筑以很大的啟示。和蒙德里安一樣，范通厄洛把數(shù)學看做是構(gòu)成的決定因素，是最精確、最嚴密的構(gòu)圖法則。在新造型主義者看來，數(shù)學是人與客觀世界取得和諧的重要條件，不論在繪畫、雕塑、建筑中都是如此。范通厄洛的雕塑對建筑的影響幾乎是直接的，如他的代表作|容積關系的構(gòu)成|（圖155）便是一例。風格派建筑師要比繪畫和雕塑界的志同道合者幸運得多，他們較多地得到公眾的理解，這是因為他們創(chuàng)造空間體量的高度諳熟的經(jīng)驗和機械結(jié)構(gòu)的絕對嚴格的數(shù)學精度，使建筑造型在科學上牢牢地站住了腳。他們大量使用平屋頂和垂直墻面的原則，可以說是建筑上的國際風格的發(fā)端。赫里特?里特韋爾在1916—1929年間，荷蘭的風格派建筑師有范特?霍夫、奧德、里特韋爾和埃斯特倫等人，其中最為著名的是建筑師兼家具設計師的里特韋爾。他在11歲即隨父親學習家具制造，后來到烏得勒支學習建筑，1918年加入風格派，創(chuàng)造了舉世聞名的"紅、黃、蘭構(gòu)成的椅子H（圖156）。1924年設計的烏得勒支的施羅德住宅（圖157）是風格派設計中最杰出的作品之一。它大膽地采用直角相交的面和線條，加上一些原色的方和長條的嵌入面，從正面看去，猶如是一件蒙德里安或者杜斯堡的構(gòu)成主義圖畫。30年代以后，他又繼續(xù)致力于家具設計。4.法國的抽象美術北歐諸國的抽象主義畫家，差不多都承認法國畫家德洛奈對他們的啟示。嚴格說來，是德洛奈的奧斐斯-立體主義第一次把繪畫引向抽象。現(xiàn)在，吸吮過他的乳汁的各種抽象藝術流派，都成了轟轟烈烈的強大者，當他們重返巴黎的時候，巴黎畫壇掀起一股抽象主義的熱浪。不過法國的抽象藝術沒有提出什么新的主張，也沒有建立什么新的流派。它以幾次國際性的抽象藝術展覽會，組織了全世界抽象藝術的大檢閱，從而形成了高潮。1920年，蒙德里安來到巴黎，與此同時，純粹主義者奧藏方和勒科爾比西耶創(chuàng)辦的雜志《新精神》出版。達達的核心人物阿爾普與特里斯坦?查拉也來到巴黎，他們在抽象問題上可以說是“心有靈犀一點通”。這一年