法海寺壁畫瀝粉貼金技法藝術特點解析

-.z.法海寺壁畫瀝粉技法藝術特點解析碩士學位論文**：吳大韡指導教師：王穎生日期：2015年3月30日目錄、瀝粉貼金工藝.........................................................1.瀝粉貼金的出現(xiàn).............................................................2.瀝粉的工具與材料...........................................................3.瀝粉手法...................................................................4.貼金工藝...................................................................、法海寺壁畫中的瀝粉貼金...............................................1.瀝粉在法海寺壁畫中所占比重.................................................2.法海寺瀝粉的圖案風格.......................................................3.法海寺瀝粉的線條風格.......................................................4.法海寺壁畫中的貼金.........................................................結語.........................................................................感想.........................................................................引言法海寺壁畫是我國現(xiàn)存的明代壁畫中最具代表性和藝術價值的作品，是元代以來少有的由國家主持，由宮廷畫師參與繪制的華麗作品，在繼承了晉北遼金時代佛教壁畫粗獷大氣風格的同時也融入了南宋院體畫細致繁復的藝術特點，呈現(xiàn)多元化的特征，綜合了幾代畫師、工匠在壁畫實踐中的經驗，是我國古代傳統(tǒng)壁畫集大成者。為了體現(xiàn)富麗、奢華的皇家氣質，在法海寺壁畫中大面積地使用了瀝粉、貼金的裝飾工藝，比重之大可以說是歷代之最；并且在技法的運用上也多種多樣，算得上是多年來瀝粉工藝的總結?？梢钥吹?，瀝粉在經歷了近千年發(fā)展后，在明代壁畫中已經不僅僅是作為輔助裝飾作用的工藝，更多的成為了與壁畫整體風格配合，烘托氣氛、渲染華麗視覺效果的重要手段；因此，本文將法海寺壁畫作為考察對象，對研究瀝粉、貼金工藝，具有樣本意義。我在研究生期間參與了大量的中國傳統(tǒng)壁畫的繪制工作，而我經常負責的部分就是瀝粉貼金，隨著技術逐漸熟練和對歷代壁畫中的瀝粉工藝的考察和觀摩，我也對瀝粉這一包含了數(shù)十代工匠智慧結晶的傳統(tǒng)工藝產生了更深的了解和更新的認識。同時我也觀察到，瀝粉在當代繪畫和雕塑藝術中使用的例子也不在少數(shù)，但多是作為輔助的裝飾性工藝；并且由于缺乏重視，對于傳統(tǒng)瀝粉的技法和藝術語言也缺少系統(tǒng)的總結和整合，相關的文獻資料也相對比較匱乏。