《太陽(yáng)常溫隆起》中的荒誕與現(xiàn)實(shí)

《太陽(yáng)常溫隆起》中的荒誕與現(xiàn)實(shí)

另一方面，姜文的電影《太陽(yáng)不斷升起》的出版吸引了導(dǎo)演和公眾的關(guān)注。另一方面，許多觀看電影的觀眾感到困惑和困惑。于是很多問(wèn)題都集中到一點(diǎn),即這部影片到底想向觀眾傳達(dá)一個(gè)什么主題呢?影片在運(yùn)用了魔幻、蒙太奇等多種手法,而呈現(xiàn)出色彩鮮明奪目,畫面唯美明麗的同時(shí),又巧妙地將迷惘混亂、荒誕離奇集于一身,充滿著對(duì)“死亡”的敘述與探尋,正是這種“拼貼”使得影片撲朔迷離,莫衷一是;因此,本文擬從精神分析的角度對(duì)影片所隱含的歷史內(nèi)涵進(jìn)行的解讀。一、相似的死亡:身份與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立從敘事的角度來(lái)看,電影中“講述”了發(fā)生在六個(gè)人之間的四個(gè)故事———周韻、孔維、陳沖、黃秋生、姜文、房祖名(這里用扮演者代替角色),而每一個(gè)故事都是以主人公的“莫名死亡”收尾。這一系列對(duì)于“死亡”的大量的呈現(xiàn),使其不再是一般意義上的“自然死亡”,而成為一次次“精心安排”的死亡之旅,這些對(duì)死亡的敘述無(wú)疑蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)人生和社會(huì)的某種思考。因此,我們不妨從“死亡”敘述的角度入手,對(duì)電影進(jìn)行解讀。隨之而來(lái)的問(wèn)題便是:“他們”為何選擇了“死亡之旅”?究竟是自愿還是被迫?或者,兼而有之。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解決還是要回到人物身上來(lái),首先是周韻扮演的母親,這無(wú)疑是一個(gè)瘋媽的形象:自言自語(yǔ),總說(shuō)些莫名其妙的話,做些令人費(fèi)解的事,最后又神秘而莫名其妙地失蹤。再就是黃秋生扮演的梁老師的離奇自殺。梁老師因“摸屁股事件”而受牽連,最后卻因真相大白被證明是錯(cuò)認(rèn)而自盡,之前是洗脫罪名的輕松畫面,轉(zhuǎn)眼卻出現(xiàn)吊死于槍帶下的“雕像”式情景。影片給觀眾留下反差極大的空白。表面看來(lái),這是兩個(gè)毫不相干的故事,兩個(gè)人也互不認(rèn)識(shí)。但他(她)們的死亡方式卻表現(xiàn)出某種相似之處:一個(gè)吊死空中,一個(gè)自沉水底,都選擇了遠(yuǎn)離地面的方式。這不得不引起我們的注意,一個(gè)立意想死的人,一個(gè)與眾不同的人,其選擇死亡的方式意味著什么?如果不是死亡者“有意識(shí)”的行為,那也必然是導(dǎo)演的“無(wú)意識(shí)”使然。顯然,相似的死亡背后必定隱含著什么或象征著什么。這里的關(guān)鍵是,這兩種死亡方式都是指向“地面”,是遠(yuǎn)離“地面”的“致命的飛翔”(魚翔海底,鳥(niǎo)飛于空的形象)?？磥?lái),“地面”是問(wèn)題的癥結(jié)所在,那么,此處“地面“這個(gè)“能指”的所指是什么呢?是現(xiàn)實(shí),抑或政治?既是又不盡然。如果從二人的身世來(lái)看,顯然周飾演的母親與黃飾演的老師都是沒(méi)有歷史的,我們無(wú)從得知他們的家庭背景及政治面貌。而這在影片所展現(xiàn)的二十世紀(jì)五至七十年代的中國(guó)那樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)人得身份和立場(chǎng)的社會(huì)里是不可想象的。同樣,這種身世之謎同時(shí)出現(xiàn)在電影中其他人物身上。姜文飾演的唐老師,孔維飾演的唐妻,陳沖飾演的醫(yī)生,甚至房祖名飾演的小隊(duì)長(zhǎng)等等都是身份不明的人。這種身份不明的電影想象無(wú)疑是對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的某種“改寫”,同時(shí)也可看成事這些人面對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和狀態(tài):一群身份不明的人,在歷史和現(xiàn)實(shí)的故事中演繹自己的人生。這必然形成一種沖突,即個(gè)人同歷史和現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)或不一致,而這些人又都一個(gè)個(gè)生活在自己營(yíng)造的“夢(mèng)”似的世界里,因此,我們不妨把他們看成事歷史之外的故事,是歷史之外(夢(mèng)中)的故事在現(xiàn)實(shí)和歷史之內(nèi)的展開(kāi)。這一自盡所呈現(xiàn)的指向地面與遠(yuǎn)離地面的對(duì)立,同電影中曖昧的人物身份與明確的歷史現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立,在此處恰好構(gòu)成了某種相似和對(duì)應(yīng);因而我們對(duì)這作為“能指”的“地面”的理解也應(yīng)以此為切入口。這樣,我們就可以大致肯定的說(shuō),這“地面”其實(shí)象征或喻指著現(xiàn)實(shí)和歷史,而母親和梁老師的自殺,也就理所當(dāng)然地成為了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的逃避和拒絕。二、中國(guó):“對(duì)象”與“缺失”這不是一部寫實(shí)之作,電影里荒誕的情節(jié),錯(cuò)綜的時(shí)空變換,視角和語(yǔ)言的混亂,甚至不符合歷史和時(shí)間的自然現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,等等這些都在在告訴我們,與其說(shuō)姜文在“講述”一個(gè)個(gè)荒誕離奇的故事,不如說(shuō)他是在“展示”一個(gè)個(gè)天馬行空的夢(mèng)境。因?yàn)樵诔Ｈ搜劾?只有夢(mèng)才會(huì)是這樣毫無(wú)理性邏輯、錯(cuò)綜混亂的。如果可以把電影解讀為對(duì)夢(mèng)的展示的話,那么引入對(duì)夢(mèng)素有研究的精神分析理論或許能給我們提供一個(gè)透視電影的有利視角。拉康從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)精神分析的改造對(duì)我們很有啟發(fā)意義?！袄嫡J(rèn)為無(wú)意識(shí)是像語(yǔ)言那樣結(jié)構(gòu)起來(lái)的,……無(wú)意識(shí)與其說(shuō)是由種種符號(hào)———穩(wěn)定的意義———所構(gòu)成的,還不如說(shuō)是由這種能指所構(gòu)成的?！瓱o(wú)意識(shí)只是各個(gè)能指的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和活動(dòng),而它們的各個(gè)所指我們卻常常都是無(wú)法接近的,因?yàn)樗鼈儽粔阂至恕＿@就是為什么拉康說(shuō)無(wú)意識(shí)是‘所指在能指之下的滑動(dòng)’,是意義的不斷淡化和蒸發(fā)……它幾乎是無(wú)法閱讀的”。(P168)精神分析注重對(duì)無(wú)意識(shí)的發(fā)掘和分析,這種無(wú)意識(shí)在電影中更多表現(xiàn)為意象(無(wú)意識(shí)畫面和情景)的呈現(xiàn),如繡花鞋,天鵝絨,電影里的放映鏡頭,神秘的石屋,語(yǔ)無(wú)倫次的歌聲等等。