因此，出于個人對瀝粉這一工藝的愛好和相對豐富的實踐經驗，我想通過對法海寺壁畫中的瀝粉的藝術特點進行分析，并與其它的案例進行對比，可以把瀝粉工藝在技法和藝術風格上的發(fā)展做一個簡單的梳理。希望對之后運用這一工藝進行創(chuàng)作的藝術工作者有一點幫助。由于與瀝粉相關的歷史和研究文獻資料比較少，在本文中加入了一些本人基于經驗的主觀的推測，有不足之處希望老師指正。研究方法和角度首先，要了解法海寺壁畫瀝粉貼金工藝的藝術特點，就需要對這一工藝本身從材料、技法、發(fā)展歷程都有一個全面具體的了解，這樣才能更加直觀的認識這一工藝的優(yōu)點、作用和材料局限性，從而更加明確的理解在法海寺壁畫中，瀝粉貼金在哪里使用、為什么這么使用的問題。因此在論文的開端，會通過瀝粉的出現(xiàn)、工具和材料的制作、具體操作方法等幾個方面對其進行詳細的介紹。論文的第二部分，會對法海寺壁畫中使用的瀝粉貼金工藝進行詳細的論述，并選擇其他比較有特點的該技法使用的案例作為樣本，與法海寺壁畫瀝粉貼金進行對比分析，從而能更加直觀地發(fā)現(xiàn)其與眾不同之處，有助于更有效率地梳理出法海寺壁畫瀝粉貼金的藝術特點；本文將從瀝粉在壁畫中所占比重、瀝粉的圖案風格、瀝粉的線條風格、貼金技法的使用四個角度作為切入點對其進行詳細的分析，從而得出一個全面的、理性的結論。正文瀝粉貼金工藝瀝粉貼金的出現(xiàn)歷史上對于瀝粉具體的出現(xiàn)時間和使用的案例并沒有詳細準確的文獻記載，無從考證，現(xiàn)存最早的在壁畫中使用瀝粉和貼金技法的案例出現(xiàn)在敦煌莫高窟第263號窟的北魏壁畫中，從畫面中可以看出，除了在精細和規(guī)矩程度上稍遜，和后世的壁畫瀝粉工藝在表現(xiàn)效果上并無太大區(qū)別，可見瀝粉貼金技法在當時就已經比較成熟了。學術界普遍推測，瀝粉技法最早應該是發(fā)源于用于建筑彩繪中的漆繪；古代建筑多為木質結構，出于防腐防潮和兼顧美觀的目的，工匠們會在建筑木質結構的表面進行漆繪；而為了進一步使建筑的外觀更加華麗，漆藝中的“堆漆”的技法也自然而然的沿用到了建筑彩繪中；“堆漆”顧名思義，就是將漆和灰進行混合，堆積出立體效果的技法；**馬王堆漢墓中出土的漆棺上的浮雕效果的花紋，就是“堆漆”技法在古代運用的典型案例，其效果與后來出現(xiàn)的瀝粉相似，因此，有理由推測，瀝粉就是由“堆漆”技法演變而來的。瀝粉工具與材料在《現(xiàn)代漢語詞典》中“瀝”一字解釋為：液體一滴一滴的落下。顧名思義，瀝粉的工作原理就是將膏狀的瀝粉材料通過工具瀝在基底材料上，根據(jù)圖案需要形成凸起的點、線、面的效果；而要達到這種效果就需要專門的工具和材料。在市面上并沒有現(xiàn)成瀝粉工具和材料出售，因此一般工匠們都是根據(jù)需要自己制作。瀝粉的材料一般稱“泥子”或者“膩子”，具體的成分各地都有不同，甚至每個工匠都會根據(jù)自己的經驗和需要調制，流傳下來比較傳統(tǒng)的做法是：七成的老粉；兩成的動物膠，是用來增加材料的聚合性，不至于松散掉落；一成的桐油，主要作用是增加材料的流動性和光澤度。經過長時間的攪拌成膏狀的膩子。而隨著現(xiàn)代材料的出現(xiàn)，用一些替代性的材料可以使膩子的調制更加方便，效果也更好。比如用細膩程度和成材密度更高的大白粉和立德粉取代老粉，以一比一的比例充分混合，然后加入相對于動物膠粘合度與干燥后韌性更強的白乳膠，比例大致為粉五份，膠一份，然后桐油可以用木器漆代替。調制方法方面基本一致，要充分的攪拌，直至膩子中不再出現(xiàn)塊狀的顆粒物；在保證一定粘稠度的同時也要保持材料的流動性，過稠的話操作起來會很費力，過稀的話在干燥后會出現(xiàn)縮水的情況，影響造型的飽滿度和光澤度。