這些意象在影片中反復(fù)出現(xiàn),無(wú)疑在暗示我們什么,也給我們提供了多種想象和疑問(wèn),它們到底在表達(dá)什么呢?看完之后,我們始終不得其解,似懂非懂。這恰似后結(jié)構(gòu)主義所宣稱的“能指”(一個(gè)音—象和它的書寫物)的無(wú)限可能和滑動(dòng)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是,這無(wú)限可能的“能指”有無(wú)大致可以理解的所指———概念和意義?影片開(kāi)頭,周韻(代表母親,下同)夢(mèng)醒之后,買了一雙繡花鞋,后來(lái)卻被莫名其妙地丟失,于是引來(lái)了她不停的“尋找”———上樹(shù)、刨坑、下河。在這里,“繡花鞋”作為實(shí)物的存在其實(shí)并不重要,就像她一直在“尋找”的始終“缺席”的丈夫“阿廖沙”一樣,因?yàn)槔C花鞋更代表一種夢(mèng)境,是她夢(mèng)中的“幻想”,或者說(shuō)是一種無(wú)意識(shí),所以才有了后來(lái)她自己所說(shuō)的其實(shí)鞋并沒(méi)有丟,因而,她一直尋找的與其說(shuō)是實(shí)物的“繡花鞋“,不如說(shuō)是尋找作為夢(mèng)的形象的“鞋”,她其實(shí)是在尋找對(duì)夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)指認(rèn),但夢(mèng)境又如何能夠?qū)崿F(xiàn)?這就注定了周的失敗結(jié)局,其自殺是一種必然。這同樣可以用來(lái)分析她一直對(duì)丈夫的“尋找”,丈夫叫什么,李不空還是阿廖沙?誰(shuí)也不清楚。其實(shí)清楚與否又有什么關(guān)系呢?就像我們前面所分析的,繡花鞋的實(shí)物是不重要的一樣,丈夫的姓氏,丈夫的實(shí)際存在同樣也是不重要的。這樣我們就能理解為何影片中丈夫始終“缺席”的原因———照片中缺了頭像,信中充滿了語(yǔ)無(wú)倫次的囈語(yǔ),村民敘述的語(yǔ)焉不詳,而隨著尋找的深入反而令人愈加疑惑和費(fèi)解,以至于最后我們會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn):這始終“缺席”的丈夫是否真的存在?同樣,這也可用在對(duì)黃秋生(飾梁老師,下同)和對(duì)姜文(飾唐老師,下同)的分析。圍繞和困惑黃的是自己有沒(méi)有摸女人屁股這件事,但也如黃自己所幻化的景象:好像摸了又好像沒(méi)摸,他自己也弄不明白。通過(guò)上面的分析我們發(fā)現(xiàn),對(duì)這些主人公來(lái)說(shuō),他們這種在物的實(shí)在與精神之間的游離,很有點(diǎn)像拉康所謂的“鏡像階段”。鏡像階段是一個(gè)物我不分的階段,一切都在想象關(guān)系中進(jìn)行,“鏡中形象既是他自己又不是他自己”(P164)。而正是這種似是而非的關(guān)系,主體進(jìn)行著“一種認(rèn)同”,“即當(dāng)主體設(shè)想某種映像時(shí)發(fā)生在他身上的變化,這種映像對(duì)這種階段———效果的預(yù)言,是通過(guò)使用分析理論中的意象這個(gè)老字眼得到暗示的”(P91)。其結(jié)果即如伊格爾頓所說(shuō):“這一形象領(lǐng)域,在其中我們進(jìn)行著種種認(rèn)同,但也就是在這些認(rèn)同活動(dòng)之中,我們被導(dǎo)向誤查和誤認(rèn)我們自己之途”(P164)。鏡像階段大致表現(xiàn)為這樣兩種特點(diǎn):一,“這是一個(gè)充實(shí)完滿的世界,沒(méi)有任何形式的匱乏與排斥:站在鏡前,‘能指’(幼兒)在他自己的映像這一所指中看到了一個(gè)‘完滿’,即一個(gè)完整而無(wú)暇的同一體。能指和所指、主體與世界之間尚未出現(xiàn)任何裂痕”(P165);二,這種想象關(guān)系中“種種真正的差別或區(qū)分”雖然尚未“顯露出來(lái)”,但已表明“主體與客體之間的混亂依然存在”(P164),這里,其實(shí)也就預(yù)示了這種想象關(guān)系的脆弱和不堪一擊。以此分析影片,很能說(shuō)明問(wèn)題。在這種想象關(guān)系中主體的世界表現(xiàn)出拉康稱之為的“意象”(有些人也稱之“心象”)的呈現(xiàn),而主體的固執(zhí)———在影片中體現(xiàn)為周韻、黃秋生和姜文的固執(zhí)———(即無(wú)我不分)在某種程度上,又使得主體似乎生活在有別于現(xiàn)實(shí)的“另一世界”,這個(gè)世界完滿自足,世界即“我”,“我”即世界,真實(shí)即“我”,“我”即真實(shí)。一切為“我”所馭,任“我”天馬行空。因而周韻才會(huì)說(shuō)沒(méi)有人能趕上她,她的上樹(shù)刨地下河實(shí)在是她的主體“我”的形象的擴(kuò)大;黃秋生自然也能在食堂里自得其樂(lè),一邊勞動(dòng)一邊鳴琴高歌,不知道外面世界的“轟轟烈烈”;姜文更是不為形馭,他就是路的“盡頭”,路的“盡頭”即在他的手中,故他的號(hào)聲也格外嘹亮浩遠(yuǎn),而大地也到處都是他的家園(這與他的地質(zhì)專業(yè)有關(guān))。但這處處為家不也象征著無(wú)處安家嗎?如我們所分析,這種想象關(guān)系美則美矣,卻是十分脆弱和不堪一擊的。即如姜文的處處為家,不也正是是無(wú)處為家的另一種隱喻嗎?黃秋生的自足圓滿不也被突然的“屁股事件”所擾亂了嗎?周韻更是因?yàn)槔C花鞋的丟失而失魂落魄。三、想象世界的“分裂”影片“敘述”的與其說(shuō)是愛(ài)情和殉情的故事,不如說(shuō)是一個(gè)尋找的故事。周韻找尋丈夫和鞋子,姜文尋找天鵝絨,甚至小隊(duì)長(zhǎng)的找尋父親等等。尋找即意味著某種“缺失”,即父親形象的“缺席”,丈夫一直是“缺席”的,而父親也始終不能被“還原”。但細(xì)加辨析,我們發(fā)現(xiàn):這種“缺席”,實(shí)際上是雙重意義上的,一是相對(duì)于周韻、黃秋生和姜文的世界,現(xiàn)實(shí)和歷史是缺席的,他們生活在想象的圓滿世界之中;而相對(duì)于小隊(duì)長(zhǎng)而言,他的父親形象的“缺席”則使他長(zhǎng)久地處于焦慮的狀態(tài)。正因?yàn)檫@兩種意義上的“缺席”,影片中也呈現(xiàn)出雙重意義上的“尋找”,周韻、黃秋生和姜文是在想象的世界里“找尋”,而小隊(duì)長(zhǎng)是在現(xiàn)實(shí)層面上的“找尋”,這兩種“找尋”在不同層面的展開(kāi),自然呈現(xiàn)出互相矛盾的狀態(tài),這兩重層面的“找尋”以及相互之間的交叉分裂,恰好推動(dòng)了影片的“敘述”進(jìn)程,“故事”也在這種“找尋”中展開(kāi)。找尋的結(jié)果,作為“實(shí)物”的父親沒(méi)有找到,小隊(duì)長(zhǎng)找到了真正意義上的父親———政治和現(xiàn)實(shí)以及理性秩序,即影片中他手里的“天鵝絨“的形象———錦旗。而這種“確指”———天鵝絨即錦旗———卻是對(duì)姜文的挑戰(zhàn):他不僅占有了姜文的女人,還對(duì)女人進(jìn)行了“改寫”———女人的肚皮就是一面錦旗的形象,小隊(duì)長(zhǎng)的尋找結(jié)果在某種程度上就可以看作是對(duì)姜文的“侵入”,既是語(yǔ)言的確認(rèn)———從“錦旗”到“天鵝絨”的置換,也是意義的確認(rèn)———錦旗中的“積極”字樣所顯示的現(xiàn)實(shí)意義,無(wú)怪乎姜文要扳動(dòng)那致命的一槍。