瀝粉的工具沒有固定的名稱，這里我按照工作中的習慣稱它為“粉槍”，它由兩個部分構成：粉尖（出料口）和粉兜（盛料帶）。粉尖一般是呈圓錐狀的，空心的結構，細的一端是出料口，粗的一端是進料口，上有兩道環(huán)狀的棱用來固定粉兜。制作粉尖的材料因人而異，基本要求是表面要光滑，這樣在材料通過時會比較順暢，按現(xiàn)代畫工們的習慣，最好的制作材料是鍛銅工藝中使用的銅皮，將銅皮卷成錐子狀然后焊接、打磨而成。為了適應畫面的不同需要，對瀝粉的粗細要求也不同，有經驗的畫工會準備不同規(guī)格的粉尖，用出料口的大小來控制瀝粉的粗細。粉兜的傳統(tǒng)做法是用經過硝制處理動物的膀胱或者胃袋，比較結實有韌性，不會在瀝粉過程中出現(xiàn)破裂；但這種材料不太容易獲得，現(xiàn)在普遍使用的是比較結實呃塑料袋或者工程用塑料膜，先將塑料膜包成兜狀，一端開口，用結實的線捆綁固定在粉尖的進料口上，將調制好的膩子倒進塑料包中，用線把粉兜的另一端扎緊，為了防止泄露，還可以在粉兜兩端用膠布密封。制作過程中要注意粉兜的大小要適宜，不要超過手掌可以掌控的*圍。3.瀝粉手法在瀝粉時，常用的方法是用握筆用手的手掌握住粉兜，通過擠壓將膩子擠出，同時食指和中指夾住粉尖以控制粉尖的走向。另一只手可以根據(jù)需要托住粉兜的底部以增加穩(wěn)定性。熟練的畫工可以靠擠壓的力度與粉尖運動的速度來控制瀝粉線條的粗細。瀝線的方法與繪畫是勾線的方法在要領上相似，講究穩(wěn)定，線條也講究起承轉合與頓挫，尤其是收筆時由于材料特性容易留下毛刺，這就需要適當?shù)幕毓P把毛刺抹平；另外在瀝比較長的線條時，不太容易一氣呵成，可以分成幾段來瀝，在銜接時注意不要留下瀝粉堆積的疙瘩。除了單純的瀝線，瀝粉還有另一種用法，主要是用于面狀的造型，具體方法是不使用“粉槍

”，而是把調制好的膩子粉用類似工筆畫中“撞珠”的手法在畫面上根據(jù)需要的造型，層層堆積出凸起的效果，然后稍加修飾并與瀝線結合，創(chuàng)造出一種類似于淺浮雕的效果，這種手法稱為“堆粉”，由于對材料和工藝的要求較高，在壁畫中的運用比較少見，但往往都作為點睛之筆，效果相對于單純的瀝線更加華麗精美。**朔州崇福寺壁畫中，在部分配飾的繪制中就使用了這種技法。貼金工藝瀝粉和貼金兩種工藝在壁畫中往往都是配合在一起使用的，一般不會單獨出現(xiàn)。金箔是由高純度的黃金加少量的合金材料打制而成，黃金的穩(wěn)定性非常強，氧化速度非常慢，可以長期保持光澤，如敦煌莫高窟中北魏壁畫上的金箔，歷經千年仍然光亮如新。古代壁畫中多使用的都是金箔，這也是“貼金”這種說法的由來。后來逐漸出現(xiàn)用銀和銅等其他金屬材料制作的箔，貼箔工藝中也就出現(xiàn)了金、銀、銅三種材料交錯使用的方法，可以增加畫面的層次和豐富性，如中央美術學院在**的華嚴寺壁畫繪制中就大量使用了金、銀錯的工藝。貼金分為“線金”和“面金”兩種方式，“線金”是指只在凸起的瀝粉線上貼金箔，通常用來表現(xiàn)軟質材料或器物上的金邊；“面金”是指在包括瀝線包圍的*圍內都用金箔覆蓋，一般用來表現(xiàn)金屬配飾、盔甲。法海寺壁畫中的瀝粉貼金1.瀝粉在法海寺壁畫中所占比重法海寺壁畫中大量使用瀝粉貼金技法是與同地區(qū)其他寺院壁畫相比最顯著的特點，如**正定隆興寺中的壁畫，摩尼殿中與法海寺壁畫《帝釋梵天圖》同樣的“二十四諸天”題材的壁畫雖然損毀較為嚴重，但是可以看出壁畫中使用瀝粉貼金技法的痕跡很少；還有位于**始建于大唐天寶年間的毗盧寺，寺中壁畫也使用了少量瀝粉貼金的工藝，但在質和量上都與法海寺壁畫相差甚遠。之所以表現(xiàn)出如此明顯的不同，要從法海寺建立的背景說起。法海寺始建于明代初期，正處于明朝皇權建立初期，出于平復常年戰(zhàn)爭帶來的社會混亂并迅速建立大明皇室的權威的目的，當時的統(tǒng)治者對國家各個階層、社會運行的每一個環(huán)節(jié)都采取了高壓管理的措施，力圖將所有的權利都集中在自己手中，政治、經濟、文化都體現(xiàn)了高度專制的特點。相應的，明初的繪畫藝術也收到了強力的政策壓制，所有的畫家都必須按照國家規(guī)定的條例進行藝術創(chuàng)作，為統(tǒng)治階級服務。法海寺作為皇家古剎，自然是由國家批準并投資建立的寺廟，寺中的壁畫都是由宮廷畫師繪制的，當時的明代畫院歸于大明鎮(zhèn)撫司錦衣衛(wèi)轄下，所以整個壁畫的繪制風格、過程和最終效果都處在大明皇室的嚴格監(jiān)控之下，相應的也就體現(xiàn)了皇室的審美趣味。明朝統(tǒng)治者是在經過與北方民族長期殘酷的戰(zhàn)爭之后建立起自己的政權的，在與敵人殊死相博的同時，在文化方面也會不可避免的產生互相的融合吸收，在認同敵人的強大的同時對其文化、藝術、各方面進行主動的借鑒。而法海寺壁畫的整體風格正體現(xiàn)了這一點，其與**朔州崇福寺壁畫在繪畫技法、構圖、設色、人物服飾等方面都有很多的相似之處，而崇福寺壁畫正是晉北遼金寺院壁畫中的代表作，其中凝結了大量北方民族文化藝術的精華。崇福寺壁畫比較顯著的特點之一，就是使用了大量的瀝粉貼金工藝，尤其在對于人物的飾品的處理上投入了大量的精力，如東西兩壁說法圖中的幾尊脅侍菩薩，身上所佩戴的飾物基本都是用瀝粉貼金工藝來制作的，極盡精美華麗。法海寺壁畫很好的繼承了這一特點，相比較于同時期其他地區(qū)的壁畫與前代壁畫，法海寺把瀝粉這一材料在畫面中使用的比重提高到了一個相當高的程度，瀝粉技法不僅用于表現(xiàn)人物的首飾和頭冠，也更多的出現(xiàn)在盔甲、器皿、武器等的花紋上，使得畫面華麗程度大大提高。在與其他殿堂壁畫的比較中我們可以更加清晰地感覺到這一點，如**芮城永樂宮壁畫中，瀝粉工藝更多的是作為點綴的手法，對于鎧甲、武器等則是直接用墨線勾勒，并沒有使用瀝粉做更多的處理；瀝粉多出現(xiàn)在人物的頭飾、部分器皿和作者認為比較重要的畫面的高潮部分。比較典型的是東壁的幾個香爐，是瀝粉使用密度最大最集中的部分，視覺效果十分強烈，非常明確的點出了壁畫的視覺中心，強調了主要人物的地位，大大加強了畫面的節(jié)奏感。而在法海寺壁畫在對以崇福寺為代表的晉北遼金壁畫繼承的基礎上加以發(fā)展，瀝粉的使用不管在整體比重上還是布局的密度上都大大超越以往的作品，不僅在盔甲、頭飾、武器、器皿上使用瀝粉工藝，甚至在一些軟質的衣物邊緣作為裝飾的金邊都使用了瀝粉貼金工藝；尤其是在整殿壁畫中最具代表性人物眾多的《帝釋梵天圖》中，瀝粉在畫面中不再靠點狀出現(xiàn)來輔助強調畫面的節(jié)奏感，而是作為控制畫面節(jié)奏的主要手段之一，大面積的瀝粉通過本身作為立體硬質材料的特性和分布的疏密為整個畫面搭造了一個強有力的骨架，使整個畫面在極盡華麗繁復的同時，不失皇室的秩序和莊嚴的氣質。法海寺瀝粉圖案風格前文中提到，法海寺壁畫整體承襲了晉北遼金壁畫的風格，但在一些細節(jié)方面也融入了一些其他時代和地域的不同的因素，比如藏傳佛教繪畫中的部分造型與圖案，包括首飾、頭冠、器皿上的花紋和一些配飾的造型風格都表現(xiàn)出了較為明顯的藏傳佛教藝術特點。最典型的案例要數(shù)《帝釋梵天圖》右側諸天形象中多聞天王手中所托的佛塔，由塔基、窣屠婆、塔頸、塔剎四個部分構成，其造型就是標準的藏式佛塔。