這一槍與其說(shuō)打死的是小隊(duì)長(zhǎng),不如說(shuō)是面向自己的絕望一擊,他的最后的家園———雙重意義上的家園———被霸占,處處為家的姜文其實(shí)正是無(wú)處安家!這想象的世界必定是一個(gè)分裂的世界:主體的“缺席”和失蹤———繡花鞋的失蹤,天鵝絨的再度確認(rèn),不也正暗示著這個(gè)想象世界的脆弱和無(wú)助嗎?失去的同時(shí)其實(shí)已經(jīng)透露出他們固守的自足圓滿世界的破損,而尋找毋寧說(shuō)是對(duì)此破損的一次絕望的延伸和拒絕?！弥笠逊乔拔?繡花鞋已經(jīng)不再是原來(lái)的那只,天鵝絨已非女人的肚皮,記憶(母親)中的槍帶最終只能成為上吊的繩索!如果說(shuō)小隊(duì)長(zhǎng)的尋找是一步步向現(xiàn)實(shí)和歷史靠攏的話,周韻、姜文和黃秋生的尋找則一步步發(fā)現(xiàn)了這種尋找的不可能:失落的東西無(wú)論如何也不能復(fù)原。他們執(zhí)著的尋找,越發(fā)證明了原本想象世界的破損,而在尋找的過(guò)程中也驚異地發(fā)現(xiàn),他們每接近被尋找的對(duì)象時(shí),他們其實(shí)在距原本的對(duì)象更遠(yuǎn)。周韻找到了丈夫留下來(lái)的遺物,身體(尸體)卻不知所蹤,而丈夫的姓氏也越來(lái)越令人困惑。姜文找到了真正的天鵝絨,這時(shí)已不再是妻子溫軟的肚皮。黃秋生雖然沒(méi)有參與“尋找”過(guò)程,但他的對(duì)記憶———記憶中的母親禮物的槍帶以及在歌唱中所呈現(xiàn)的幻美的自足境界———某種固執(zhí),不也說(shuō)明了對(duì)這種“不再”或“不在”的緬懷嗎?這其實(shí)也是一種“尋找”,是一種在不找之中的尋找!而這種種尋找的結(jié)果誠(chéng)如拉康所說(shuō)的“象征秩序”的生成,語(yǔ)言攜帶著內(nèi)容和意義進(jìn)入了這個(gè)想象的世界,想象世界呈現(xiàn)出新的面貌。在這個(gè)想象世界向象征秩序的轉(zhuǎn)化過(guò)程中,“父親”的形象占據(jù)了一個(gè)很重要的位置。如果說(shuō)這個(gè)想象世界是鏡子中的自己的形象呈現(xiàn)和在于母親的身體中感覺(jué)到的話,顯然父親代表著“律法者”,他在進(jìn)入兒童和母親之間想象性的關(guān)系的同時(shí),也帶來(lái)了差異和秩序———“我”和母親是有別的,也有別于父親,而這種差異正好使得“能指”具有了概念和意義,語(yǔ)言于是出現(xiàn),能指與所指遂吻合一致,作為能指的豐富性這時(shí)只能以被壓抑的形式呈現(xiàn)于“語(yǔ)言”之下。因而在這種情況下涌現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人的“主體”其實(shí)只能是“分裂的主體”,“我們現(xiàn)在將再也無(wú)法在單個(gè)事物之中,即在那些會(huì)使其他一切都具有意義的終極意義之中找到安寧。進(jìn)入語(yǔ)言就是被分離那被拉康稱之為‘實(shí)在的’東西,那個(gè)無(wú)法接近的領(lǐng)域,一個(gè)始終超出表意之所及的領(lǐng)域,一個(gè)始終處在象征秩序之外的領(lǐng)域?！?P167)也就是說(shuō)語(yǔ)言通過(guò)對(duì)我們的想象世界的確認(rèn)和賦予意義,從而使得原本那種“想象性的”自我形象產(chǎn)生分裂,一個(gè)新的主體的形象得以形成,而這種新的自我其實(shí)“只是下面這樣一個(gè)主體的功能或效果,這一主體始終都是被打散的,是從來(lái)不參與自身同一的,是被沿著那些構(gòu)成它的語(yǔ)鏈一直拉伸開(kāi)去的。在存在的這兩個(gè)層次之間有一個(gè)完全的斷裂———一道鴻溝”(P169)。