再例如同一鋪壁畫中大辯才天的頭飾與身上的配飾花紋中出現(xiàn)大量的圈狀的造型也是藏傳佛教紋飾比較明顯的特點之一。究其原因，明朝建國后，為了統(tǒng)治的穩(wěn)定，在不斷鞏固漢地的勢力的同時也在努力的把影響力*圍向少數(shù)民族地區(qū)擴*，在不斷招撫少數(shù)民族、傳遞漢化思想的同時，部分少數(shù)民族的優(yōu)秀的文化、藝術也在反向滲透，這是一個民族思想、文化、藝術大融合的過程；而藏傳佛教就是在這一背景下傳入了明朝，以其獨特的世界觀和修習方式吸引了大批的信眾，由此，各種藏傳佛教法會、傳教活動盛行一時，相應的在皇室支持下一批藏傳佛教寺廟開始在修建，法海寺正是其中最具代表性的一座。因此，法海寺壁畫瀝粉圖案中出現(xiàn)藏傳佛教風格的因素也就不足為奇了。同時，法海寺壁畫中對于細節(jié)處的處理令人嘆為觀止，如“三大士”中水月觀音所披的薄紗的繪制運用了“透紗”的技法，把薄紗輕盈飄逸的質感表現(xiàn)得淋漓盡致，看似是用簡單的罩染法繪制而成，然而細看之下，整件薄紗是由無數(shù)個精致的六棱花瓣形圖案組成，而每一個花瓣又由四十多根細如發(fā)絲的金線組成。不僅如此，畫面中每個人物的服飾上有繪制有精美的圖案，并且能做到絕不重復。僅在菩提樹天的服飾中，就出現(xiàn)了鳳舞、龍翔、飛鳳牡丹不斷頭連花邊、菊花、云團等等近十種不同的紋樣；并且繪制十分精細，在西方廣目天王兩條褲腿的膝蓋位置，不足十厘米見方的空間中，左右各繪制了一只完整的神獸金毛犼，形象十分生動，且纖毫畢現(xiàn)，毛發(fā)都是用墨線一根一根勾出來的。細致程度令人不由感嘆古代畫工的高超技藝與耐心。這種對細節(jié)不厭其煩的描繪主要來源于參與繪制的宮廷畫師們對于南宋院體繪畫的繼承和借鑒，明代的畫院體制與宋代不同，畫院置于錦衣衛(wèi)管轄之下，畫師所有的創(chuàng)作都在國家嚴密的管控之下，按照國家的要求來進行，稍有不從便會遭到嚴厲的懲罰。畫師的地位和創(chuàng)作自由度都遠遠不如宋代，創(chuàng)作熱情受到壓制，只能按照符合規(guī)定的程式化的操作方式來作畫，出于適應皇室對于藝術創(chuàng)作的要求且為自己尋找審美的支點的目的，宋代皇家畫院的繪畫風格成了最好的選擇；在繪制法海寺壁畫時，在繼承晉北遼金壁畫傳統(tǒng)的同時，融入了宋代院體繪畫細密繁復的藝術特點和注重裝飾性的繪畫意識。而作為配合畫面主體烘托作品整體氣氛重要手段的瀝粉貼金工藝必然要適應這一風格，在瀝粉圖案的細致程度、紋樣的多樣性豐富性上也達到了相當?shù)母叨?。以《帝釋梵天圖》中北方廣目、西方多聞、東方持國、南方增長四尊天王像和韋馱天身上所穿盔甲為例，甲頁的種類就有山文、鳥錘、瘊子、綴鱗等等多種形制，甲片層層疊壓，瀝線之間交叉點非常多，并且排列十分緊密，能做到絲毫不亂，對瀝粉技術的要求很高。在以往的壁畫瀝粉中，由于材料本身質感和工具的限制，瀝粉的圖案多為比較工整簡單的紋樣的規(guī)律性的重復，而在法海寺壁畫中，出現(xiàn)了許多生動的動物的形象，例如多聞天王胸口的護心鏡上就用瀝粉繪制了一個兇惡的獸頭形象，猙獰的表情十分生動。在鬼子母一組形象中，鬼母的頭飾上作為裝飾的振翅欲飛的鳳凰形象也是用瀝粉制作的。最有趣的是在“三大士”中的文殊菩薩一組畫面中，菩薩座下力士佩刀的刀鞘是一只完整的魚形螭吻獸的形象，魚鱗、魚鰭、魚尾每個細節(jié)都表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，除此之外，法海寺瀝粉的基本圖案囊括了以往傳統(tǒng)壁畫出現(xiàn)過的最具代表性的花紋，云紋、海浪紋、花瓣、串珠等，在這個基礎上又加以細化，用單鉤、雙鉤的方法區(qū)別出更多的層次，使瀝粉的整體效果更佳豐富?？