語(yǔ)言的進(jìn)入其實(shí)可以看成是賦予能指以意義和概念的過(guò)程,這種賦予同時(shí)必定掩蓋了能指和所指存在于其中的分裂。拉康把理性的現(xiàn)實(shí)秩序(象征秩序)對(duì)想象世界的進(jìn)入看成是一種語(yǔ)言的進(jìn)入,這對(duì)解讀《太陽(yáng)照常升起》很有啟發(fā)。周韻她(他)們和小隊(duì)長(zhǎng)的兩種尋找,其實(shí)就對(duì)應(yīng)著語(yǔ)言(象征秩序)進(jìn)入的兩種方式。象征秩序的進(jìn)入在給事物或能指命名的過(guò)程中得到集中的體現(xiàn),這一命名的過(guò)程既是一種權(quán)力的行使過(guò)程,同時(shí)也是象征秩序?qū)δ苤傅母脑旌蛪褐啤Ｊ挛锉毁x予意義和概念,差異在這種指認(rèn)中被掩蓋或被突出。他們的尋找意味著缺失,他們?cè)诘却o予———主體的形成和進(jìn)入。恰好這種等待的過(guò)程就成為語(yǔ)言(象征秩序)形成的契機(jī),語(yǔ)言通過(guò)給他們尋找的“對(duì)象”命名、賦予意義和概念而把它們納入自己的軌道從而形成新的秩序。這種命名在這兩種尋找中同時(shí)進(jìn)行,首先是對(duì)周韻的“瘋媽”形象的指認(rèn),“瘋”意味著差異和區(qū)別,語(yǔ)言(象征秩序)正是通過(guò)對(duì)這種差異的確認(rèn)來(lái)建立自身的權(quán)威地位。其次是對(duì)周韻的尋找進(jìn)行改寫:尋找對(duì)象的虛幻。丈夫形象從朦朧中的存在到最后變成了姓甚名誰(shuí)都不清楚,是阿廖沙還是李不空,這含混從另一面指認(rèn)出了這種尋找的虛幻,所以兒子小隊(duì)長(zhǎng)才會(huì)以一雙買的繡花鞋來(lái)呼喚正常母親的回歸。語(yǔ)言(象征秩序)通過(guò)否定周韻想象世界的混亂來(lái)確認(rèn)自身存在的合理和權(quán)威。而周韻喊出“阿廖沙”的遼闊的呼喊其實(shí)已經(jīng)預(yù)示著語(yǔ)言的成功進(jìn)入,周韻開(kāi)始是在想象的世界中尋找,自然不會(huì)有所得;現(xiàn)在是在語(yǔ)言(象征秩序)世界里尋找,其結(jié)果只能是發(fā)現(xiàn)自己“瘋”的形象,她說(shuō)鞋子并沒(méi)有丟,這所謂的沒(méi)丟的鞋子已經(jīng)不是她最開(kāi)始的那雙,而是被語(yǔ)言(象征秩序)確認(rèn)后的“鞋子”,物非前物,人已全非(“瘋”的形象),她尋找的結(jié)果是更加發(fā)現(xiàn)尋找的荒誕和不可能。姜文的尋找也同樣被語(yǔ)言(象征秩序)做了“改寫”,天鵝絨原本是其妻肚皮的形象,我們不妨把它看成是愛(ài)情或個(gè)人情感的象征,是姜文在路(象征秩序)的盡頭的另一新的起點(diǎn)———是在現(xiàn)實(shí)或象征秩序之外的個(gè)人感情(愛(ài)情生活)的展開(kāi)。但這種生活不能不受到社會(huì)和時(shí)代的影響,姜文的下放已經(jīng)是對(duì)他的某種警告:想在現(xiàn)實(shí)和歷史之外尋找自己的“自留地”是不可能的。房祖名榮升小隊(duì)長(zhǎng)也就意味著逐漸被社會(huì)認(rèn)同和接納,而在這之后他對(duì)姜文妻子的占有,不僅成了他成人禮的一部分,也可以看成是他的社會(huì)身份(集體)對(duì)姜文私人生活的覆蓋和占有。不僅如此,如果說(shuō)這種對(duì)身體的占有體現(xiàn)了一種“身體”的意識(shí)形態(tài)的話(政治學(xué))的話,那么他的對(duì)天鵝絨的確認(rèn)則可以看作是現(xiàn)實(shí)或語(yǔ)言(象征秩序)對(duì)姜文的強(qiáng)加和進(jìn)入。他尋找天鵝絨,找到的卻是錦旗,