梢哉f，法海寺壁畫是對不同地域、不同年代瀝粉圖案的一個總結。3.法海寺瀝粉的線條風格瀝粉這一工藝是在中國傳統(tǒng)繪畫對于“線”表現(xiàn)形式的不斷追求、探索下的產物，瀝粉以線為主要構成要素，對線條的審美標準與繪畫中的墨線并無二致，也講究線條的“起承轉合”，也有不同的線條風格。但作為畫面重要的構成部分，其與畫面中墨線的整體風格必然是相一致的。因此，要研究一幅作品中瀝粉的線條風格，首先要了解整幅作品中墨線的風格?！熬€”在中國傳統(tǒng)繪畫中具有舉足輕重的地位，是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的構成要素，也是中國繪畫區(qū)別于西方繪畫的獨特審美的體現(xiàn)，可以說是國畫的靈魂。這一點可以追溯到六七千年前的新石器時代，在當時的一些陶器上的紋飾就是以線為主要元素構成的，在經過數(shù)千年的實踐后，“線”這一繪畫語言得到了極大的改進和豐富，到了明代，畫家們將線條的表現(xiàn)形式系統(tǒng)化歸類，總結出了一整套的單純的關于線的審美標準和方法論，如明代的鄒德忠所著的《繪事指蒙》中就首次提到“描法古今一十八種”的說法，將繪畫中的線條分為“丁頭鼠尾描”“高古游絲描”“柳葉描”“竹葉描”“柳葉描”“鐵線描”“琴弦描”等等一十八種描法，世稱“十八描”；到了清代，王瀛又將這十八種線條進行了圖譜化的記錄，詳細講解了各種描法的用筆要領和表現(xiàn)效果。一段時期中，還出現(xiàn)了一些以“線”作為獨立的繪畫語言創(chuàng)作的作品，即“白描”，其中以相傳為畫圣吳道子所繪的《八十七神仙卷》為代表，卷中用行云流水的線條描繪了神仙下凡的宏大場景，將“線”這一元素的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。而明末的陳老蓮繪制的《水滸葉子》又體現(xiàn)了另一種不同的線條風格，短促、遒勁有力的線條生動地表現(xiàn)了水滸一百單八將的生動形象，也是繪畫史上最出色的白描作品之一。至此，中國畫建立起了一套完整的以“線”造型為主的審美體系?？梢哉f中國畫的發(fā)展史就是對“線”的審美的不斷探索與追求的過程。法海寺壁畫繪制于明代初期，元明是中國傳統(tǒng)繪畫線造型體系高度完善化的一段時期，這一時期中出現(xiàn)的殿堂壁畫也表現(xiàn)出了對線條風格的各種不同的追求，所以將這一時期其他不同風格的壁畫與法海寺壁畫進行對比研究，對于了解法海寺壁畫的整體線條風格乃至瀝粉線條運用所受到的影響具有重要意義。本文中選擇**芮城永樂宮三清殿中繪制的《朝元圖》作為對比樣本，因為相較于法海寺壁畫，永樂宮壁畫對于線條的運用和審美標準有較大的不同，《朝元圖》整幅壁畫以單色的墨線為主體，而為了凸顯整個畫面的線條美感，設色相對于其他壁畫作品要顯得單一一些。在用線方面，沿襲了畫圣吳道子的繪畫風格，沉穩(wěn)大氣，在畫面人物眾多，前后遮擋關系極其復雜的情況下，絲毫不顯雜亂，畫工們用工整有力的線條和疏密有致的布局將整個畫面梳理得井井有條。畫面中的線條流暢飄逸而又顯得極端嚴謹，這一點從畫面中出現(xiàn)的大量的長線條中可以看出來，每一根長線條從起筆到收筆，整根線條的粗細變化極為均勻、完美，體現(xiàn)了畫師們高超的技藝和對線條工整完美的追求，而《朝元圖》中的瀝粉線條受整體風格影響，力求每根線條的工整和完美，即使在細節(jié)最復雜的地方，瀝線的交界處也處理的毫無瑕疵，以圖中經典的侍女手中所托的寶物為例，長線的瀝制粗細均勻，轉折處平緩有力，細節(jié)方面，在雙鉤的圖案中，線條的排列間隙都控制得非常一致，整體表現(xiàn)出一種秩序的美感，與畫面整體線條風格相得益彰。而與此相對應的，法海寺壁畫的整體線條風格并不刻意追求工整，而是適應所表現(xiàn)對象的不同而有更多的變化，包括墨色方面，配合不同的需求，在墨線中會加入適量的朱砂、花青等與整體設色相配合，總體來說法海寺壁畫的線條更注重為整個畫面的氣氛服務，并不像永樂宮壁畫中的線條則鋒芒畢露，而是融入到整個畫面當中。同樣的，法海寺壁畫的瀝粉線條風格追求更多的變化以適應不同的畫面需要，雖然在瀝制天王的鎧甲時，同樣要求瀝線的工整與秩序，但在處理一些對生動性要求更高的對象時，瀝粉的線條則表現(xiàn)出更多的如小寫意國畫中線條一樣的豐富的變化，以文殊菩薩座下力士的魚形佩刀為例，瀝粉的線條隨著形體的轉折，粗細也不斷地變化，吞口處的螭吻獸都由短促但頓挫有力的瀝粉線條組成，整個形象顯得極為生動有力。而在服飾邊緣的瀝粉金邊的長線條處理上，瀝粉線的使用更加隨性，圓轉如意并不拘泥于線條排列的整齊，以適應服飾輕盈飄逸的質感。綜上所述，法海寺壁畫中的瀝粉線條風格總體來說就是與畫面主體的風格相適應，追求豐富的變化和多樣性，不同的線條變化適應不同的畫面需求，最終達到豐富畫面，增加畫面的生動性趣味性的作用。4.法海寺壁畫中的貼金在法海寺壁畫中使用了大量的線金面金相結合的貼金方式，除了在盔甲、器物上使用大面積貼金的方法外，在人物的配飾和頭冠上，采取了小面積線條狀貼金，并在沒有貼金的區(qū)域根據(jù)需要填充鮮艷的顏色來配合金箔的顏色，并且在以往壁畫瀝粉貼金材料沒有涉及過的部分，即人物的服飾的袖口、衣角等質感柔軟的地方瀝上了金線，可以看出畫工們在增加瀝粉貼金的使用量并增加其與畫面的結合方面付出了很多的努力并得到了不錯的效果。瀝粉材料本身屬于硬質材料，貼上金箔后，在視覺效果上會變得體量非常大，這也就是以往的壁畫不會在單位空間內過多的大面積使用瀝粉貼金工藝的原因，這會迅速將人的視覺中心集中的瀝粉貼金上，導致喧賓奪主，影響畫面整體的協(xié)調性。在法海寺壁畫中，由于畫面本身就已經極盡華麗繁復，而且顏色鮮艷而厚重，瀝粉貼金的使用量如果過少，則會淹沒在畫面中，不能很好得發(fā)揮材料的裝飾和烘托氣氛的作用，但如果大量使用面貼的方式，又會使貼金的部分過于突出，影響到畫面的和諧。因此，畫工們采用面金、線金相結合的方式，可以使瀝粉貼金和整體畫面互相滲透，最終達到在保持畫面整體效果和諧的同時盡量多的使用瀝粉貼金工藝使畫面更加華麗。結語通過以上的分析，可以發(fā)現(xiàn)法海寺壁畫的瀝粉貼金工藝集合了幾代畫工的實踐經驗，并博采眾長，在表現(xiàn)技法、整體風格上表現(xiàn)出了多樣化的特點，并且在前人的經驗基礎上加以發(fā)展，在與畫面的結合、整體節(jié)奏的控制方面達到了巔峰，可以說法海寺壁畫中的瀝粉貼金工藝是對前代畫工的實踐成果的一次總結和升華，使這一工藝實現(xiàn)了高度的完善和成熟。瀝粉貼金作為歷史悠久的中國傳統(tǒng)材料工藝在歷經了幾十代人的探索和發(fā)展，凝結了無數(shù)畫工們的智慧和心血，至此終于綻放出了奪目的光彩，其藝術價值應當?shù)玫疆敶囆g工作者的重視，在對法海寺壁畫瀝粉貼金進行分析之后，可以從中發(fā)現(xiàn)這種材料工藝的獨特魅力，其與平面繪畫的完美結合在當代繪